俗曲類型【耍孩兒】在清代道情中的運用及特征研究

趙 君

（河南師范大學(xué) 音樂舞蹈學(xué)院，河南 新鄉(xiāng) 453007）

清代是道情發(fā)展的一個重要時期。根據(jù)創(chuàng)作與欣賞群體的不同，這一時期的道情可以進一步分為“文人道情”“藝人道情”“宗教道情”三大類。【耍孩兒】在這三大類道情中均受到重視，并且成為其中頗受推崇的一支曲牌。

一、形式統(tǒng)一且開一代之風(fēng)的文人道情

清朝時期，道情頗受文人喜愛，出現(xiàn)了許多以“道情”為題的文人作品。這一時代機遇為俗曲類型【耍孩兒】的傳播與發(fā)展創(chuàng)造了極為寶貴的契機。目前筆者能夠查閱到的最早作品是由李沂創(chuàng)作的《李壺庵先生道情》。

“《李壺庵先生道情》只見于鄭板橋手卷，沒有別的傳本。道情共十首，皆以‘漁鼓兒’三字起句，末尾以詩為結(jié)?！庇捎谶@十首道情的文辭格律非常統(tǒng)一，因此筆者僅以其中之一為例來呈現(xiàn)其特征。

“漁鼓兒別有腔，敲起來意味長，十洲山島神仙降。只宜世外清閑地，不落塵中富貴場，清音聽去偏嘹亮。忽遇著高人鑒賞，霎時間驚醒黃粱?！边@部作品所包含的十支【耍孩兒】均屬于此種類型，根據(jù)句讀及韻轍，我們可以將之分為三個詞段，其中第一、二、三句為第一詞段，第四、五、六句為第二詞段，第七、八句為第三詞段。前兩句為“3字+3 字”的六字句，最后兩句為“3 字+4 字”的七字句，中間四句為“4 字+3 字”的七字句。這種文辭格律在元明散曲中偶爾出現(xiàn)，在清代寶卷、道情以及俗曲中基本定型。此處將其文辭格律程式總結(jié)如下，參見圖示1。

圖示1 俗曲類型【耍孩兒】文辭格律

此種類型的【耍孩兒】在宋代諸宮調(diào)中已經(jīng)出現(xiàn)，在元代北曲系統(tǒng)中進一步趨于穩(wěn)定。本文通過文辭格律的對比來揭示這兩種類型的【耍孩兒】的關(guān)系，參見圖示2。

圖示2 北曲類型與俗曲類型【耍孩兒】的文辭格律關(guān)系

上述引文提及，李沂的道情作品僅有鄭板橋于清初手抄而成的傳本，考慮到李沂在明亡之后選擇隱居這一客觀條件，我們可以得出較為確切的結(jié)論，即以俗曲類型【耍孩兒】為主要曲牌且反復(fù)疊用的曲牌聯(lián)綴形式最晚是在明代后期出現(xiàn)的，而使用俗曲類型【耍孩兒】且反復(fù)疊用的道情至少在明代晚期就已經(jīng)存在并且流行于江南地區(qū)，因此才會引起這位文人的注意。從他晚年的道教思想傾向來看，利用“道情”這種表達道教思想的手段去抒情表意的創(chuàng)作實踐就具有更大的可能性了。

當(dāng)然，不論是李沂還是鄭板橋的創(chuàng)作，均與“道情”的抒發(fā)文人離世絕俗情懷的歷史性傳統(tǒng)有關(guān)。

此外，在李沂之后，還出現(xiàn)了石成金、鄭板橋、曹斯棟、沈逢吉等人的作品，其中尤以鄭板橋的作品成就最為卓著，這主要體現(xiàn)在以下六個方面：

（一）極高的傳唱度

鄭板橋在《板橋道情》中記述道：“游西湖，謁杭州太守吳公作哲……次日泛舟相訪，置酒湖上為歡。醉后，即唱予《道情》以相娛樂。云：‘十年前得之臨清王知州處，即愛慕至今，不知今日得會于此！’”我們可以從中看出，鄭板橋在世之時，他的《板橋道情》就已經(jīng)在京杭大運河沿線的廣大地域范圍內(nèi)流傳開來了。

（二）多樣的版本

“《板橋集》有清乾隆八年（1743）自刻本。又有乾隆間揚州書林善成堂刻本和乾隆間酉山堂刻本。”此外，將之載入《琴師初編》的張椿是一位善于度曲、書畫和琴樂的文士，他所匯編的《張鞠田琴譜》的最大特色在于“敢于把民間流行的音樂作品譜成減字譜”。其中的《板橋道情》并非完整的十首，僅包括第一、第五、第七和第九首。以下是原譜的引子與第一支【耍孩兒】的開始部分：

此處僅展示由張仲樵先生譯譜、筆者核對的第一首。樂譜下方標(biāo)注了“原譜無調(diào)號和速度標(biāo)記”。張先生也未標(biāo)記調(diào)性，僅以簡譜記寫其旋律。筆者通過對照原譜發(fā)現(xiàn)，琴譜在《板橋道情》前標(biāo)注有“宮調(diào)羽音”的字樣，在此推測其可能有兩種含義：一為落音羽音的宮調(diào)式，二為與宮調(diào)式屬于同宮系統(tǒng)的羽調(diào)式。此外，原譜中的唱詞為“猛抬頭”，而《中國民間歌曲集成·江蘇卷》引用的張仲樵先生的譯譜為“驀抬頭”，其余地方則未發(fā)現(xiàn)與原譜有不同之處。參見譜例1。

配有工尺譜的第一首《板橋道情》還被收錄于清代《續(xù)小慧集》中，其音樂旋律參見譜例2。

通過對比以上不同樂譜中的同一支【耍孩兒】的所配樂譜我們可以明顯看出，至少在清代中后期，該曲牌是具有穩(wěn)定旋律框架的，均屬于羽調(diào)式，只是在具體的旋律進行上略有出入。

“《板橋道情》20 世紀初曾被采作學(xué)堂樂歌，編者佚名《樂歌選粹》（約1919）和楊蔭瀏、陳鼎鈞合編的《雅音集》第一集（1924）都載有此曲?！鄙踔廖覀儸F(xiàn)在利用互聯(lián)網(wǎng)檢索“江蘇民歌《道情調(diào)》”，展示結(jié)果依然與上文兩份清代工尺譜記錄的唱詞和旋律具有高度一致。此處以筆者檢索并記譜的一個版本為例，參見譜例3。

（三）眾多的模仿之作

譜例1《張鞠田琴譜》中《板橋道情》的【耍孩兒】

譜例2《續(xù)小慧集》中《板橋道情》的【耍孩兒】

清代，使用俗曲類型【耍孩兒】及其聯(lián)綴形式進行道情創(chuàng)作的文人作品數(shù)量眾多，有成書于康熙時期的石成金的《天際道情》，曹斯棟的《道情》，沈逢吉的《賦歸》，周指南的《醒世道情》，張塤的《八仙道情》，袁學(xué)瀾的《柘湖道情》等等。

“清金武祥《粟香四筆》卷七記清人汪芙生《道情歌》”也是模仿《板橋道情》的作品，其開場先用四句詩和開場白作為引入部分，之后連續(xù)使用八支“八句三段體五十四字”的俗曲類型【耍孩兒】，最后再以【清江引】結(jié)束。

（四）頗高的評價

近現(xiàn)代的多位著名學(xué)者均對于《板橋道情》有著高度評價。魯迅先生曾在《花邊文學(xué)·一思而行》中談道：“看鄭板橋《道情》一遍，談幽默十天……”

阿英曾在《小說閑談》中這樣肯定鄭板橋及《板橋道情》：“‘道情’也曾有過一個‘盛世’，這‘盛世’是在乾隆，是在鄭板橋時代，那時大概是‘國泰民安’吧，雅人高士們在‘多閑之余’……當(dāng)時‘道情’作者雖多，真正成功的，只有鄭板橋一人?！?/p>

（五）頻繁再運用

清代，“《飛跎全傳》在揚州獨步一時，同治十一年（1872）揚州醉經(jīng)堂重刻本《飛跎全傳》……趣味齋主人編《飛跎全傳》”，其中均有對《板橋道情》的引用。可以說，《飛跎全傳》的流行給《板橋道情》帶來了持久的傳播動力。

此外，民國時期許地山先生在獨幕劇《狐仙》中也借用了《板橋道情》的第八、第九、第十首。

（六）持續(xù)不斷傳承

雖然清代不同時期出現(xiàn)了多位文人創(chuàng)作的道情作品，但從其文辭格律上來看，他們在創(chuàng)作中對于俗曲類型【耍孩兒】的掌握程度是非常高的。道情中【耍孩兒】的文辭格律與南、北曲系統(tǒng)之中同名曲牌的并不相同，而與明清俗曲之中的一致。這種在明代寶卷、道情中已初露端倪的俗曲類型【耍孩兒】，在清代前期的道情、雜劇和傳奇等多種音樂、文學(xué)體裁中已經(jīng)被明確固定下來，并且經(jīng)由文人作品傳播進一步得到傳承。

二、以俗曲類型【耍孩兒】為重要載體的藝人道情

譜例3 江蘇民歌《道情調(diào)》

“說唱道情是江南民間社會下層的謀生手段?！边@在明代文獻中就有記載。例如，田汝成在《西湖游覽志余》卷二十《熙朝樂事》中，對于杭州八月觀潮時的民間音樂表演有過描述：“其時，優(yōu)人百戲，擊球、關(guān)撲、魚鼓、彈詞，聲音鼎沸。蓋人但藉觀潮為名，往往隨意酣樂耳。”

此外，清代也有相關(guān)文獻記錄。例如，清代宣鼎就在《夜雨秋燈錄》續(xù)錄卷七《雙才》中記錄了一名乞兒沿門唱道情時所運用的唱詞：“騷狗山，是俺家，小茅棚，破籬笆，四周亂冢何曾怕？搖鈴拍板般般會，艷曲淫歌實可夸。赤條條，妻兒老小無牽掛，討得些、閑錢沽酒；醉醺醺、臥倒三叉?！笨梢?，清代文人在模仿乞丐口氣寫作道情時，依然選擇的是最常見的【耍孩兒】。

從以上作品中我們可以看出，不論是文人的道情作品，還是藝人演唱的道情作品，再或是宗教性的道情作品，這些都是明清時期將俗曲類型【耍孩兒】視為道情重要構(gòu)成元素的實例。這種類型的實例最早出現(xiàn)在明代宗教性的寶卷、道情作品之中，清代以來藝人與文人的道情作品十分重視利用【耍孩兒】，甚至將【道情】作為【耍孩兒】曲牌的代稱，把【耍孩兒】作為抒發(fā)情感與鋪陳故事的重要形式。

從清代傳承至近現(xiàn)代的藝人道情中，最著名的要數(shù)《何文秀道情》《西游記道情》《珍珠塔》等劇目了。以《何文秀道情》為例，“萬歷前期，何文秀故事被編成兩種傳奇劇本流通：一為李陽春《鳳簪記》，一為心一山人《何文秀寶釵記》……《何文秀寶釵記》則有萬歷金陵富春堂刊本傳世，收入《古本戲曲叢刊》第一輯?！逗挝男阌疋O記》寫何文秀唱道情。”其中配合使用的曲牌就是“【耍孩兒】—【五煞】—【四煞】—【三煞】—【二煞】—【一煞】—【尾聲】”，即一支【耍孩兒】、五支【煞】和一支【尾聲】相聯(lián)綴的形式。

除《何文秀道情》之外，上述的幾部藝人類型道情不論是在道情說唱中，還是在彈詞說唱藝術(shù)以及錫劇、揚劇等戲曲劇種之中，但凡遇到演唱道情的場合，所用音樂與文辭的基本單位均為俗曲類型的【耍孩兒】，發(fā)展音樂與文辭所使用的手法均為同曲變體聯(lián)綴。這種文辭格律及音樂發(fā)展方式在清代道情這種說唱體裁與表演形式中獲得了極為穩(wěn)固的地位。

三、俗曲類型【耍孩兒】影響下的宗教道情

王定勇在《江蘇道情考論》一書中收集的近代揚州的道教音樂就包含《四季道情》，其文辭如下：

“到春來杏花開，斗芳菲蜂蝶采，千紅萬紫真堪愛。黃鶯對對指頭囀，紫燕雙雙梁上來，溪邊綠柳風(fēng)前擺。學(xué)得個游春杜甫，勝似那位列三臺?！?/p>

由此，王定勇得出結(jié)論：“《四季道情》則用流行俗曲【耍孩兒】調(diào)，可見民間音樂向道教音樂的滲透和影響。”筆者認為，這一現(xiàn)象的出現(xiàn)至少存在兩種路徑，一種如王定勇所言，道教音樂包含的俗曲類型【耍孩兒】是民間音樂影響道教音樂的結(jié)果，還有一種則是民間音樂【耍孩兒】被道情、寶卷等宗教形式吸收之后，經(jīng)過不斷定型與固化最終形成了穩(wěn)定的文辭格律及曲牌聯(lián)綴形式。結(jié)合現(xiàn)有文獻資料來看，似乎后一種判斷更為客觀。

四、結(jié)語

【耍孩兒】是一支發(fā)展歷史悠久的曲牌，在漫長的發(fā)展過程中，先后形成了北曲類型【耍孩兒】、南曲類型【耍孩兒】、俗曲類型【耍孩兒】三種不同的變體形式。其中北曲類型出現(xiàn)于宋代，南曲類型出現(xiàn)于明代，俗曲類型泛濫于明而形成于清。雖然形成時間最晚，但是俗曲類型【耍孩兒】卻在清代成為流布地區(qū)最廣、波及傳統(tǒng)音樂體裁與品種最多的【耍孩兒】變體形式。

本文以廣泛運用俗曲類型【耍孩兒】的清代道情為例，梳理了【耍孩兒】在其中所呈現(xiàn)的、程式化的文辭格律特征、聯(lián)綴形式、廣泛的傳播性以及深遠影響，并指出了其之所以能夠廣泛傳播是由于道情的風(fēng)行，是文人、藝人與宗教三種力量共同作用的結(jié)果，也是道情在清代廣受認可與重視的表現(xiàn)，更是歷史偶然因素與必然因素共同作用的結(jié)果。

①《續(xù)小慧集》為清代貯香主人所輯，清·道光十七年（1837）。