重讀“銀幕”
——兼論銀幕與觀眾關(guān)系之變遷

繆 貝

（中國(guó)傳媒大學(xué) 戲劇影視學(xué)院，北京100024）

電影正面臨新的技術(shù)、設(shè)備、社會(huì)環(huán)境，“今天的電影是一種擴(kuò)展的現(xiàn)實(shí)”，［1］111這意味著，應(yīng)當(dāng)將電影作為一種積極的、動(dòng)態(tài)的力量，找尋其在新語(yǔ)境下重塑的可能。銀幕作為電影機(jī)器裝置的重要組成部分，其內(nèi)涵以及與觀眾的關(guān)系也在不斷發(fā)生變化。

從詞源上，屏幕（screen）來(lái)自中古英語(yǔ)中的scren、screne，指“擋風(fēng)屏（windscreen）”“擋火屏（firescreen）”。古日耳曼語(yǔ)中的“skirmiz”，指“遮 蔽 物（shelter）、覆 蓋 物（covering）”。古印度語(yǔ)中的“（s）ker-”，意味著“切分、切割”。因此，最早的屏幕包含通過(guò)一塊平面形成屏障、遮蔽之義。到了17世紀(jì)，該詞開始在娛樂(lè)領(lǐng)域出現(xiàn)，表示通過(guò)光線穿過(guò)一種半透明的表面，并投射一系列的圖像。如明清時(shí)期傳入西方的中國(guó)皮影的白色幕布被稱為影幕，以及16 世紀(jì)50 年代克里斯蒂安·霍根發(fā)明的以光源（蠟燭、電燈）投影動(dòng)態(tài)畫面的魔術(shù)燈光秀。隨著電影的誕生，屏幕一詞的內(nèi)涵有了新的拓展。在電影發(fā)展的早期階段，為了增加幕布對(duì)光線的反射率，在幕布中加入了鋁粉或銀粉，故稱之為銀幕（silver screen）。至此，從早期的遮蔽物到電影銀幕，“screen”一詞完成了從遮蔽、保護(hù)的平面，到可以投射的圖像皮影、燈光秀，再到可容納一系列運(yùn)動(dòng)圖像的電影世界的涵義變更。

一、傳統(tǒng)電影裝置的銀幕與觀看

傳統(tǒng)電影的觀看裝置有其特定的結(jié)構(gòu)，其核心是銀幕，而電影銀幕也因膠片矩形框架的約束，常被比作窗戶、鏡子等。不同的銀幕隱喻，也蘊(yùn)藏著不同的觀看關(guān)系。銀幕作為鏡子，延續(xù)了上述屏幕在詞源上保留的屏障之義，即作為觀眾自我遮蔽以及文化的過(guò)濾裝置。銀幕作為窗戶，卻不強(qiáng)調(diào)屏障的涵義，而是向觀眾展示和揭露了一種超越真實(shí)主義、自然主義的新現(xiàn)實(shí)主義。總體來(lái)看，傳統(tǒng)銀幕與觀眾的關(guān)系，幾乎復(fù)刻了柏拉圖洞穴中的觀看——銀幕是展示，而觀眾是被展示的。但必須提醒，即使在這一階段，一種有關(guān)銀幕的僭越已經(jīng)發(fā)生。窗戶理論跳脫出窗框的框架，使銀幕成為一種可越出的“閾限”。它或可表現(xiàn)為墻壁上的裂縫、洞口，而在這一可對(duì)話的縫隙中，銀幕不再遮蔽，或可成為話語(yǔ)的通道。

（一）鏡子：作為自我與文化的遮蔽

柏拉圖經(jīng)典的洞穴隱喻中的幾大要素，幾近完美地對(duì)應(yīng)了傳統(tǒng)電影院的觀看裝置：“洞穴式的地下室”，即黑暗的影廳；“頭頸和腿腳都綁著，不能走動(dòng)也不能轉(zhuǎn)頭，只能向前看著洞穴后壁”的人，即被限制的觀看主體；路邊的“矮墻”構(gòu)成了演員和觀眾之間的“屏障”，即銀幕；而火光所投射的陰影，即畫面。［2］柏拉圖認(rèn)為，在此階段的觀眾將投影視為真實(shí)。

基于電影對(duì)柏拉圖洞穴的驚人再現(xiàn)，讓-路易·博德里對(duì)現(xiàn)代電影的觀看提出了警告。他認(rèn)為，作為機(jī)械復(fù)制的攝影機(jī)，只是原材料到電影之間的“中介”，它不僅“遠(yuǎn)離‘客觀現(xiàn)實(shí)’，也遠(yuǎn)離成品”，而電影作為運(yùn)動(dòng)的幻覺(jué)，是一種基本的意識(shí)形態(tài)效果，觀眾則“被拴住、俘獲或征服”；銀幕“反映影像而不反映‘現(xiàn)實(shí)’”，真正的現(xiàn)實(shí)在觀看者的身后，是放映機(jī)發(fā)射的閃動(dòng)發(fā)光的光束。［3］從這一視角出發(fā)，銀幕回歸了詞源上的“遮蔽（screen）”之義，它是幻影的映射，向觀看主體遮蔽了真實(shí)。

這種遮蔽可以延伸至博德里、麥茨、雅克·拉康等提出的關(guān)于電影/銀幕是鏡子的隱喻。電影作為鏡子，不僅對(duì)觀看主體的真實(shí)自我加以遮蔽，同時(shí)也對(duì)觀眾遮蔽了社會(huì)文化現(xiàn)實(shí)。在自我建構(gòu)層面，透過(guò)銀幕，觀看主體的自我是被美化的。銀幕是一面奇特的鏡子，它似兒時(shí)之鏡，面對(duì)電影，觀眾“像孩子一樣被想象界和幽靈俘獲”；但銀幕又和兒時(shí)的鏡子不同，它似乎反映了一切，卻“唯獨(dú)沒(méi)有我們自身”。［4］自我的想象通過(guò)與銀幕中的角色縫合而完成。以好萊塢電影為例，觀眾在觀看以“幸福結(jié)局”為標(biāo)志之一的好萊塢主流電影時(shí)，將自己與締造銀幕完美結(jié)局的明星形象縫合，如同嬰兒在鏡像階段將鏡子中母親的形象視作自己的形象，從而構(gòu)筑完美的自我想象。在文化遮蔽層面，勞拉·穆爾維在“電影—鏡子”的理論基礎(chǔ)上，討論了主流電影對(duì)女性形象的文化遮蔽。在觀看過(guò)程中，電影以及電影院裝置有意識(shí)地建構(gòu)了一個(gè)密封的世界，為觀眾創(chuàng)造出一種隔絕感；之后，在主流電影敘事成規(guī)和“洞穴式”放映條件的雙重作用下，讓觀眾產(chǎn)生了一種特定的對(duì)女性形象的認(rèn)知與幻覺(jué)，即，女性形象是浮現(xiàn)在銀幕表面的、被閹割的、“有罪的”且需要被“懲罰與拯救”的欲望對(duì)象，而真實(shí)的女性卻被遮蔽。［5］

電影銀幕屏蔽了什么？斯坦利·卡維爾提出了這一經(jīng)典問(wèn)題。他認(rèn)為，銀幕作為障礙，“把我和它所擁有的世界分隔（screen），讓我看不見(jiàn)（invisible）……對(duì)我屏蔽了（screens）那個(gè)世界的存在”。［6］銀幕作為鏡子對(duì)觀眾遮蔽了真實(shí)自我與社會(huì)文化，或許在某種程度上回答了卡維爾的提問(wèn)。弗朗切斯科·卡塞蒂更是指出，電影院的墻壁是觀眾與外界現(xiàn)實(shí)之間最大的障礙，進(jìn)而，與影院墻壁一體化的銀幕也成為“不允許我們直面現(xiàn)實(shí)的文化過(guò)濾器”。［1］158

（二）窗戶：現(xiàn)實(shí)的過(guò)濾與展示

然而，銀幕作為過(guò)濾器遮蔽現(xiàn)實(shí)的觀點(diǎn)遭到了巴贊的反駁。巴贊認(rèn)為銀幕的過(guò)濾并非完全的屏蔽，相反，經(jīng)由過(guò)濾，觀眾接收了新的現(xiàn)實(shí)主義影像。

3.綜上所述，文明施工帶動(dòng)安全，安全保證了文明施工，文明施工又將有利企業(yè)信譽(yù)提高，這種因果連帶作用說(shuō)明了施工安全與文明施工不可分的關(guān)系。

巴贊在《為羅西里尼一辯》一文中指出，新現(xiàn)實(shí)主義不等于自然主義和真實(shí)主義，也不是含義不明的客觀記錄主義，而是通過(guò)導(dǎo)演的觀念，以某種思想、態(tài)度為前提，最終聚合成的一種被“意識(shí)所折射的現(xiàn)實(shí)”?？梢?jiàn)，銀幕可以呈現(xiàn)一種“過(guò)濾的”現(xiàn)實(shí)。巴贊強(qiáng)調(diào)，這種通過(guò)“意識(shí)過(guò)濾”的影像在再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)方面依然是完整的，它不是分解、重組的現(xiàn)實(shí)，因此，被攝物和電影最終呈現(xiàn)的畫面在本體論上是具備同一性的。而《游覽意大利》（羅伯托·羅西里尼導(dǎo)演，1954）中那不勒斯的景象，其畫面是完整的通過(guò)女主角的意識(shí)“過(guò)濾的”那不勒斯，是一種內(nèi)心景象，“它有如純粹照相般客觀如實(shí)，又具有純粹意識(shí)活動(dòng)般的主觀性”。［7］322-324

巴贊之所以對(duì)銀幕的過(guò)濾持有再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)而非遮蔽現(xiàn)實(shí)的觀點(diǎn)，與其對(duì)電影/銀幕隱喻的解讀直接相關(guān)。與博德里等理論家所持“電影—鏡子”的理念不同，巴贊將電影比作窗戶。銀幕是“打開世界的窗戶”，是“孔洞”。［8］而“銀幕—窗戶”的重要價(jià)值，在于觀眾通過(guò)作為窗戶的銀幕，來(lái)認(rèn)識(shí)新的現(xiàn)實(shí)。

巴贊從攝影史上的第一張照片出發(fā)，建構(gòu)了電影與窗戶的關(guān)聯(lián)。該照片拍攝于1826 年，由約瑟夫·尼埃普斯拍攝，是一張從窗戶拍攝的圖像（見(jiàn)圖1）。照片顯現(xiàn)了從窗戶望出去的鳥舍，以及由窗框構(gòu)成的前景。選擇窗框構(gòu)圖，是出于技術(shù)和曝光條件的限制，但這幅照片卻在偶然間完成了有關(guān)電影的雙重隱喻：一是電影延續(xù)了達(dá)·芬奇暗箱的復(fù)制客觀的理念，并深化了對(duì)真實(shí)的記錄與保存。二是矩形窗框成為圖像之框，銀幕則延續(xù)了窗戶的理念，成為面向觀眾的視窗。

圖1 攝影史第一張照片，約瑟夫·尼埃普斯于1826年拍攝于窗臺(tái)

約瑟夫·尼埃普斯的攝影暗箱延續(xù)了15世紀(jì)達(dá)·芬奇的暗匣，這一延續(xù)不僅是機(jī)械光學(xué)層面的——它們都使用了小孔成像法——更是美學(xué)層面的。文藝復(fù)興時(shí)期，西方繪畫開始力圖表現(xiàn)外部世界的真實(shí)，而在這其中推波助瀾的便是達(dá)·芬奇發(fā)明的暗匣。暗匣利用基本的小孔成像原理，配合透鏡和鏡子的使用，將物像投射到畫布之上，幫助呈現(xiàn)出一個(gè)“科學(xué)的、初具機(jī)械性的”視覺(jué)體系，遵循中心透視的視覺(jué)原則，使得“物象看上去與我們的直接感受相仿”，從而使當(dāng)時(shí)的繪畫更加方便地完成了記錄真實(shí)物象的效果。［7］7尼埃普斯的攝影機(jī)的暗箱則更進(jìn)一步。繪畫仍以人為媒介，而攝影機(jī)卻超越眼、手、身體的中介，外部世界的影像“自動(dòng)生成”，透鏡也就成為“客觀”。簡(jiǎn)言之，攝影機(jī)復(fù)原了物質(zhì)現(xiàn)實(shí)。而新現(xiàn)實(shí)主義的導(dǎo)演，通過(guò)電影這一“冷眼旁觀的鏡頭”的裝置，以及其導(dǎo)演意識(shí)的過(guò)濾，幫助人們擺脫對(duì)客體的習(xí)慣看法和偏見(jiàn)，清除了“蒙在客體上的精神銹斑”，向觀眾打開了一扇通向純真的原貌世界的窗戶。

（三）超越窗戶

通過(guò)巴贊意義上的“銀幕—窗戶”的過(guò)濾，新的現(xiàn)實(shí)成為可見(jiàn)的，然而，窗戶的隱喻并非傳統(tǒng)銀幕的終點(diǎn)。達(dá)德利·安德魯認(rèn)為，巴贊對(duì)銀幕是窗戶、孔洞的理念，提示了一種“銀幕作為閾限”的可能。

在柏拉圖的洞穴里，觀眾被限定在位置中，但電影觀眾則不同。安德魯這樣描述觀影的過(guò)程，人們通過(guò)重重閾限進(jìn)入電影：先通過(guò)電影院的大廳，然后穿過(guò)通往觀眾席的簾子，坐下之后，人們目睹了廣告、預(yù)告片、片頭字幕等一切為這套畫框裝置設(shè)置的元素，通過(guò)了這些閾限之后，我們才可以了解銀幕上有什么。［9］85也就是說(shuō)，電影觀眾是通過(guò)層層閾限主動(dòng)進(jìn)入洞穴的。而銀幕并不是終結(jié)的墻壁，它更像是墻壁上的洞、裂隙、一種邊界、一種門檻/閾限甚至是通道。安德魯將《花樣年華》尾聲的吳哥窟場(chǎng)景比作電影院。從這一比喻出發(fā)，筆者認(rèn)為梁朝偉低語(yǔ)的樹洞，作為巴贊窗戶、洞的延伸，成為銀幕的隱喻。那么，文本此處作為洞的銀幕將不再是遮蔽，而成為話語(yǔ)的通道。洞穴中的觀眾被捆綁、束縛，是被動(dòng)的，但電影觀眾則穿越界限，主動(dòng)與電影對(duì)話。換言之，巴贊的學(xué)說(shuō)提供了一種銀幕被入侵的可能：銀幕既是導(dǎo)演對(duì)現(xiàn)實(shí)的闡釋和過(guò)濾，也是觀眾對(duì)世界的感知的投射。銀幕上，這兩種投射聚焦融合，“電影就是發(fā)生在銀幕閾限內(nèi)的‘展映’”。［9］92

綜上，柏拉圖的洞穴中觀眾是被限制的，這引發(fā)了精神分析學(xué)派以及意識(shí)形態(tài)理論家對(duì)銀幕的警惕。銀幕作為鏡子在一定程度上向觀眾遮蔽了自我，成為文化的過(guò)濾裝置。然而，巴贊卻以另一種方式來(lái)理解過(guò)濾，他認(rèn)為銀幕是導(dǎo)演過(guò)濾的意識(shí)的折射。這基于巴贊的“銀幕—窗戶”的理論，銀幕是展示新現(xiàn)實(shí)主義的視窗，它向觀眾揭示現(xiàn)實(shí)。但巴贊理論并沒(méi)有就此終結(jié)，窗戶進(jìn)階為閾限，成為一種可以對(duì)話的通路。實(shí)際上，隨著技術(shù)的發(fā)展，鏡子也不再是一種遮蔽了。從早期電影到新媒體影像，屏幕便不斷地通過(guò)藝術(shù)實(shí)踐，宣告一種鏡子作為屏幕，亦可成為一種通路，一種透明；而觀眾將如洞穴中離開座位的人，最終跨越銀幕的閾限，抵達(dá)鏡像的世界。

二、銀幕作為入口（portal）：“愛(ài)麗絲”漫游數(shù)字仙境

《黑客帝國(guó)》中的尼奧選擇紅色藥丸并穿越鏡子抵達(dá)另一世界時(shí)，尼奧成為愛(ài)麗絲。在劉易斯·卡羅爾的小說(shuō)《愛(ài)麗絲鏡中奇遇記》的第一章“鏡中屋”中，愛(ài)麗絲穿過(guò)了鏡子，到達(dá)了鏡像世界，這一世界和現(xiàn)實(shí)世界構(gòu)成鏡像關(guān)系，無(wú)生命的物體有了生命。在此，卡爾羅提供了鏡子的一種新可能，它不再是麥茨、拉康式的自我鏡像的反射，而是一種柔軟的、流動(dòng)的介質(zhì)。鏡子不再是堅(jiān)硬的反射表面，如《詩(shī)人之血》中詩(shī)人穿越鏡面，鏡面如水面一般四濺、消融，詩(shī)人進(jìn)入了鏡像世界。鏡子作為入口，成了“日常生活和夢(mèng)幻之間的無(wú)主之地。詩(shī)人可以隨意進(jìn)出，因?yàn)樗⒎钳傋?，他不斷以詞句的魔法來(lái)連接鏡子的內(nèi)外兩面。”［10］最終，通過(guò)觸摸，詩(shī)人和尼奧一樣，最終抵達(dá)了?？乱饬x上的“鏡式異托邦”。［11］

這些鏡子的背后，是電影的新隱喻：銀幕作為鏡子，是可觸摸的，可進(jìn)入的，而“銀幕的作用是一種半透的薄膜”，［12］而觀眾不再是洞穴中被限制的人，通過(guò)穿越銀幕這一中介，觀眾可以抵達(dá)銀幕內(nèi)的鏡像世界。

（一）猶在鏡中：“喬希叔叔”進(jìn)入電影

電影史上最早表現(xiàn)銀幕是可進(jìn)入的介質(zhì)的文本，可以追溯到埃德溫·鮑特1902 年導(dǎo)演的影片《喬希叔叔在影展中》。這部?jī)煞昼娮笥业挠捌徽J(rèn)為是觀眾混淆屏幕內(nèi)外現(xiàn)實(shí)的經(jīng)典示范，展示了虛擬空間對(duì)觀眾的原始吸引力。

影片依次展示了作為觀眾的喬希叔叔觀看《巴黎的危險(xiǎn)》《黑色鉆石列車》以及《鄉(xiāng)村夫婦》的過(guò)程。觀看第一部影片《巴黎的危險(xiǎn)》時(shí)，喬希叔叔模仿銀幕上巴黎女演員的動(dòng)作。值得注意的是，喬希叔叔所觀看的銀幕，垂直于劇院的舞臺(tái)之上，而片中片《巴黎的危險(xiǎn)》中的巴黎舞者的表演空間也是舞臺(tái)。這就造成了一種視覺(jué)效果，即將喬希所在的觀看空間，延伸到了巴黎舞者所在的銀幕的虛擬空間之中。在觀看第二部電影《黑色鉆石列車》時(shí)，銀幕則呈現(xiàn)出一種透明性，構(gòu)筑了一種進(jìn)入虛擬異托邦的想象。喬希叔叔帶著對(duì)奇觀的好奇看著黑色鉆石號(hào)列車從縱深處駛來(lái)。一開始，他站在銀幕的邊緣，隨著火車的靠近，他越過(guò)畫面/銀幕的邊界，同時(shí)，身體變得異常透明，滲透進(jìn)了動(dòng)態(tài)的圖像之中（見(jiàn)圖2），“仿佛這瞬間的透明——兩重動(dòng)態(tài)圖像的重疊——表明了一種同時(shí)處于兩地的觀看效應(yīng)”。［13］類似的視覺(jué)實(shí)踐，還可以在后來(lái)的《福爾摩斯二世》中看到。全景中，作為觀眾的基頓走近并緊貼銀幕，由于全景的景深較淺，基頓似乎站在劇場(chǎng)懸掛的電影銀幕邊緣（銀幕外），又似乎站在了畫面中房子的臺(tái)階上（銀幕內(nèi)）（見(jiàn)圖3）。通過(guò)相似畫面剪輯，基頓拾步上臺(tái)階，走向了畫面的深處，縱深的運(yùn)動(dòng)完成了基頓進(jìn)入銀幕/電影的視覺(jué)效果。這種將銀幕與觀眾的雙重曝光，以及銀幕內(nèi)外動(dòng)作匹配剪輯的視覺(jué)實(shí)驗(yàn)，準(zhǔn)確地預(yù)言了當(dāng)下觀眾所處的空間的悖論性，即將自我的存在投射到遙遠(yuǎn)的地點(diǎn)，如同面對(duì)計(jì)算機(jī)或AR、VR屏幕界面時(shí)，用戶既在此地，又在屏幕內(nèi)的“虛擬的地點(diǎn)”。

圖2 喬希叔叔觀看《黑色鉆石號(hào)列車》并“進(jìn)入”銀幕

圖3 基頓進(jìn)入銀幕

雖然，為了最終的喜劇效果，波特讓喬希叔叔意識(shí)到銀幕是一種物質(zhì)表面：在觀看第三部電影《鄉(xiāng)村夫婦》時(shí)，他攻擊銀幕，撤下幕布，但圖像依然存在。喬希意識(shí)到自己在現(xiàn)實(shí)中，無(wú)法真正進(jìn)入電影的世界。然而，通過(guò)銀幕進(jìn)入影像世界的欲望就此埋下伏筆，并不斷實(shí)踐著對(duì)銀幕和鏡中世界的進(jìn)入與突破。

《開羅紫玫瑰》中，影迷西西莉亞遁入銀幕的世界，與黑白影片中的電影人物湯姆·巴斯特相愛(ài)?！痘糜坝⑿邸分械つ嵬ㄟ^(guò)一張電影票進(jìn)入了文本中的“杰克系列電影”。如果說(shuō)上述電影多少留戀現(xiàn)實(shí)，那么波蘭電影《逃離“自由”電影院》則義無(wú)反顧地?fù)肀Я绥R像世界，投身于虛擬現(xiàn)實(shí)之中。

審查員瑞博琪瓦西斯走向銀幕，用手觸碰它，接著攝影機(jī)來(lái)到銀幕的另一側(cè)，瑞博琪瓦西斯已經(jīng)處于銀幕世界之中。瑞博琪瓦西斯沒(méi)有回頭。他不是喬希叔叔，幕布分隔了現(xiàn)實(shí)和影像；也不是西西莉亞在銀幕內(nèi)外進(jìn)出搖擺。他徹底進(jìn)入鏡子，進(jìn)入了充滿因他的審查而遭到刪除的虛擬電影角色所在的世界。作為電影審查員，瑞博琪瓦西斯“刪除”了現(xiàn)實(shí)中的自己，但作為愛(ài)麗絲，他進(jìn)入了鏡像世界/“元宇宙”（Metaverse）。

（二）超越電影銀幕：鏡像世界的抵達(dá)與“愛(ài)麗絲”進(jìn)入“元宇宙”的神話

隨著技術(shù)的發(fā)展，如今的“喬希叔叔”正進(jìn)一步通過(guò)新技術(shù)進(jìn)入虛擬影像世界。巴贊在《“完整電影”神話》中提出了“完整電影”的概念，“在他們的想象中，電影這個(gè)概念與完整無(wú)缺地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)是等同的；他們所想象的就是再現(xiàn)一個(gè)聲音、色彩和立體感等一應(yīng)俱全的外在世界的幻境”。［7］17而杰伊·波爾特認(rèn)為，增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)（AR）的神話和虛擬現(xiàn)實(shí)（VR）神話則各自代表了對(duì)巴贊完整電影神話的“變體或再媒體化”。［14］AR 與VR 的神話都與鏡子的隱喻有關(guān)。對(duì)于AR 而言，鏡像世界的神話設(shè)想人們生活的世界與完整數(shù)字世界重疊，也就是“進(jìn)入鏡像世界”；對(duì)于VR而言，它的神話則設(shè)想了一個(gè)可能與現(xiàn)實(shí)相似的三維世界，屏幕是愛(ài)麗絲的鏡子，通過(guò)它觀眾可進(jìn)入“數(shù)字仙境”，即“元宇宙”。

觀眾通過(guò)屏幕介入增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)的神話可以追溯到1991年，由大衛(wèi)·格勒恩特爾提出。在其所著的《鏡像世界》中描述了一個(gè)物理世界與數(shù)字世界融合的情景：“你會(huì)通過(guò)觀看電腦屏幕看到現(xiàn)實(shí)。你的世界的某一部分……會(huì)以鮮明的彩色圖像呈現(xiàn)，抽象但可以識(shí)別……你所觀看的鏡像世界是由通過(guò)電纜涌入的源源不斷的新數(shù)據(jù)構(gòu)成的?！保?5］他認(rèn)為，AR 的鏡像世界像一個(gè)巨大的可移動(dòng)設(shè)備，而如今的智能手機(jī)、蜂窩和無(wú)線網(wǎng)絡(luò)在某種程度上實(shí)現(xiàn)了蓋倫特的鏡像構(gòu)想：一個(gè)物理世界的2D 或3D 的數(shù)字副本，同時(shí)可以視覺(jué)的方式覆蓋在周遭的環(huán)境上。例如，特斯拉汽車的導(dǎo)航屏幕，在行駛過(guò)程中將前方的實(shí)時(shí)路況顯示在系統(tǒng)屏幕上，汽車、貨車、摩托車圖像都有相應(yīng)的立體圖像標(biāo)識(shí)，并反映其動(dòng)態(tài)軌跡；谷歌、百度等全景地圖，構(gòu)建一種由實(shí)際建筑組成的城市景觀。這一技術(shù)也衍生出了游戲《歐洲卡車模擬》，該游戲目前有11個(gè)國(guó)家近百個(gè)城市，根據(jù)歐洲城市的實(shí)際地理位置設(shè)計(jì)真實(shí)的線路，形成了一個(gè)平行現(xiàn)實(shí)世界。通過(guò)增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)的神話，現(xiàn)實(shí)世界通過(guò)數(shù)字鏡子反映出來(lái)，用戶通過(guò)新的鏡子介入現(xiàn)實(shí)。

通過(guò)屏幕這一界面，觀眾進(jìn)入虛擬數(shù)字世界的“元宇宙”神話，則源于伊凡·蘇澤蘭。他構(gòu)想了一種作為“終極顯示器（ultimate display）”的屏幕，并預(yù)言該屏幕將是“通往‘?dāng)?shù)字仙境’的鏡子”，而用戶會(huì)“像愛(ài)麗絲一樣進(jìn)入這一世界”。［16］隨后，尼爾·斯蒂芬森（Neal Stephenson）在 小 說(shuō)《雪 崩》（Snow Crash）中首次提出了“元宇宙”作為虛擬現(xiàn)實(shí)的構(gòu)想：人們通過(guò)護(hù)目眼鏡就可以進(jìn)入一個(gè)充滿人類和機(jī)器人化身的世界，由100米寬、65 000 公里長(zhǎng)的道路所組成的虛擬空間，可以在此購(gòu)買土地，建造虛擬建筑等。電影方面，《割草人》首次在電影中展示了VR 設(shè)備，通過(guò)穿戴包括眼鏡和觸摸手套等設(shè)備，觀眾得以進(jìn)入以當(dāng)時(shí)的CGI技術(shù)可呈現(xiàn)的虛擬現(xiàn)實(shí)——密集的圖形；21 世紀(jì)的《頭號(hào)玩家》中的虛擬現(xiàn)實(shí)已經(jīng)增加了豐富的視覺(jué)，包括人可以成為角色或動(dòng)物的化身，并呈現(xiàn)出社交空間的屬性，而文本中眼鏡與遍布身體的感應(yīng)器成為新的屏幕/交互界面，構(gòu)成進(jìn)入影像/虛擬世界的“入口”。

此外，《頭號(hào)玩家》中的虛擬現(xiàn)實(shí)“綠洲”也回應(yīng)了銀幕與觀眾在多屏?xí)r代新的互動(dòng)關(guān)系。在以電影《閃靈》為母本的游戲副本中，人物穿過(guò)電影中重要的空間——237 號(hào)房間的門、原影片最后舞會(huì)的照片/相框等等，它們是對(duì)電影作為窗戶、畫框、鏡子的引用，而人物穿越門、相框的動(dòng)作，提醒著虛擬現(xiàn)實(shí)與電影的關(guān)聯(lián)。這些矩形方框的“入口”是銀幕的進(jìn)階，它不僅構(gòu)成了銀幕的隱喻，更成為泛屏幕時(shí)代觀眾通過(guò)框形屏幕裝置進(jìn)入虛擬現(xiàn)實(shí)的象征。正如影片開頭“疊樓區(qū)”的鏡頭所展示的，在人類賴以生存的場(chǎng)景，巨大的電子屏幕與疊層樓的窗戶并列，這一畫面是巴贊的電影窗戶隱喻與計(jì)算機(jī)時(shí)代微軟的窗戶的一次協(xié)商，共同構(gòu)成了當(dāng)今時(shí)代全新的屏幕視窗狀況。列夫·馬諾維奇則更為激進(jìn)，他認(rèn)為隨著虛擬現(xiàn)實(shí)的發(fā)展，屏幕或許將“完全消失”。電影、電視、計(jì)算機(jī)的時(shí)代，屏幕是窗口，而在虛擬現(xiàn)實(shí)中，屏幕將變成“用戶的整個(gè)視界”。［17］95這意味著，銀幕及從銀幕演進(jìn)而來(lái)的新屏幕，都將擺脫古老的矩形裝置的框架，現(xiàn)實(shí)與虛擬的界限被打破，而觀眾徹底越過(guò)銀幕的邊界，銀幕成為某種透明。

進(jìn)入銀幕或屏幕的視覺(jué)實(shí)踐，也蘊(yùn)含著觀眾與銀幕倫理關(guān)系的變化。從喬西叔叔對(duì)銀幕的懵懂和無(wú)法進(jìn)入的憤怒，到《黑客帝國(guó)》中作為矩陣世界（Matrix）的“元宇宙”是人類的一種威脅，再到《頭號(hào)玩家》提供了一種新的視角，以理解并欣賞我們正在/即將生活的世界：《頭號(hào)玩家》中的游戲設(shè)計(jì)者已去世，卻依然以某種超越化身的形式“存在”于“綠洲”中，童年與老年并存，“綠洲”成為保存其意識(shí)與精神的時(shí)空膠囊。至此，柏拉圖洞穴理論中有關(guān)真實(shí)的認(rèn)知遭到了挑戰(zhàn)，“綠洲”中的現(xiàn)實(shí)既不是投射在柏拉圖“矮墻”上被誤認(rèn)的真實(shí)，也不是走出洞穴之后發(fā)現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)，更非博德里指出的真實(shí)是觀眾背后的放映機(jī)光束?！额^號(hào)玩家》以積極的姿態(tài)歡迎銀幕內(nèi)與外、真實(shí)與虛擬的界限的僭越，而《開羅紫玫瑰》則借電影角色之言，擁抱越界——不如我們重新定義電影，我們定義電影是現(xiàn)實(shí)（reality/real world），而它們（現(xiàn)實(shí)）才是“幻與影的世界”。

三、銀幕的擴(kuò)展：數(shù)字新屏幕的當(dāng)代隱喻

從電影銀幕到以計(jì)算機(jī)、手機(jī)等智能設(shè)備為載體的新屏幕，屏幕的形態(tài)與功能發(fā)生了明顯的變化。然而，新銀幕并非憑空而來(lái)，實(shí)際上，可將其視為一種不純的電影（impure films）。韓裔學(xué)者鄭昇勛認(rèn)為：“新媒體通過(guò)模仿和整合舊媒體來(lái)補(bǔ)救舊媒體，而不是讓它們過(guò)時(shí)。電影可能不會(huì)簡(jiǎn)單地消失，而是通過(guò)新媒體的更新，反而比之前更加‘電影化（cinematically）’了?！保?8］2銀幕已經(jīng)擺脫了電影院構(gòu)筑的神圣儀式，成為反映人類方方面面的新平面。新屏幕一方面內(nèi)在地延伸了電影銀幕的內(nèi)涵與精神，另一方面也助力電影邊界的拓展；同時(shí)，銀幕一側(cè)的觀眾/受眾與屏幕的關(guān)系，也隨之而變。

（一）虛擬人物對(duì)銀幕的“破壞”：愛(ài)森斯坦的啟示

《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》第一次放映時(shí)，愛(ài)森斯坦設(shè)想了它的“脫離常態(tài)”的理想結(jié)尾：戰(zhàn)艦駛向觀眾，電影院的銀幕將被戰(zhàn)艦的船頭撕開，“劃破銀幕……分為兩半”，然后電影角色成為“真人”，開始一場(chǎng)革命參與者們的紀(jì)念大會(huì)。［19］觀眾不再遠(yuǎn)觀銀幕中的畫面，波將金號(hào)的水手們（真人）將涌入電影院，參與并成為此地此刻的現(xiàn)實(shí)。這意味著銀幕不再像傳統(tǒng)電影院中那樣發(fā)揮窗戶、畫框、鏡子的作用，它變成了某種“表演、裝置，甚至是生活”。［1］154如果喬西叔叔成為愛(ài)麗絲，討論的是觀眾進(jìn)入銀幕的可能，那么愛(ài)森斯坦對(duì)銀幕解放的想象，則使電影人物脫離故事文本，并將其從銀幕中解放出來(lái)。脫離畫面的虛擬角色重新定義銀幕及其與觀眾的關(guān)系，提出了一種反向的入侵，虛擬介入現(xiàn)實(shí)，并影響觀眾/受眾的可能性。

水手們撕裂銀幕，虛擬進(jìn)入現(xiàn)實(shí)后，現(xiàn)實(shí)將受到何種影響或改變，愛(ài)森斯坦并未展開論述，不過(guò)，伍迪·艾倫的《開羅紫玫瑰》則提示出，銀幕作為接口/交互界面，可以通過(guò)虛擬人物介入或改變物質(zhì)現(xiàn)實(shí)——盡管仍擁有諸多身體、意識(shí)等缺陷，湯姆·巴斯特畢竟穿越銀幕，從黑白影像變成“彩色的人”，改變了電影中現(xiàn)實(shí)人物西西莉亞的一成不變的生活軌跡，并且制造了愛(ài)情。從當(dāng)下的文化實(shí)踐來(lái)看，這是對(duì)虛擬偶像通過(guò)屏幕入侵現(xiàn)實(shí)的某種預(yù)言。當(dāng)下的虛擬偶像是湯姆·巴斯特的化身，超越傳統(tǒng)明星與觀眾的關(guān)系，以屏幕為中介，進(jìn)行直接的對(duì)話與互動(dòng)。例如，A-SOUL 團(tuán)體的虛擬偶像“嘉然”在2020 年12 月30 日的直播中，閱讀了某工廠職工發(fā)來(lái)的瑣碎日常，屏幕內(nèi)的虛擬主播突然背過(guò)身流淚的場(chǎng)面，成為虛擬偶像超越傳統(tǒng)明星表演程序的瞬間。虛擬的偶像與現(xiàn)實(shí)的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)產(chǎn)生聯(lián)結(jié)，平淡但真實(shí)的投稿文字通過(guò)嘉然的表演，引發(fā)了虛擬偶像與屏幕前觀眾的雙重情動(dòng)。這回應(yīng)的是巴斯特與影迷西西莉亞的愛(ài)情瞬間，嘉然是新屏幕下的湯姆·巴斯特，觀眾則成為西西莉亞，虛擬角色成為觀眾的情感陪伴，而屏幕則是情動(dòng)的場(chǎng)域，是真人與虛擬人互動(dòng)的薄膜。

電影《逃離“自由”電影院》則進(jìn)階了虛擬人物在多種空間介質(zhì)之間的“僭越”。它引用并放大了《開羅紫玫瑰》中銀幕的可跨越性：一次工作失誤，審查助理將《開羅紫玫瑰》的膠片與電影《黎明》——《逃離“自由”電影院》片中片——的膠片重疊并進(jìn)行放映，原本屬于《開羅紫玫瑰》中的角色湯姆·巴斯特“疊（膠片重疊）”與“化（文本穿越）”至《逃離“自由”電影院》/《黎明》之中，在不同空間（影片中的真實(shí)現(xiàn)實(shí)和作為虛擬現(xiàn)實(shí)的片中片）隨意走動(dòng)、對(duì)話，并且影響現(xiàn)實(shí)時(shí)空的人物決定。反映在當(dāng)下的文化實(shí)踐中，這種在虛擬空間的反復(fù)跳躍，以及對(duì)現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)勢(shì)介入，則體現(xiàn)在更新一代的虛擬偶像的交互之中。虛谷未來(lái)科技制造的虛擬人物班長(zhǎng)小艾，具有極強(qiáng)的介入性與目的性。該虛擬人物不僅跳躍于各類智能設(shè)備的屏幕之間，還在電商消費(fèi)、實(shí)景應(yīng)用、定制服務(wù)等一系列商業(yè)化的場(chǎng)景中穿梭，或與出版社合作販賣圖書，或帶領(lǐng)用戶游覽《清明上河圖》，或參加公益演唱會(huì)表演等。如果說(shuō)，作為虛擬偶像的嘉然仍在承擔(dān)著傳統(tǒng)明星角色所提供的觀眾的情感投射需要，那么，新一代虛擬人物班長(zhǎng)小艾則力圖如《逃離“自由”電影院》中湯姆·巴斯特一樣，在現(xiàn)實(shí)的各個(gè)層面穿行。盡管由于技術(shù)條件的限制，虛擬角色目前尚未有能力如愛(ài)森斯坦設(shè)想的改變觀眾的意識(shí)或理念，但也在實(shí)際層面幫助用戶/受眾完成真實(shí)的消費(fèi)決策，從而通過(guò)對(duì)屏幕的突圍，真實(shí)地介入物質(zhì)現(xiàn)實(shí)。

（二）屏幕作為監(jiān)視與挪用

監(jiān)視屏亦可作為電影屏幕的變遷之一。徐冰的《蜻蜓之眼》（2017）用公共監(jiān)視器的影像剪輯成一部敘事電影，將電影的外延拓展到監(jiān)控畫面這一影像領(lǐng)域。徐冰對(duì)電影的邊界的這種擴(kuò)展試圖傳遞出一種意圖，即“一切的邊界和概念都是被建構(gòu)的”，“人類的知識(shí)概念在今天都是被動(dòng)的”。［20］那么，監(jiān)視影像也可作為電影影像的一部分來(lái)探討。

“蜻蜓之眼”既是主人公蜻蜓的敘述視角，更是對(duì)監(jiān)控影像擁有蜻蜓復(fù)眼般的凝視的隱喻。在未能被視覺(jué)化的原劇本中有一段監(jiān)獄的場(chǎng)景，因缺少監(jiān)獄空間的監(jiān)視畫面素材而遭到刪除，諷刺的是，監(jiān)獄本應(yīng)是監(jiān)視最多的場(chǎng)景，卻在監(jiān)獄之外獲得了大量監(jiān)控畫面，這意味著，隨著數(shù)字?jǐn)z影機(jī)、電子設(shè)備的普遍應(yīng)用，以及公共監(jiān)控網(wǎng)絡(luò)布局的逐漸形成，當(dāng)今的人類已經(jīng)身處“楚門的世界”之中。而屏幕從巴贊反映現(xiàn)實(shí)的窗、洞，變成了“窺視孔洞（peephole）”，以通過(guò)它來(lái)審查現(xiàn)實(shí)。新的電子屏幕包圍的世界，建構(gòu)了一種新型的全景敞視建筑。

舊式監(jiān)獄的“黑暗說(shuō)到底是保護(hù)被囚禁者的”，邊沁全景敞式則剝奪了這種黑暗，讓一切可見(jiàn)，而“可見(jiàn)性就是一個(gè)捕捉器”，［21］225而現(xiàn)代的監(jiān)控技術(shù)則強(qiáng)化了這種可見(jiàn)。但當(dāng)今的監(jiān)控屏幕，與過(guò)去屏幕仍有不同。如果說(shuō)，過(guò)去的屏幕監(jiān)視是為了盡力可見(jiàn)，監(jiān)控者的離席則意味著監(jiān)視機(jī)制的消失，即瞭望塔上必須有一名監(jiān)控者；那么，當(dāng)今作為監(jiān)視的屏幕則更近一步，因?yàn)楸O(jiān)控者/觀察者并不需要絕對(duì)在場(chǎng)。作為觀察者的安保人員并不會(huì)時(shí)刻巡邏、檢視，也就是說(shuō)，攝影機(jī)負(fù)責(zé)采集數(shù)據(jù)，屏幕顯示圖像，這些圖像信息是一種“見(jiàn)證—影像（image-evidence）”，只有在發(fā)生事故后才會(huì)被查看，并得以復(fù)活。需要注意的是，不論這些數(shù)據(jù)是否被監(jiān)視者實(shí)時(shí)觀察，作為監(jiān)視的屏幕始終是明亮的。

永恒明亮的屏幕是一種安全，同時(shí)也是一種威脅?？梢哉f(shuō)，作為監(jiān)視器的屏幕代表著一種比福柯的全景敞視主義更深入的全景凝視，它并不依賴于觀察者，而依賴于屏幕的永恒明亮，“機(jī)械凝視”永恒在場(chǎng)。明亮的屏幕讓數(shù)字社會(huì)的人類活動(dòng)無(wú)所遁形。新冠疫情是屏幕化的，人們通過(guò)屏幕了解疾病的狀況，通過(guò)智能手機(jī)屏幕的彈窗通知來(lái)知曉是否需要進(jìn)行健康監(jiān)測(cè)，“每個(gè)人都被鑲嵌在一個(gè)固定的位置，任何微小的活動(dòng)都受到監(jiān)視，任何情況都被記錄下來(lái)，權(quán)力根據(jù)一種連續(xù)的等級(jí)體制統(tǒng)一地運(yùn)作著。……這一切構(gòu)成了規(guī)訓(xùn)機(jī)制的一種微縮”。［21］221《蜻蜓之眼》中的奶牛成為當(dāng)今被監(jiān)視器觀察的個(gè)體的隱喻。

除了監(jiān)視，《蜻蜓之眼》中觀眾與監(jiān)視屏的關(guān)系還呈現(xiàn)了更為復(fù)雜的向度。影片討論了被觀察的客體成為表演者的可能。通過(guò)對(duì)監(jiān)視影像到敘事電影的挪用，影像擺脫了監(jiān)控畫面單一的機(jī)械復(fù)制性，使監(jiān)視影像成為電影影像，而對(duì)象則成為角色。換言之，從敘事電影的角度出發(fā)，影片中監(jiān)控畫面所拍攝、觀察的對(duì)象，成為“演員”和“隨時(shí)直播的角色”。［22］《蜻蜓之眼》中的女主角蜻蜓是由多個(gè)被監(jiān)視對(duì)象構(gòu)成的：在監(jiān)控影像中，拍攝對(duì)象是真實(shí)的自己，但在文本中，對(duì)象則成了“片段的”蜻蜓。所有人都是主角，所有人又不是主角，如徐冰自述：“各不相干的人，闖入鏡頭，他們生活片段被植入另一個(gè)人的前塵后世?！蓖ǔ５谋O(jiān)視影像，屏幕只忠實(shí)地記錄著人與人之間的偶然交集，沒(méi)有主角，沒(méi)有指涉，亦無(wú)含義，屏幕只在反映與呈現(xiàn)，是當(dāng)下屏幕與人類關(guān)系的一種縮影；而作為電影的監(jiān)控影像，卻在影像的挪用和拼貼之中，在將無(wú)含義的身體和面孔，恢復(fù)成具體的生命。

（三）觸摸數(shù)據(jù)流：新屏幕下的蒙太奇自畫像

當(dāng)今我們與屏幕的關(guān)系超越了電影的傳統(tǒng)，除了上述的監(jiān)視器之外，“顯示屏似乎比‘屏幕’更適于表述計(jì)算機(jī)所帶來(lái)的視覺(jué)體驗(yàn)”。［9］87作為Windows視窗，它不再是巴贊所認(rèn)為的展示現(xiàn)實(shí)的窗戶，也不按照敘事的規(guī)律揭露故事的面貌，并在最后對(duì)觀眾造成影院裝置所帶來(lái)的“頓悟”的效果。從觀看到觸摸，從銀幕到觸控屏幕，屏幕從視覺(jué)走向了觸感，從投射平面走向了交互界面。

如今作為“顯示”的屏幕，重點(diǎn)在于“呈現(xiàn)（makes present）”圖像，并強(qiáng)調(diào)手的作用。眼睛與手指相連，通過(guò)手來(lái)抓取“流動(dòng)”中的圖像，“觸摸請(qǐng)求圖像的到來(lái)”，“引導(dǎo)圖像的流動(dòng)”。這些圖像不一定能夠恢復(fù)經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)；相反，它們面向所有人，提供數(shù)據(jù)和信息的“流動(dòng)”。也就是說(shuō)，對(duì)于現(xiàn)在的屏幕而言，手的關(guān)聯(lián)超過(guò)了之前眼睛與屏幕的關(guān)聯(lián)，“只有當(dāng)它們被‘觸摸’時(shí)，它們才能找到自己的位置，并定義其價(jià)值”。［1］169因此，屏幕作為“界面的作用就像一層可滲透的薄膜，它不僅存在于現(xiàn)實(shí)和幻想之間，像電影一樣有著現(xiàn)實(shí)世界與虛擬世界，而且還是存在身體和圖像之間，圖像和數(shù)據(jù)之間”。［18］5

在數(shù)據(jù)流中的屏幕也變成了一種剪貼，一種自畫像的蒙太奇。以B 站鬼畜視頻為例，這是一種特殊的呈現(xiàn)，形成的材料只有一部分或者沒(méi)有任何部分是屬于作者自己生產(chǎn)的，材料被拆解、重組、引用，而個(gè)性是在“被借用的”材料的連接中生產(chǎn)的。另外，作為社交媒體組成要件的屏幕，在幫助構(gòu)建用戶的自我形象時(shí)同樣需要剪貼來(lái)完成，這種剪貼包括使用者的點(diǎn)贊、喜歡、轉(zhuǎn)發(fā)、屏幕停留時(shí)長(zhǎng)等，最終拼湊出數(shù)據(jù)的用戶自畫像。通過(guò)自畫像，最終幫助媒體定位用戶的需求。然而，用戶的聲音最終只是“他者話語(yǔ)的回聲”和“他人聲音的蒙太奇”，這徹底激 化 了“ 話 語(yǔ) 的 復(fù) 合（hybrid）和 混 合（composite）本質(zhì)”。［1］166-167

面對(duì)電影銀幕，觀眾通過(guò)電影所完成的故事來(lái)識(shí)別自己；面對(duì)顯示器，用戶丟失了凝視，遠(yuǎn)離了電影作為鏡子的“投射—識(shí)別”功能。相反，我們生活在一個(gè)持續(xù)的數(shù)據(jù)流之中，收集與其相似的材料，將它們編織成一個(gè)整體，最后，用戶將自己的生活與它組合在一起?？ㄈ賹⑦@一面對(duì)新屏幕的自我的認(rèn)知闡釋為“馬賽克式”的自我呈現(xiàn)。最終，屏幕走向流動(dòng)的數(shù)據(jù)的集合，通過(guò)手對(duì)屏幕的觸摸，用戶修改、發(fā)布、下載，使得屏幕上流動(dòng)的數(shù)據(jù)成為可用之物，這些數(shù)據(jù)在使用后又變成了新的可用，于是，用戶及其畫像都沉浸在由屏幕顯示的信息、數(shù)據(jù)洪流的循環(huán)之中。但仍然可以看到，盡管新科技使我們遠(yuǎn)離影院以膠片為物質(zhì)的電影，并破壞了觀眾與銀幕的投射機(jī)制，但銀幕/屏幕作為一種基本的心理體驗(yàn)，仍然嘗試重新建立新屏幕下屏幕與自我的連接。

四、結(jié)語(yǔ)

傳統(tǒng)影院機(jī)械裝置是柏拉圖的現(xiàn)代洞穴，銀幕或成為觀眾自我與社會(huì)文化的屏障，或作為窗戶過(guò)濾新現(xiàn)實(shí)主義的意識(shí)形態(tài)，但這都將觀眾限定在了洞穴所固定的位置之上，觀眾相對(duì)被動(dòng)地接受銀幕所投射的話語(yǔ)。隨著新技術(shù)的發(fā)展，觀眾成為洞穴中出走的人，離開座位，跨越、進(jìn)入銀幕的理想得以不斷實(shí)踐。當(dāng)下屏幕交互性表明，屏幕仍在回應(yīng)并實(shí)現(xiàn)著早期電影喬西叔叔進(jìn)入影像的愿景，銀幕/屏幕成為“通往另一世界的窗口”，成為“愛(ài)麗絲的鏡子”，通過(guò)屏幕的增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)與虛擬現(xiàn)實(shí)的新神話，補(bǔ)充著巴贊對(duì)于“完整電影”的想象，使得觀眾進(jìn)入無(wú)界屏幕的完整電影成為一種可能。屏幕越來(lái)越透明，不被矩形的框架所束縛，眼睛的視野成為屏幕的視界，最終成為文化層面的中介物質(zhì)。由此，屏幕也從銀幕轉(zhuǎn)向了顯示器與監(jiān)視器，擺脫了“劇院—銀幕”的空間結(jié)構(gòu)，來(lái)到了我們的日常。它或成為信息流動(dòng)的集合體，受眾通過(guò)抓取圖像來(lái)確認(rèn)流動(dòng)的自我；或成為自動(dòng)監(jiān)控的裝置，入侵了我們的生活。銀幕在擴(kuò)展，其與觀眾的關(guān)系也在變動(dòng)之中，但可以想象，即便作為影院核心的銀幕終或遠(yuǎn)去，我們?nèi)耘f“沒(méi)有離開屏幕的時(shí)代”。［17］114