無盡的韻律：俄耳甫斯主義繪畫與米索尼風(fēng)格

李萌萌（北京德朗先生服飾設(shè)計有限公司，北京 100025）

俄耳甫斯主義繪畫在美術(shù)史中被認(rèn)為僅存在于一戰(zhàn)之前的1911年至1914年，但就像它的出現(xiàn)并非意識的突然迸發(fā)，它實際的影響并沒有因戰(zhàn)爭而迅速結(jié)束。要了解俄耳甫斯主義繪畫的藝術(shù)精神是如何延續(xù)的又如何被時尚風(fēng)格關(guān)聯(lián)的，我們先從俄耳甫斯主義繪畫的現(xiàn)代性展開思考。

一、俄耳甫斯主義繪畫的現(xiàn)代性審美

1.詩意化背景，構(gòu)成規(guī)律的現(xiàn)代性

俄耳甫斯主義繪畫，它普遍被認(rèn)為是立體主義的一個分支，醞釀于分析立體主義時期產(chǎn)生于綜合立體主義時期，即從多角度分解重構(gòu)對象到新手法創(chuàng)造客體。俄耳甫斯主義繪畫如它的名字般詩意，頗具有神秘浪漫主義淵源，其主要繪畫語言是通過色彩對比以達(dá)到調(diào)動受眾情緒，用視覺類比聽覺，每一種色彩如同音樂的音符，不同色之間的對比猶如不同的曲調(diào)，在規(guī)律中形成節(jié)奏，最終譜出韻律之美。在非具象繪畫的世界里，俄耳甫斯主義繪畫詮釋了想象與科學(xué)可以同時存在，其主要的代表人之一羅伯特·德勞內(nèi)（以下簡稱德勞內(nèi)），常用立體解構(gòu)的方法但又不困于用線解構(gòu)具體物象，畫面色彩不是來自事物本身的顏色而是對光色的捕捉，從根源上堅持將自然光作為獨立研究的對象，揭示不同色彩在觀察者眼睛的影響作用。光譜中的原色被同時展現(xiàn)，每一種色都因鄰近色的不同而產(chǎn)生不同視覺效果，這就是俄耳甫斯主義繪畫核心理論—色彩的同時對比。明亮的色彩迅速引起觀察者的注意，人們在對比形成的結(jié)構(gòu)中找到多個視點，眼睛隨著不同層次的變化而運動，給人以視覺上的節(jié)奏感。以德勞內(nèi)的作品《同時城市之窗》為例（圖1），畫中萬花筒一般的色塊，彼此之間相互作用出光感，透過色彩差異形成的縱深感，讓我們從遠(yuǎn)處可以感知埃菲爾鐵塔的形象，而描繪的這扇窗正對著埃菲爾鐵塔。這也體現(xiàn)了俄耳甫斯主義繪畫中色彩的絕對地位，色彩即是形和主題，雖然其思想深受當(dāng)時的立體主義、點彩派以及表現(xiàn)主義等繪畫思想影響，其創(chuàng)作手法卻與過去均有不同之處，妙在感光的多色對比而整體做到統(tǒng)一，也因此所形成的節(jié)奏具有韻律感。

圖1 羅伯特·德勞內(nèi)《同時城市之窗》1912年

這幅非具象繪畫或者說半抽象繪畫也標(biāo)志著俄耳甫斯主義抽象繪畫的開啟，為后來的繪畫打開一個抒情的純粹的抽象視覺世界。法國著名文藝評論家阿波利奈爾評價俄耳甫斯主義繪畫：“不是借自所見事實，而是完全由藝術(shù)家創(chuàng)造出來，又由藝術(shù)家賦予極強的現(xiàn)實感。”這正符合我們當(dāng)代人來源于生活高于生活的藝術(shù)觀，它的構(gòu)圖形式?jīng)]有用一根線，但通過光的碎化得出意想不到的色彩，彼此交融模糊邊界，拼接出連續(xù)的幾何圖形極具符號性，瞬間捕獲受眾目光；在光的作用下相互滲透，又以某種節(jié)奏內(nèi)部產(chǎn)生韻律之美，這種動人的規(guī)律性使得受眾深陷其中，其構(gòu)圖形式經(jīng)得起時間考驗，適應(yīng)后來人均衡的審美規(guī)則以及個性化的審美主張。當(dāng)然這只是第一視覺，不斷實驗的色彩與和諧對比法則還建立起畫面的理念世界，震蕩的視覺效果表現(xiàn)出空間的深度以及時間的差異，進(jìn)而探討了色彩與觀念的相互影響作用，增強了與觀察者意識的溝通交流。

2.綿延化思考，藝術(shù)精神的現(xiàn)代性

主張色彩對比的同時性，象征柏格森式的生命運動性。俄耳甫斯主義繪畫不是突然的創(chuàng)造，它的思想是緩慢的有邏輯的演變結(jié)果，繪畫形式語言中的色彩意識受新印象主義及野獸派的影響，結(jié)構(gòu)上的手法是立體派的延續(xù)，可以說是在跨學(xué)科中進(jìn)行創(chuàng)新創(chuàng)作，代表人物德勞內(nèi)的創(chuàng)作思想也受同時代最著名哲學(xué)家柏格森影響。柏格森是19世紀(jì)末20世紀(jì)初生命哲學(xué)的集大成者，他在1907年出版的《創(chuàng)造進(jìn)化論》提出，世界的本質(zhì)在于以生命沖動為基礎(chǔ)的綿延，確認(rèn)了綿延本體論，即世界并沒有一個絕對靜止的本源，處于永遠(yuǎn)流變與生成之中，而藝術(shù)是生命沖動的形式化，其中綿延是柏格森哲學(xué)的核心概念，即事物本質(zhì)是它的動態(tài)的、發(fā)展的、生機勃勃的、存續(xù)的存在。

對應(yīng)時間觀有兩種，一種是抽象的時間，人們習(xí)以為常的可計量、可分割的時間，是一種空間化的表象；而實在的時間是不可計量、運動的、連續(xù)的綿延，也稱之為實在的綿延。俄耳甫斯主義并非在外形上直接表現(xiàn)運動的意象，而是看似靜態(tài)的同時性，以對比色的同時性象征色彩的運動性，給人以視覺規(guī)律震蕩的動感，表現(xiàn)柏格森的靜態(tài)與動能的兩種時間觀。德勞內(nèi)認(rèn)為探究藝術(shù)的實在根源，本質(zhì)必須適合于它的表現(xiàn)方法，它不可或缺的功能是現(xiàn)實存在的光線，而第一個方法就是色彩的同時性，即平面繪畫要表現(xiàn)光的運動性則必須借由色彩同時性。1919年德勞內(nèi)將同時性對比由技巧提升到象征深度與實在的形而上層次，而“深度”一詞是他對柏格森式綿延的另一種標(biāo)注，也標(biāo)示著俄耳甫斯主義關(guān)注意識的運動，類似于柏格森對于意識活動的解析。

從認(rèn)識論角度，柏格森認(rèn)為直覺趨向認(rèn)識生命，理智則傾向于分析物質(zhì)，另外作為事物本質(zhì)的綿延是不斷運動與變化的生命之流，人只能以超越語言與符號的直覺去洞悉掌握它，而同時性則是綿延被空間化象征化的結(jié)果。這也正是俄耳甫斯主義繪畫強調(diào)的，它最后放棄描繪外在事物，將事物解構(gòu)成具有動力性的色彩，即用眼睛提煉出我們的感覺，然后直接與我們的思想意識溝通。

通過圓形造型與構(gòu)圖的表現(xiàn)形式，描繪持續(xù)的狀態(tài)也是俄耳甫斯主義常見的繪畫主題之一，比如德勞內(nèi)的《無止盡的韻律》，圖中數(shù)個不同鮮明的同心圓連接在一起，似一條轉(zhuǎn)動的環(huán)帶，由左右兩旁忽白忽黑或明或暗，蜿蜒曲折地將它們環(huán)繞，銜接起來構(gòu)成我們持續(xù)的狀態(tài)（圖2）。恰如柏格森在《創(chuàng)造進(jìn)化論》里以圓形比喻生命進(jìn)化的過程，柏格森說生命就像由一個中心向四方推進(jìn)的巨浪，其圓之周圍遭遇阻礙，浪潮躊躇又震蕩，只有當(dāng)阻礙被克服，沖擊力才能得以自由穿越。想必提供德勞內(nèi)圓形造型之哲學(xué)含義，圓形尤其是同心圓成為德勞內(nèi)的創(chuàng)作特色，轉(zhuǎn)換柏格森似意識狀態(tài)，隱喻持續(xù)的生命沖力之意象，俄耳甫斯主義也就此真正走入現(xiàn)代抽象繪畫，也為現(xiàn)代設(shè)計的想象力提供理念支撐。

圖2 羅伯特·德勞內(nèi)《無盡的韻律》1934年

3.情感化創(chuàng)作，女性觀的現(xiàn)代性

俄耳甫斯主義被歷史記載的時間只是1911年至1914年，但它對后世的影響之大離不開它的女性代表人索尼婭·德勞內(nèi)（以下簡稱索尼婭），她是上述藝術(shù)家德勞內(nèi)的妻子。區(qū)別于男性理式的視角，她將“同時對比色彩”只簡單感性地描述成這個世界的皮膚，俄國的成長過程使她那股東方異域的大膽色彩照耀法蘭西的土地?！耙粦?zhàn)”前她創(chuàng)作的被視為巔峰之作的《電光的七彩》（圖3），色塊相互疊加使觀者的目光在觸碰交界后有即被反彈之感，作為一種純粹的物理性表現(xiàn)，受光譜啟發(fā)，像一種變奏曲抽象地描繪了無法看到的世界，卻可以讓觀察者形象地感知，這也得益于她對現(xiàn)代工業(yè)文明的理解。

圖3 索尼婭·德勞內(nèi)《電光的七彩》1914年

在索尼婭的創(chuàng)作世界里，美在繪畫詩歌以及設(shè)計等多方面都是相通的。詩人布萊斯·桑德拉爾在看到索尼婭的作品認(rèn)為她的創(chuàng)造是有靈魂的，甚至可以看到她的內(nèi)心。1913年在他的名著詩篇《法國小耶漢那穿過西伯利亞之行獨白》發(fā)行之際，索尼婭為桑德拉爾做了插圖設(shè)計（圖4），色彩與字有節(jié)奏的交替在一起，此時色也是字，繪畫也是一種詩，畫完一幅畫就做完一首詩，他們之間的關(guān)系就是韻律，發(fā)揮視覺和聽覺兩個感官的功能，在當(dāng)時先鋒藝術(shù)界廣受好評。從此索尼婭大踏步地在設(shè)計領(lǐng)域嶄露頭角，并成功地在時尚領(lǐng)域成為當(dāng)時的潮流領(lǐng)路者。

圖4 索尼婭·德勞內(nèi) 與詩人桑德拉爾合作的插圖設(shè)計 1913年

我們來看幾張拍攝于1925年很有意味的照片，照片中模特們穿著索尼婭設(shè)計的大衣，內(nèi)外均是直線條的結(jié)構(gòu)，大輪廓的圖案明顯有著索尼婭式的彩色幾何風(fēng)，她們頭戴及眉的小巧鐘形帽，在不太暖和的天氣中露出小腿（圖5）。作為上世紀(jì)20年代的經(jīng)典造型，這也是索尼婭日常的穿著，我們回憶下電影《泰克尼克號》中主人公露絲的穿著，影片紀(jì)錄1912年時還在穿著表現(xiàn)女性曲線的綁帶式胸衣，日常室內(nèi)走動時的及地長裙，走下汽車時頭戴的大檐帽。在十年左右的時間社會中的女性時尚已經(jīng)發(fā)生了翻天覆地的變化，索尼婭在這場世紀(jì)的時尚變革中起了極大引導(dǎo)作用。她重點設(shè)計紡織品并關(guān)注在日常生活中的應(yīng)用，一切為女性服務(wù)而設(shè)計的初衷，包括常服、泳裝、戲劇服以及家居軟裝等，這也決定了索尼婭作品的廣泛傳播基礎(chǔ)。圖片中的背景是一輛被圖案裝飾過的汽車，意味著20世紀(jì)20年代的女性已經(jīng)可以像男性一樣駕車出行，也足以見她的獨立女性觀念。索尼婭與可可·香奈尓是同一時期的設(shè)計師，同作為引領(lǐng)思想獨立的時代新女性，與香奈兒對外獨立的宣言和不婚生活狀態(tài)截然不同，索尼婭承擔(dān)家庭對內(nèi)又對外的責(zé)任，更像當(dāng)今社會中的你我她。

圖5 索尼婭服裝設(shè)計 1925年

當(dāng)時的前衛(wèi)與科技的先進(jìn)也是緊密相連的，得益于工業(yè)化的發(fā)展，我們從索尼婭的繪畫題材中可經(jīng)常見與科技聯(lián)動的鐵塔、飛機等題材，俄耳甫斯主義繪畫的最初靈感也來自嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目萍己徒ㄖ某橄蟊磉_(dá)，索尼婭將她的藝術(shù)形式與思想融入她的前衛(wèi)時尚之中。1927年，索尼婭在巴黎大學(xué)做講座，主題是繪畫藝術(shù)對服裝藝術(shù)的影響，闡述了高級定制為主導(dǎo)下的高級成衣得到發(fā)展的原因：“目前時尚正處于關(guān)鍵時期，在‘一戰(zhàn)’開始前的一段時間，女性開始擺脫學(xué)術(shù)時裝，即從胸衣中解脫到高領(lǐng)，時尚界的趨勢也是運動的一部分?！弊鳛檎嬲靶l(wèi)藝術(shù)家，索尼婭感知了女性世界地位的變化，她以獨立思想洞悉社會的發(fā)展變遷，也讓我們看到了現(xiàn)代女性的精神力量。不僅創(chuàng)作手法與理念影響后續(xù)一眾設(shè)計，索尼婭的女性觀也成為俄耳甫斯主義被現(xiàn)代社會關(guān)注的重要原因。

二、品牌米索尼風(fēng)格中的俄耳甫斯主義

1.萬花筒中的絕美針織藝術(shù)

創(chuàng)始人奧塔維奧和洛西塔夫妻兩人于20世紀(jì)50年代早期在意大利創(chuàng)立了針織品牌米索尼，逐步建立起以抽象幾何圖形及色彩為基礎(chǔ)的設(shè)計語言。通過研究針織面料的編織方法，革命性地改變傳統(tǒng)針織的印象，創(chuàng)作出富有無盡變化的時尚風(fēng)格，又使之適應(yīng)不同領(lǐng)域的設(shè)計需要。每一根彩色針織線，像紙面上的彩鉛畫出的直線，可以在平面上任意角度延伸，其中米索尼標(biāo)志性的鋸齒Z字形，是將臨近的直線通過不同色彩對比出傾斜的角度，不同色之間再有規(guī)律的平行排列，因此對比出了Z字圖案（圖6）。一組色反復(fù)重復(fù)出現(xiàn)生成整體的韻律之美，如符號般第一眼便可以識別，可見同時對比色彩在米索尼設(shè)計中的應(yīng)用，而且在未來設(shè)計中多以此方法進(jìn)行色彩變換。創(chuàng)始人奧塔維奧是這樣形容他的設(shè)計：色彩有非常多的解釋，它就像音樂表達(dá)，盡管只有七個符號，但是卻能譜出很多韻律，色彩的組合也是如此無盡，關(guān)鍵就在于如何打造和諧之美。這與詩意化俄耳甫斯主義的韻律之美如出一轍，也正是藝術(shù)形成米索尼富有哲學(xué)意味的設(shè)計方法，著眼點在藝術(shù)關(guān)聯(lián)的設(shè)計，而不是瞬息萬變的潮流化時尚。

圖6 米索尼經(jīng)典Z字紋

米索尼主要針對視覺運動的研究，而不在于變化每一個設(shè)計細(xì)節(jié)，結(jié)合觸覺和材料的研發(fā)，發(fā)展出前所未有的風(fēng)格。它讓每一種圖案都有動態(tài)節(jié)奏感，看不到開始也沒有結(jié)束的連續(xù)性，也體現(xiàn)著俄耳甫斯主義綿延性的思考，都是強調(diào)過程的生命態(tài)度，給人以愉悅的正能量。米索尼的藝術(shù)感也因此在國際市場上廣受好評，紐約時代評價（1979年11月24日）米索尼的風(fēng)格，它將針織品的藝術(shù)品位，像陳列在博物館的作品，但又使人們可以作為日常穿戴。米索尼就此打開國際市場，被認(rèn)為是歐洲最好的針織供應(yīng)商，米索尼也從移動的色彩“拼貼畫”發(fā)展到家居裝飾，進(jìn)一步促成人們感知藝術(shù)對時尚生活的影響。

2.藝術(shù)在設(shè)計中的真善之美

米索尼不只是針織的領(lǐng)導(dǎo)者，它也被認(rèn)為是時尚生活的引導(dǎo)者，這與俄耳甫斯主義的代表人索尼婭的藝術(shù)與設(shè)計不無關(guān)聯(lián)。她們彼此屬于不同時期的時尚前沿，米索尼與索尼婭的設(shè)計均關(guān)注面料在設(shè)計中的重要性，贊成設(shè)計具有裝飾性但不只是為了裝飾，這樣也給后來的設(shè)計以真實的美。米索尼在20世紀(jì)70年代專注不同色“拼貼”方法的研究（圖7），即色彩如何通過材料更好地過渡出不同的圖案，成功實驗出編織紡織品方法，保證了色與色之間的無縫對接，從觸感上沒有分割斷裂一氣呵成，給人以藝術(shù)再現(xiàn)的真實感。

圖7 米索尼色彩拼貼式針織圖案

米索尼實踐著俄耳甫斯主義繪畫原理，雖不是躍然紙上的純藝術(shù)，通過針織材料的科技處理實現(xiàn)色彩即形式的現(xiàn)代應(yīng)用，可穿戴的藝術(shù)也成為米索尼象征性的標(biāo)簽（圖8）。索尼婭將自己藝術(shù)創(chuàng)作的理念和作品成功運用到服裝設(shè)計之中，她認(rèn)為作品并不是直接將畫拷貝并轉(zhuǎn)印到設(shè)計中，就像一件蒙德里安和波普藝術(shù)做成的高級時裝，她認(rèn)為這一切是荒謬的，這讓設(shè)計變成一時流行甚至有些嘩眾。索尼婭設(shè)計出一種名為“point du jour”的獨特刺繡針腳縫合的方法，這樣使剪裁輪廓及紡織品的設(shè)計同時出現(xiàn)在面料上，這樣更好展現(xiàn)設(shè)計作品的藝術(shù)性（圖9）。無論米索尼的針織風(fēng)格還是索尼婭的設(shè)計理念都在拉近藝術(shù)與設(shè)計之間的距離，對美的理解里面兩者都有表現(xiàn)出藝術(shù)的精神，即真正打動人的來自藝術(shù)家們的情感，有自己獨特的形式及精神的傳遞，反射在作品中應(yīng)該是耐人尋味的愛不釋手的。

圖8 米索尼的女裝設(shè)計 2022年

圖9 索尼婭的女裝設(shè)計 1927年

索尼婭致力為女性設(shè)計，服裝上強調(diào)設(shè)計要符合女性身體形態(tài)，甚至塑造女性心理結(jié)構(gòu)，在前面敘述中我們從索尼婭的時尚引領(lǐng)可以得知，另外從她為孩子設(shè)計毯子開始，她的抽象風(fēng)格也有非常多現(xiàn)代生活化的家居裝飾。米索尼的發(fā)展路徑也是著重于色彩接受度更高的偏女性化服裝，后又發(fā)展出家居軟裝的設(shè)計，體現(xiàn)出對社會中女性角色的重視以及家庭文化培育的觀念。奧塔維奧曾說：“我是產(chǎn)品的創(chuàng)造者，而洛西塔創(chuàng)造了我?！痹趷叟c藝術(shù)的精神世界里，奧塔維奧主要負(fù)責(zé)色彩的實驗和紡織品的設(shè)計開發(fā)。受紡織背景的家庭影響，洛西塔自幼接觸時尚類雜志，強調(diào)女性力量的藝術(shù)家索尼婭也是她的榜樣，她將產(chǎn)品設(shè)計以時尚系列的形式呈現(xiàn)大眾，使其更有時尚意味；而他們的女兒安吉拉聯(lián)合當(dāng)代知名攝影師和藝術(shù)家一起，延續(xù)品牌的形象。米索尼一家四代人自20世紀(jì)就住在靠近阿爾卑斯山腳下的蘇米拉格直至現(xiàn)在，生活與工作物理空間緊密相連。在近八十年的求變與不變中，米索尼始終踐行著對藝術(shù)的執(zhí)著、對美的探索、對自然的熱愛以及對社會的責(zé)任。我們也要感謝索尼婭用近百歲的生命鏈接著西方現(xiàn)代藝術(shù)與當(dāng)代設(shè)計，讓我們用直覺能感受到事物的美麗與生命的美好。

三、俄耳甫斯主義視域下米索尼的藝術(shù)價值

1.文化價值

米索尼的設(shè)計總是與藝術(shù)作品緊密關(guān)聯(lián)，無論從藝術(shù)形式還是藝術(shù)精神都有明顯的俄耳甫斯主義的特征。它從時尚出發(fā)又最終走向藝術(shù)，兩者相輔相成共同構(gòu)成了米索尼的文化根源。此時繪畫作品已不僅僅是一件件研究過往風(fēng)格的視覺文本，它是時尚系列的靈感來源，是個性化時尚表達(dá)的方式，也代表著藝術(shù)理念的認(rèn)同。時尚與藝術(shù)兩者的界限也變得模糊，兩者相互對話都可以創(chuàng)作出偉大的作品，藝術(shù)家的標(biāo)志性風(fēng)格同樣可以融到服裝領(lǐng)域，藝術(shù)的趨勢被創(chuàng)新性地譯成社會審美。

米索尼在時尚的實踐過程中，從沒有背棄藝術(shù)精神的初衷，它將抽象幾何與色彩無限的融合創(chuàng)造出自身美的語言，具備自身風(fēng)格的獨特性，但不局限于藝術(shù)語言拼接式的表達(dá)，通過藝術(shù)觀念與技術(shù)結(jié)合使得米索尼風(fēng)格化發(fā)展，最終形成品牌自身文化特色，支撐著米索尼的國際化發(fā)展并成為一種當(dāng)代視覺文化。在大眾中的影響力從原來藝術(shù)家之手接力到設(shè)計師，過程中也在塑造著時尚與藝術(shù)的關(guān)系，每一季的設(shè)計根據(jù)時尚趨勢經(jīng)歷著變化，紡織與藝術(shù)發(fā)展同步的理念使得米索尼的時尚風(fēng)格不只是當(dāng)代的流行，而是變成獨立的一種新的藝術(shù)形式，一種可視化的文化連接著過去、現(xiàn)在和未來。

以俄耳甫斯主義為例的藝術(shù)家們，自19世紀(jì)以來逐步擺脫贊助者的審美意見，漸漸變成一部少數(shù)孤獨者的歷史，即藝術(shù)充滿獨立思考、有魄力的、批判的檢驗程式。與藝術(shù)的同步發(fā)展也意味米索尼繼承了藝術(shù)思想進(jìn)化中的前衛(wèi)性，正是當(dāng)今社會作為亞文化的時尚所需要的主要表現(xiàn)。米索尼的風(fēng)格除了藝術(shù)欣賞性之外結(jié)合技術(shù)的力量，作為時尚先鋒推動著現(xiàn)代社會時尚文化的發(fā)展。時尚與藝術(shù)、傳承與創(chuàng)新、藝術(shù)與科學(xué)是經(jīng)過米索尼幾代人一起努力寫入品牌文化之中，家庭文化一直伴著米索尼的成長，他們不是強調(diào)類似手藝的家庭傳承，而是愛在家庭內(nèi)的傳遞，從舒適的生活工作環(huán)境到永不凋零的設(shè)計動能，來自彼此的相互支持對生活的無限熱情，讓我們感覺到色彩不只是帶來視覺能量，色彩就是生活，色彩本身就是愛。透過那一件件走入家庭的產(chǎn)品，米索尼傳遞生活的樂趣同時也促進(jìn)家庭文化的培育。

2.美學(xué)價值

美學(xué)價值離不開大眾審美的由來，尤其是對于現(xiàn)代人的審美更離不開藝術(shù)與商業(yè)之間的關(guān)系。自工業(yè)革命的崛起后，手工技術(shù)也隨之衰落，大規(guī)模復(fù)制品甚至是賤貨次品被快速生產(chǎn)出來，公眾的審美在就近選擇中深受影響，甚至趣味遭到破壞。具有哲思性的藝術(shù)審美對于時代的重要性是不言而喻的，商業(yè)化的米索尼在藝術(shù)的影響下，其核心哲學(xué)內(nèi)涵體現(xiàn)在物質(zhì)的質(zhì)量與技術(shù)，精神追求的創(chuàng)新與創(chuàng)意，讓審美變得更加真實，使得人們更愿意相信這個世界的美好，其本源來自尊重人的本能直覺以及探索自然界光的色彩。

在歷史的榮譽中，米索尼的審美甚至被視為米索尼學(xué)。在與大眾的審美交流中米索尼語言包括了很多詞，比如針織技術(shù)、條紋、顏色、創(chuàng)新、想象、文化、時尚等等，工藝與技術(shù)幫助米索尼實現(xiàn)時尚風(fēng)格，藝術(shù)精神又將其過渡到藝術(shù)的新形式，至今在米索尼的設(shè)計中仍然清晰可見，時尚即使有更新米索尼實現(xiàn)美的語言從沒有變過。從這個層面上，米索尼的設(shè)計儼然超越了風(fēng)格的表達(dá)，它符號化了一種全新的變革性語言，激發(fā)公眾的想象力，從而把我們從過于局限的務(wù)實思維中解放出來。我們又可以從視覺和觸覺感知美的存在，以真為美，真并非指生活真實，米索尼借助針織結(jié)構(gòu)通過功能性升華為藝術(shù)真實，而非簡單炮制轉(zhuǎn)??；以善為美，其藝術(shù)精神又如俄耳甫斯主義對綿延性生命哲學(xué)的思考，強調(diào)通過直覺帶給人動態(tài)的美感，皆來自創(chuàng)作者們積極的人生態(tài)度以情感人，讓公眾感知韻律之美鏈接著我們的生命活力。

結(jié)語

筆者是俄耳甫斯主義繪畫與米索尼風(fēng)格共同的欣賞者之一，巧合地發(fā)現(xiàn)它們在美的形式表達(dá)上有明顯相似之處。通過繪畫的形式語言與藝術(shù)精神闡釋俄耳甫斯主義作為對米索尼風(fēng)格形成的重要藝術(shù)影響。此過程中俄耳甫斯主義代表人之一的索尼婭作為關(guān)鍵人物，她的現(xiàn)代設(shè)計以及獨立女性觀將不同時代的二者聯(lián)系在一起，推動著米索尼風(fēng)格藝術(shù)觀的形成。當(dāng)然西方近代繪畫藝術(shù)流派的多元化，各自特點的形成皆非一蹴而就，思想的重疊與借鑒也是可以理解的。即使俄耳甫斯主義不是唯一靈感，但從米索尼核心的創(chuàng)作手法和藝術(shù)理念也可以看出二者非常相通，并間接分析出“同時對比色彩”理論在整個世紀(jì)里對藝術(shù)的持續(xù)影響。

藝術(shù)常作為設(shè)計的靈感來源，容易被借鑒的形式常直接將其復(fù)制在設(shè)計載體之上，毫無設(shè)計感可言，因為沒有理解似而不似、不似而似的藝術(shù)真實，好的作品既有意的繼承又要形的創(chuàng)新。米索尼能夠在時尚領(lǐng)域長久發(fā)展，正是秉持著藝術(shù)精神并形成自身獨特的語言特征，就像色彩的同時性模糊時尚與藝術(shù)的邊界，使其設(shè)計中的藝術(shù)表現(xiàn)更有文化和美學(xué)價值，帶給公眾貼近藝術(shù)的審美。在幾十年的藝術(shù)踐行中米索尼“愛”的家庭文化觀念也隨之進(jìn)入到社會家庭中，為社會帶來美好生活的期望和不可估量的共情價值。俄耳甫斯主義繪畫與米索尼風(fēng)格是藝術(shù)與時尚相結(jié)合的典范，二者皆以和諧韻律之美觀照生命沖力的感知，用直覺感知到過程本身就是美，色彩即是愛。