版畫藝術(shù)的外化呈現(xiàn)
——于子亮訪談錄

◎ 采訪人：劉飛燕

劉飛燕（以下簡稱劉）：版畫是中國美術(shù)的重要門類之一，從古至今歷經(jīng)了傳統(tǒng)、新興、抗戰(zhàn)、新中國以及當代版畫多個歷史階段。20世紀30年代，魯迅倡導發(fā)起了新興木刻版畫運動，從形式到主題都與傳統(tǒng)版畫呈現(xiàn)出截然不同的面貌。其創(chuàng)作者需要獨立完成底稿、制版、壓印等過程，這較之傳統(tǒng)版畫的繪工和刻工也是不同的。新興木刻版畫作為一種藝術(shù)革新，與傳統(tǒng)版畫是否存在某種傳承關(guān)系？

于子亮（以下簡稱于）：這兩種木刻版畫有著截然的不同，不存在傳承一說。在這點上魯迅說得很清楚——1934年魯迅在《木刻紀程》的小引里寫道：“中國木刻圖畫，從唐到明，曾經(jīng)有過很體面的歷史。但現(xiàn)在的新的木刻，卻和這歷史不相干。”這里的“歷史”指的就是傳統(tǒng)版畫，而“新的木刻”就是指新興木刻版畫。魯迅的這句話很有名，被后來人引用無數(shù)，但斷章取義者眾，在理論家那里或者是對傳統(tǒng)藝術(shù)有更多情結(jié)的畫家那里更多是只引用了前半句，而后半句的“和這歷史不相干”則被隱去，所以導致很多初學版畫或者對版畫不甚了解的人認為中國的木刻藝術(shù)就是木版年畫，就是復制國畫，是芥子園等。其實新興木刻運動的木刻樣式更多是受了歐洲的木刻影響，德國表現(xiàn)主義的版畫和蘇聯(lián)的版畫對中國的新興木刻影響比較大。

古代中國的傳統(tǒng)版畫在雕刻技巧方面已經(jīng)達到了很高的水平，新興木刻運動中的木刻家們在雕版技術(shù)上是遠遠落后于成熟時期的古代雕版刻工的。古代版畫在明代已經(jīng)非常成熟了，有專業(yè)的畫家畫稿，專業(yè)刻工刻制，再由專業(yè)印刷工印刷，這一套工序下來保證了作品的質(zhì)量。從題材來看，古代雕版畫多印佛經(jīng)、戲曲插圖，復制國畫，刻方志、木版年畫等。新興木刻版畫的作者其實相對古代版畫的刻制者要業(yè)余多了，很多作者都是從來沒有搞過版畫的，僅憑著一腔熱情參與其中；作品多是宣揚抗戰(zhàn)，描繪社會壓迫，鼓勵拿起武器戰(zhàn)斗等題材。非常典型的比如胡一川刻的《到前線去》，作者并不是專業(yè)學版畫的，技術(shù)上難以和明清的刻工比，但是這樣的作品有著很強的氣勢，有著獨立的思想。相對于古代版畫，新興木刻版畫的精神性更強。從這時起中國的版畫有了一種質(zhì)的變化，獨立創(chuàng)作的版畫出現(xiàn)了。所以，古代傳統(tǒng)版畫從技術(shù)層面來看是精于新興木刻版畫的，但在精神性上不及新興木刻，二者功能性也不相同。這是兩種體系的畫，不存在傳承關(guān)系。

劉：中華人民共和國成立后，版畫在形式的表現(xiàn)上更加多元，套色、水印、銅版、石版、絲網(wǎng)版等多種形式豐富了版畫的表現(xiàn)語言。請問這些表現(xiàn)語言各有什么特性？

于：新中國成立以后到現(xiàn)在，中國的版畫形式確實變得非常多樣，與國際接軌得很快。這些版種之間有著共性又各有特點：從印刷方面來看，版種之間有凸、凹、平、漏之分；從制版材料來看，又有著木、石、銅、絲網(wǎng)等不同屬性；顏色運用方面有黑白、套色、水性、油性之分等。所以這個問題其實是很復雜的問題。

當代版畫創(chuàng)作的樣式非常多元，很多藝術(shù)家并不局限于某一種版畫樣式的表現(xiàn)，版種之間的語言界限其實逐漸變得模糊。除去創(chuàng)作思維，就版種的傳統(tǒng)特性來看，每種版從材料的質(zhì)地到印制顏色的屬性都可以帶來不同的感官效果。版材不同表現(xiàn)出的作品就會帶有不同的材料屬性，所表現(xiàn)的語言就存在著不同，同一種材質(zhì)的版用不同的顏料印制也會帶來不同的表現(xiàn)樣式。

先說木刻。水印木刻版畫和油印套色木刻版畫從字面就能看出，這兩種版畫都是木版的范疇。水印木刻版畫最早發(fā)端在中國，印刷時運用的材料主要是國畫顏料和水彩顏料等，所以這個版種的表現(xiàn)語言與審美趣味與國畫有著某種相似性；而油印套色木刻目前也是中國做得最多的一種，這個版種色彩豐富、強烈，視覺效果上就少了水性的柔美，而多了油墨帶來的絢爛與厚重。銅版畫在歐洲就像水印木刻版畫在中國一樣，它本身就帶有細膩的特征，能夠表現(xiàn)寫實、逼真的東西，也便于描繪歐洲寫實繪畫的體感、光影。石版畫更多利用了水油分離的原理，石頭本身的顆粒感及印刷的迅捷性都是它的特點。絲網(wǎng)版畫出現(xiàn)得相對較晚一些，相對其他版種可以更多地和科技結(jié)合，通過曝光等方式達到逼真的印刷效果，可以更好地再現(xiàn)圖像。

劉：從您的作品“旁觀者”系列、“遠去的風景”系列以及“都市述說”系列中，能看出您對某一主題的持續(xù)性創(chuàng)作，請問觸動您創(chuàng)作這些主題的因素是什么？

于：我的作品創(chuàng)作更多的是表現(xiàn)一種個人感受，是個人與社會關(guān)系的外化表達?！芭杂^者”這個系列是在深圳完成的。深圳是一個快節(jié)奏的城市，人與人之間、人與社會之間都有著一定的存在規(guī)則，這其中就會顛覆很多傳統(tǒng)的東西。那么，在一種凝視與被凝視的關(guān)系之中你會感覺生活、社會以及人和人之間需要以一種“旁觀”的狀態(tài)來自省?！斑h去的風景”是在西安完成的，這個系列以20世紀末倒閉的舊工廠中的景物為表達對象。這些工廠體量都很龐大，走進去你會感到這種景象的存在與現(xiàn)在的社會有種違和感，大門內(nèi)外是兩個世界。當看到廠房外置的樓梯時，眼前浮現(xiàn)出電影中那個年代工人們上班時的景象，看到房間里一些證件、燈泡、電閘等小物件會讓人不禁猜想這里發(fā)生過什么事情，在社會飛速發(fā)展的過程中那時的工人群體現(xiàn)在是什么狀態(tài)。那個曾引以為傲的工業(yè)體不可逆地消失了，留存的風景也正在遠去，而遠去的何止是風景呢？“都市述說”這個系列是延續(xù)時間最長的一個系列。我是農(nóng)村出生長大，按道理說都市不是我擅長的表現(xiàn)題材。但是恰恰相反的是，從農(nóng)村到城市過程中生存狀態(tài)的變化使我對城市更有一種敏感，讓我捕捉到了長時間生活其中的人所不易發(fā)覺的東西，而這種東西是我作為他者視域的一種所及所感，與我的自身狀態(tài)有著很大的關(guān)系。所以，當作品出來時，原本的街道、人群可能會讓觀者得到一種新鮮，而這正是生活其中的我們重新審視自我、審視城市狀態(tài)的一個契機和窗口。

劉：根據(jù)不同主題，您的表現(xiàn)語言也有所不同，其中“旁觀者”系列是黑白木版，有一種非常強烈的視覺觀感?！斑h去的風景”系列也是木版，因其灰色層次豐富，給人斑駁、流逝及含蓄的感受。在“都市述說”系列中，則可以看到不同版種的效果，此系列創(chuàng)作的時間跨度較長，在形式的表現(xiàn)上也有變化。請您談?wù)劥朔N變化的原因及不同版種的創(chuàng)作理念。

于：其實無論強烈的黑白、斑駁的灰調(diào)還是對都市題材不同版種的表達，都是版畫技術(shù)與藝術(shù)表達結(jié)合的結(jié)果。對于版種的選擇要考慮很多因素，當然很多時候也受個人環(huán)境的影響?！芭杂^者”“遠去的風景”這兩個系列完成的時間都比較集中，一段時間里個人的狀態(tài)都相對一致，因而在內(nèi)在感受及對版畫工具的選擇上都相對固定。而“都市述說”系列創(chuàng)作時間比較長，因個人在不同城市之間工作、學習等生活環(huán)境變化的狀態(tài)都會對這個作品的版種選擇有影響。另外，對這個題材的表達是一個持續(xù)思索的過程，從而使得每張畫在形式和內(nèi)容上一直在變化，這也是創(chuàng)作過程中各版種切換表現(xiàn)的原因。

版畫創(chuàng)作所需的技術(shù)性決定了創(chuàng)作者不可能不考慮技術(shù)這個關(guān)鍵因素，這就使我在創(chuàng)作的最初階段就要思考所表現(xiàn)的題材和哪種版種更貼合。是需要強烈的黑白、斑駁的刀痕印跡，還是需要肌理的再現(xiàn)？當然，版畫的特點又因物性材料的使用，使創(chuàng)作者多了一種可能性。這種可能性是不同版種的材料帶來的，創(chuàng)作過程中可以根據(jù)制版材料的不同效果來逐步調(diào)整最初的想法。思考的作用，因而創(chuàng)作的理念會決定你要選擇什么樣的版種表達，而不同版種的表達也會改變你的最終理念。

“都市述說”題材最早的一張作品是在深圳完成，到今天為止這個系列已經(jīng)有三十多張作品了。其間我經(jīng)歷了工作的變動、生活環(huán)境的改變、工作與學習狀態(tài)的切換等，因而在創(chuàng)作這系列時使用了各種不同的版種、形式。“都市述說”題材一直在持續(xù)創(chuàng)作的原因，是我近些年一直在城市中生活，對這種題材的表達最熟悉也最感興趣，現(xiàn)在也越來越擅長。最近的一張作品又回到了最初做這個題材時的套色木刻版畫，這種變化與題材需求、個人狀態(tài)都有關(guān)。其實觀看一個人所有作品時是可以將一個人多年的藝術(shù)狀態(tài)脈絡(luò)梳理出來的，而大多數(shù)的觀察都是認為版種表面在變化，形式在轉(zhuǎn)變，但實際上這都是一種藝術(shù)的外化。這是個人對藝術(shù)的理解、對藝術(shù)追求變化的一個過程。

劉：版畫是一種技術(shù)性很強的畫種，技術(shù)更多是一種理性的表現(xiàn)，而藝術(shù)也需要感性的表達。請問您如何處理技術(shù)與藝術(shù)的關(guān)系？

于：這確實是一個困擾很多版畫家的問題。版畫的技術(shù)性要強于其他畫種，所以版畫有一定的門檻。版畫的技術(shù)性不止在制版，包括印刷、修版等都很重要。不僅如此，版畫還需要有預見性，不然可能花了很多時間制版而最終完全不能達到效果。當我們看學生作品時，好的草圖并不一定能達到好的成品效果，因為版畫的技術(shù)性太強了。

從藝術(shù)的發(fā)展來看，藝術(shù)表達不僅是純感性的東西，任何一種藝術(shù)的表達都需要技術(shù)做架構(gòu)。若國畫要畫一幅工筆畫，沒有技術(shù)是不能實現(xiàn)的。油畫要畫人像單憑感性也不可能達到想要的效果，要畫寫實繪畫則更需要解剖知識的支撐。在當代藝術(shù)的大背景下，很多藝術(shù)作品都是一種多技術(shù)手段的結(jié)合體，藝術(shù)的表達已經(jīng)不再是對物象的單純描摹和唯美表達。當代的裝置、影像藝術(shù)、行為藝術(shù)等等這些表達方式，其中都牽涉技術(shù)的因素，并且其技術(shù)的復雜程度不亞于版畫的制作。這些藝術(shù)表達方式的出現(xiàn)也印證了技術(shù)與藝術(shù)互為補充的關(guān)系。版畫的技術(shù)性恰恰可以適應(yīng)這種藝術(shù)樣態(tài)的變化。技術(shù)性其實是促成一個藝術(shù)家去理性思考的重要因素，對某一現(xiàn)象的表達需要理性分析和感性表達相結(jié)合。在這種情況下，藝術(shù)必然需要技術(shù)手段的支撐，這種結(jié)合是自然而然的。

劉：較之其他畫種的直接性、唯一性，版畫被認為是具有“復數(shù)性”特質(zhì)的“間接藝術(shù)”。因此，有人認為版畫的藝術(shù)性與收藏價值要比其他畫種低。從目前的藝術(shù)市場來看，版畫的總體行情確實比其他畫種的行情要低一些。您是如何看待這一現(xiàn)象的？

于：收藏者和藝術(shù)家對藝術(shù)的定義是不同的。收藏家看的是藝術(shù)的經(jīng)濟價值，而藝術(shù)家看到的應(yīng)該是藝術(shù)的學術(shù)價值。凡·高的畫在他活著的時代就沒有收藏家追捧，現(xiàn)在再來看完全不同。

“復數(shù)性”是版畫的一個特性，這又回到了開始的那個問題。在傳統(tǒng)版畫樣式中“復數(shù)”的功能得到了放大，作為印刷方式出現(xiàn)的雕版印刷在古代更多是作為技術(shù)在運用；而現(xiàn)代版畫是一種獨立創(chuàng)作方式的畫種，這其中的“復數(shù)”可能會被當作創(chuàng)作需要來運用。比如我的“旁觀者”這個系列的作品就是運用了版的“復數(shù)”性，每一張畫都是一個版疊印幾次完成的，而最后完成的作品每張都是不一樣的?，F(xiàn)在還有很多藝術(shù)家的版畫作品是獨幅作品，版畫的“復數(shù)性”已經(jīng)不同于以往了。這就是當代版畫家和以往刻工的不同，藝術(shù)家更看重的是“復數(shù)”在創(chuàng)作過程中的價值。當然，作為版畫的一種特性，“復數(shù)”可以當作復制需要，也可以作為創(chuàng)作需要出現(xiàn)，這要看每個人的取向。但無論怎樣，從學術(shù)的角度來看，“復數(shù)”表達并不影響一幅作品的藝術(shù)性。

劉：在當下的藝術(shù)語境中，很多畫種都在打破原有的本體語言，并嘗試借鑒、融合不同的藝術(shù)形式。從近幾年全國性的版畫展覽中，我們能看到很多版畫家也在不斷擴展版畫原有的“邊界”。在這個多元化的藝術(shù)環(huán)境下，您如何看待當下的版畫現(xiàn)狀？對版畫未來的發(fā)展抱有什么態(tài)度？

于：任何藝術(shù)的門類都是浩瀚藝術(shù)史中的滄海一粟。人類存在了多少年藝術(shù)就發(fā)展了多少年，當下只是其中一個階段。面對這么復雜的藝術(shù)環(huán)境，又有多少藝術(shù)作品能進入藝術(shù)史呢？“邊界”這個詞其實本身就不應(yīng)該在藝術(shù)中出現(xiàn)，好的作品無關(guān)畫種、技術(shù)、語言，但這些又都是成就偉大作品的必備因素。對于版畫未來而言，我希望能有更多潛心探索的藝術(shù)家出現(xiàn)，有更多能進入藝術(shù)史的作品出現(xiàn)。