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    時間形塑:圖像的敘事策略與觀者唱和①

    2022-11-07 03:44:32吳留營上海師范大學(xué)人文學(xué)院上海200234
    關(guān)鍵詞:敘事性觀者繪畫

    吳留營(上海師范大學(xué) 人文學(xué)院,上海 200234)

    無論是懸掛在殿堂里的古代帝王吉服像,還是常見于古人文集卷首的士人寫真,再或者今人使用照相術(shù)拍攝的集體合影,畫面中的角色通常是正襟危坐的。這是為何?我們可以從不同角度得出很多不同答案,歸納起來,繪畫或者拍照,皆以凝定時間為旨歸。畫者、攝像者致力于此,圖像中的人物也為之配合,乃至屏住呼吸、保持表情。古往今來,不管是人類文明的整體,抑或個人,在認知時間的基礎(chǔ)上,都試圖掌控時間,包括將其停滯、回溯或超前運行。藝術(shù)領(lǐng)域概莫能外。單就繪畫而言,落墨成形,在空間中凝定時間似乎簡單易行??臻g意味著秩序,而時光不居,二維平面圖像中時間如何延展?被鎖定且被賦形的時間何以言說?回答諸多問題,或許需要先從發(fā)掘繪畫這一空間藝術(shù)中隱藏的時間性為前提。

    一、繪畫中的時間表征

    學(xué)科分類意識愈清晰,詩歌與繪畫、時間與空間的界限愈明顯。“時間上的先后承續(xù)屬于詩人的領(lǐng)域,而空間則屬于畫家的領(lǐng)域?!比R辛如此劃定藩籬,猶如中國文學(xué)領(lǐng)域里的“詩分唐宋”,影響既廣,聚訟亦繁。畫框、畫布抑或墻體、瓷器,繪畫的載體有形且有限,“阻擋時間之流從一開始就是繪畫的使命”。空間與時間處于不同維度,“時”本身是沒有“間”的。而繪畫等藝術(shù)作品是在特定時空中創(chuàng)作的,必然包含并呈現(xiàn)出一定的時間性、空間性。因此,在這一論域中,時間、空間處處有交集。說到兩者的關(guān)系,空間顯然處于統(tǒng)治地位。在藝術(shù)作品中,空間往往是一種有形的存在,因而得以鎖定時間。這正如教室這一空間,可以鎖定上課這段時間,放學(xué)后的教室價值則大打折扣。而畢業(yè)生對年少時光的回憶也會借由教室這一空間意象來實現(xiàn)。事實上,時間被鎖定并不代表不存在。繪畫并非只有一種使命,其與時間的關(guān)系也非單純。

    時間錯置是一種藝術(shù)創(chuàng)作需要。時間之所以能夠從空間鎖定中突圍,在于其流動性,也在于意識的操控。服務(wù)于寫意,梅蘭竹菊與荷花、桃花“跨季”共生的繪畫并不鮮見。王維《雪中芭蕉》圖,不必從地理學(xué)、氣象學(xué)角度論證雪與芭蕉是否可以共存,在中國南北何地可以共存。如莊子所說,“言者所以在意,得意而忘言”?!堆┲邪沤丁返娜【爸卮_實難考,但畫者藉由凌寒之物以寄意的藝術(shù)初衷則是彰明較著的,這難道不是更為重要的嗎?蘇軾評王維畫,除了畫中有詩的推賞之外,還說“摩詰得之于象外”。王維詩云,“色空無得,不物物也”。無論是佛者王維,還是畫者王維,均已超然物外,我們又何必以物格之?在王維存世不多的繪畫作品中,時空錯置的手法一再運用,可知絕非偶然。其《伏生授經(jīng)圖》中,秦末漢初人物伏生手握紙張,極具穿越感。王維并非對紙張最早生成的年代一無所知,年逾九十的伏生手持紙卷而非竹簡,更能體現(xiàn)其神態(tài)自若、老而不衰的風(fēng)貌。此圖仍是以意取勝。

    蘇軾評價文同(字與可)所繪竹云,“與可畫竹時……其身與竹化”。此言形容畫者蘇軾自身,也未嘗不可。蘇軾自繪《枯木怪石圖》(竹石圖)中,盤桓曲折的枝干、飽經(jīng)風(fēng)雨摧折的山石,都容易讓人聯(lián)系起東坡宦海沉浮的人生境遇。石頭上類似年輪的紋路,自然侵蝕形成的缺口,都昭示著時間的力量。虬屈的樹干整體向上,卻幾經(jīng)扭轉(zhuǎn)甚至遭遇折斷??梢钥闯觯鞲身敹说呐まD(zhuǎn)達到180度的轉(zhuǎn)向,印證了螺旋式上升、波浪式前進的發(fā)展模式。樹如此,人亦如此。換言之,在光陰流逝中,并非每一個時段都是正向發(fā)展的。但無論如何,畫面呈現(xiàn)給我們的是,時間見證了這一切,且昂揚向上的枝丫宣示著,枯樹并不打算向命運低頭。

    薩爾瓦多·達利的畫作《記憶的永恒》《原子的麗達》給人深刻的印象。其中前者,似魚非魚的海怪、荒涼海岸上的臺座,以及根植其上的枯樹,不合時宜但卻匯集一處。癱軟的鐘表將超現(xiàn)實主義的風(fēng)格凸顯出來。達利自言此畫表現(xiàn)了一種由弗洛伊德所揭示的個人夢境與幻覺,那么,無意識驅(qū)動生成的畫面以及各類看似違和的物象組成的錯位時空,反而變得合情合理。時空錯位但卻并不“缺位”,鐘表的多處存在有著鮮明的時間指向。枯樹枝頭懸掛的鐘表和海怪背上附著的鐘表,是否在記錄它們各自死亡的時間?枯樹、海怪之死與鐘表也難脫干系,鐘表壓垮了它們,意味著任何生物終將在時間中消亡。換言之,生命逃不出時間的枷鎖。而時間真的可以主宰萬物而至高無上嗎?顯然也并非如此。疲軟的表盤甚至趨于熔化,否定了時間堅不可摧。被螞蟻和蒼蠅叮噬的鐘表,也給出了答案。生命的反作用力還不限于此,畫者(人類)的意識、無意識可以超越現(xiàn)實,在畫布上重新措置時空,這是對時間至上的致命一擊。也因此,此畫作名為《記憶的永恒》而非《時間的永恒》。此舉顯然是為了凸顯在與時間對抗過程中,生命的張力。然而,時間即敵人嗎?顯然也是否定的。所謂永恒,抑或西班牙語中的eternidad,均指時間上的持續(xù)不息。生命個體的記憶或許只能是有限的“永恒”,而記憶本身則趨于無限。

    由詩人菲利波·托馬索·馬里奈締(Filippo Tomasso Marinetti)和畫家賈科莫·巴拉(Giacomo Balla)等人共同倡導(dǎo)的未來主義,在20世紀(jì)初期風(fēng)靡意大利乃至歐洲文藝圈,所形成未來主義畫派主張表現(xiàn)運動中的概念,以類似于動畫制作的重疊乃至交錯的形象,展示速度和力量。《被拴住的狗的動態(tài)》《陽臺上奔跑的女孩》中慢鏡頭般的連續(xù)動作,是時間的空間化表征。雷尼·馬格利特素以超現(xiàn)實主義風(fēng)格見稱,《比利牛斯山上城堡》中像云朵一般飄浮在空中的巨石,也是一種重置,其魔幻性足以彰顯?!侗淮檀┑臅r間》(Time Transfixed)中,疾馳的列車穿透壁爐,更深層的寓意則在于“刺穿”時間,打破時間統(tǒng)治下的沉寂,也即是藝術(shù)思維定式的僵局。

    一般而言,作為書寫載體的圖像,記錄或敘述的是“現(xiàn)在”,現(xiàn)在的人物、景物、意識。當(dāng)然,在意識的操控下,圖像的敘述觸角也可以向過去回溯,向未來延展。正如照相術(shù)記錄此刻,但是當(dāng)拍照動作結(jié)束,此刻已成“過去”。從這個意義上說,圖像皆為過去。趙毅衡按照內(nèi)在時間向度,將照片視為過去向度敘述。那么,圖像所留駐的過去之現(xiàn)在、過去之過去、過去之未來,皆有可發(fā)掘的文獻價值乃至思想意義。

    或隱或彰,圖像所含的時間性本身是一種存在。即便是一幅地圖,它只用來指示空間嗎?它生成的時間,它能指的時間,在一些場合顯得頗為重要??季磕硞€古城的位移與興衰、某個海島的歷史歸屬,時間是地圖所提供的另一個可依據(jù)維度。將頃刻從奔流不息的時間長河中抽離,凝定并記錄下來,賦之以形,這是意識與時間對抗中取得操控地位的勝利之舉。借助圖像(而非僅據(jù)文字)構(gòu)筑的時空場景,實現(xiàn)“回到過去”或“穿越未來”,在一定程度上成為現(xiàn)實。圖像的可復(fù)制性、可塑性也為時間的形貌衍變提供各種可能。

    二、潛在的時間序列和敘事情節(jié)

    在談到空間中的并列時,萊辛認為,繪畫由于所用的符號或模仿媒介只能在空間中配合,就必然要完全拋開時間,所以持續(xù)的動作,正因為它是持續(xù)的,就不能成為繪畫的題材。上述未來主義風(fēng)格的繪畫,其實已是對萊辛觀點的反駁。當(dāng)然,萊辛也非不諳繪事,他又稱,繪畫也能模仿動作,但只能通過物體,用暗示的方式去模仿動作。事實上,繪畫中隱含的時間想象、潛在的時間序列和敘事情節(jié),不但存在而且繁復(fù)。

    1.多重時間結(jié)構(gòu)

    無論是古埃及墓室壁畫,還是中國帝王吉服像,壁畫、雕塑、壽像客觀上確實起到了留駐容顏的作用。其本人或者后人,在若干長時間之后回視的時候,會深切地感受到這一點。而就置于墓室的遺像或者供奉在壽皇殿的御容而言,顯然超越這一功能,更凸顯在彼岸永生的祈望。與源遠流長的懷古詩傳統(tǒng)相對應(yīng),繪畫中亦有懷古主題。反古復(fù)始是中國藝術(shù)史上極為重要的現(xiàn)象,將古典形式重塑為當(dāng)代的藝術(shù)形式。宋人《讀碑窠石圖》中人物所讀之石碑,盡管看起來缺乏時間摧折后的歷史滄桑感,但石碑本身具有過往的指向性。如果它是墓碑,則記錄墓主生前事跡;如果是紀(jì)功碑,也是描述既成業(yè)績。

    蘇軾的前后《赤壁賦》及后世不斷衍生出的《赤壁圖》,可謂是在時間之流中追溯的良好例證。蘇軾《赤壁賦》本身是對三國時期經(jīng)典歷史事件的詠懷之作,后世以文人畫為主流,諸多《赤壁圖》以蘇軾泛游赤壁為主題,圖文互涉,成就為經(jīng)典意象。那么,后代畫家所繪《赤壁圖》,既是對北宋蘇軾的追懷,又疊加了三國往事的歷史滄桑,可以說是懷古之懷古。如此“一圖敘兩事”,或明或暗,涵蓋一文一武兩大主題,且承載厚重的文化記憶,使得一些《赤壁圖》也成為經(jīng)典之作。

    2.場景分割與情節(jié)單元

    與適合懸垂的掛軸畫不同,橫幅手卷長度自由,通常數(shù)米甚至可達二十米,因此也被稱作長卷。如此篇幅,可為更多內(nèi)容提供展現(xiàn)的空間。重要的是,長卷空間的延展,也贏得了更多敘事時間。這一成果往往是通過多場景的組合來實現(xiàn)的。《韓熙載夜宴圖》中,隔成五個場景的屏風(fēng)與床榻,成為拉伸時間的利器。這數(shù)個場景之間明顯具有先后延續(xù)性,觀者從右至左逐步展開手卷,恰恰也“推動”了夜宴情節(jié)的發(fā)展。這種“動態(tài)觀賞下可觀、可游、可居的時間性成像方式”,或許可作為與西方焦點透視法分道而行的繪圖策略。在多幕劇般的展閱中,《韓熙載夜宴圖》實現(xiàn)完整敘事。

    場景分割并非組圖、長卷的專利品,相反,它在普通單幅圖像中也不鮮見。教室中教師講課、學(xué)生們聽講構(gòu)成一個情節(jié)單元(主場景),其中兩個學(xué)生交頭接耳也可以構(gòu)成一個相對獨立的場景。明代仇英《博古圖》與杜堇的《博古圖》中的主人、賓客、童仆、侍女組合成多個場景,甚至由室內(nèi)延伸至室外。后圖從左至右,運送、賞玩、收納三個情節(jié)單元依次展開,顯然構(gòu)成連續(xù)敘事。

    國內(nèi)學(xué)者龍迪勇曾提出,圖像敘事的本質(zhì)是空間的時間化,即把空間化、去語境化的圖像重新納入到時間的進程之中,以恢復(fù)或重建其語境。而就繪畫創(chuàng)作而言,畫者通過不同人物、動作、場景勾畫出的空間來敘述持續(xù)中的事件,換言之,把時間空間化。如《韓熙載夜宴圖》,使用屏風(fēng)區(qū)分出不同的場景,以便為事件時間的騰挪提供空間,從而形成時間序列。此類敘事模式似乎容易理解、接受。那么《荷加斯兄弟的宣誓》之類的圖像由于缺乏鮮明的場景區(qū)分,就真的與敘事性無緣嗎?荷加斯授劍、三兄弟向?qū)殑π氖抢L畫的主體部分,作為襯托勇士英雄氣概的女眷們,她們泣不成聲的表現(xiàn)未必與三兄弟的宣誓“同一”時刻。勇士宣誓時間較短,女眷悲戚時間更長,顯然無法對等、對應(yīng)。因此,一個人不能同時身處兩地,進而推出《韓熙載夜宴圖》中的同一主體在多個場景構(gòu)成時間序列,這誠然無誤。但圖像中不同的人處于一地,也未必就是同時。女眷們泣不成聲也有在宣誓之后,甚至宣誓之前的可能。同樣,《蘇格拉底之死》中,門徒及親友們或凝神聆聽,或垂首嘆息,或抱頭痛哭,也未必皆與蘇氏接過毒酒的頃刻同步。如此說來,場景分割可使圖像敘事性更為彰顯,但并非必要條件。

    3.組圖的時間性鏈條

    組圖是一組圖像的有機組合。較易理解的實例是連環(huán)畫,前后圖之間往往不僅展現(xiàn)了空間的變遷,也體現(xiàn)出時間的流轉(zhuǎn)。兩幅以上的圖像組合,構(gòu)成事件的時間性鏈條,可彌補單個圖像因抽離于事件的前因后果而導(dǎo)致的表意不明。四幅一組的圖像常體現(xiàn)朝暮、四季的自然時序,如湯顯祖《池上四時圖賦》有“殘春告謝,入夏清和”之類明顯的時序過渡。圖今雖不存,其賦可征?;蝮w現(xiàn)生平履歷,如何景明《四圖詩序》“燕泉先生由太仆卿陟副都御史,巡撫云南。朝士寵其行,即以其履歷大者為四圖以贈,表之頌歌。四圖:一職方奉使,二藩省旬宣,三太仆考牧,四都憲巡撫”,皆以自然順序敘述。

    有的組圖則不然,雖表現(xiàn)出明顯的時空變化,卻未必符合一般的輪替規(guī)律。明人朱之蕃編、陸壽柏繪《金陵四十景》影響較著,據(jù)朱氏自序,該集系其“養(yǎng)疴伏處,每阻游蹤,乃搜討紀(jì)載,共得四十景……聊足寄臥游之思”。意即摘之文獻,而非踏賞所得。那么,石城霽雪、白鷺春潮、鳳臺秋月、長干春游之類顛亂時序的排法,并不為怪。清人徐上添編繪的《金陵四十八景》,雖對此有所增改,但也并未依時序重組。今人新作《滄浪十八景圖》,“葑溪問桂”在“茂苑訪雪”之前,“烏鵲眺晚”在“府學(xué)讀晨”之后,卻在“驛亭送霞”之前。這體現(xiàn)出移步換景的時空遞轉(zhuǎn),而場景重要程度也在影響其排位順序,甚至可以顛覆常規(guī)的時空順序。

    非原生組圖,是由觀者將兩種或兩種以上的圖像“拼合”,進行賞讀乃至對比研究。這一“后天性”的組圖,也會建構(gòu)起一定的時空聯(lián)系,生發(fā)出別樣的藝術(shù)意涵。故宮藏清帝讀書圖,前后對比,同一皇帝不同時期容顏的衰變,呈現(xiàn)的是時間不可抗拒的力量。各個皇帝書房陳設(shè)的不同,則不僅體現(xiàn)皇帝的喜好各異,還可見出社會的發(fā)展變化。如《玄燁吉服讀書像》,前設(shè)龍紋雕花桌案,兩側(cè)設(shè)書格,置書籍、文玩;雍正尚簡,其讀書像兩側(cè)幾案只放置書籍、筆墨,無文玩,且省去桌案,以手持卷。再如圓明園圖,雍正時代的圖繪、乾隆時代增修后的圖繪、遭列強焚毀后的照片,前后對照,榮辱與滄桑盡現(xiàn)。

    具有高度敘事性的敘事不僅描述變化及其結(jié)果,而且是描述根本結(jié)果。若以此為準(zhǔn)繩,圖像敘事與歷史敘事、小說敘事判若云泥。但這并不妨礙對圖像敘事性的探討。“故事時間僅僅是通過畫面的空間性質(zhì)被暫時懸置,而未曾在畫面上顯現(xiàn)的情節(jié)依然是連貫的。”即使是獨立的單個圖像,也為連綴其它圖像預(yù)設(shè)了接口。判斷圖像是否具有敘事性及其敘事性強弱,并不全在于它能否還原成具體的單個事件。抽象性的圖像同樣不乏敘事性,而不必遵循“一圖—一事—一史”的對應(yīng)關(guān)系。敘事性的最本質(zhì)特征是時間序列,而非其他。

    拉開時序并揭示圖像的敘事性,并不否認圖像與文學(xué)敘事的差異性。杰拉德·普林斯曾言,“敘事的特點就是確信。就敘事性而言,明顯的、過去的比可能的、未來性的、有條件的或者當(dāng)前的更好”。圖像中潛在的時間序列和敘事情節(jié),往往不及文學(xué)敘事性的昭昭在目,完整性也難苛求。當(dāng)然,我們也常常被文學(xué)或電影中的科幻敘事所吸引,說明確信的“過去”并非一定優(yōu)于“未來”。而且普林斯自己也承認,“敘事應(yīng)該是并非一目了然的”,潛在或明顯,各有千秋。電影藝術(shù)可以把上千年濃縮成90分鐘,往往轉(zhuǎn)眼已是數(shù)年,人們對此習(xí)以為常,但對靜態(tài)的圖像凝定了足夠敘事的時間這一說法卻沒有給予應(yīng)有的認同。

    三、孕育性的頃刻是否唯一

    靜態(tài)的單一圖像與瞬間之間有著一種視覺上的優(yōu)先聯(lián)系,有學(xué)者借此認為在被稱為瞬間圖像中討論時間延展不具有實質(zhì)意義。溫迪·斯坦納(Wendy Steiner)也直指“圖畫的敘事性對美術(shù)史家們而言幾乎不足掛齒”。斯坦納因后文藝復(fù)興時期繪畫如《荷加斯兄弟的宣誓》之類,通過一個孤立的時刻來表征一個事件,不顯示之前之后的時刻而質(zhì)疑此類作品的敘事性強度,乃至目為“反敘事”。實際上,這一觀點過于保守和苛刻。我們不妨重新討論“孕育性的頃刻”或“耐人尋味的時刻”。如何理解萊辛所謂的“富于孕育性的那一頃刻”,它會具體出現(xiàn)在何時?是否唯一?前一個問題,萊辛本人給出的答案是“可以讓想象自由活動”的那一瞬間。那么,這在整個時間段里,顯然不是物理上而是意識中的某個節(jié)點。雕塑中拉奧孔父子掙扎的情形,具有前后延伸以使瞬間成為“事件”的可能。當(dāng)然,也并不能說雕塑凝定的此一刻“可以讓想象自由活動”,而下一刻就不行。如此看來,“可以讓想象自由活動”的頃刻并非唯一。但是,畫家或雕塑家既然選擇以空間媒介來呈現(xiàn),那么只能摘取“最富孕育性”的一個頃刻。更多的頃刻濃縮且隱藏其中,等待觀者發(fā)掘。誠然,“孕育性的頃刻”即使不唯一,也不是無限的。正如泰山日出的觀景時機,可由無數(shù)瞬間構(gòu)成持續(xù)的一段時間,但它絕非恒久。

    尤可補充的是,瞬間是被其他瞬間包圍起來的,雅克·奧蒙(Jacques Aumont)此語雖針對電影而言,繪畫或雕塑也同樣適用?,F(xiàn)實中并沒有孤立存在的瞬間,只不過繪畫所呈現(xiàn)的瞬間,其前后瞬間被隱匿了,不可明見。受制于呈現(xiàn)媒介,畫家只能外化出瞬間時間的樣態(tài)。“手繪圖像原本呈現(xiàn)的意義不是事件的瞬間狀態(tài),而是要描述這一‘整個事件’。”我們應(yīng)當(dāng)嘗試解讀畫者的創(chuàng)作意圖,從而整體衡定其敘事性,而非只著眼于繪畫的空間呈現(xiàn)形式本身。

    中國古今不乏《駿馬圖》。駿馬四蹄生風(fēng),騰空躍起的瞬間,更顯生龍活虎的氣勢。躍起的馬蹄顯然經(jīng)歷了先前的蓄勢,也終會有落地的時候,畫面提取的不過是最精彩的剎那。從蓄勢到騰空,再到著地,是一個完整的持續(xù)性動作。日行千里的駿馬也不可能只完成這一個動作,而是將前述動作反復(fù)進行。所重復(fù)的每個動作或許不盡一致,躍起的高度、跨度不必等同,但其連續(xù)性則是毋庸置疑的。這是圖像的時間敘事功能的體現(xiàn)。當(dāng)然,畫家筆下的駿馬也并非千篇一律。郎世寧《郊原牧馬圖》中嬉戲的兩匹馬,黑馬略占上風(fēng),但稍微拉長想象,在這一瞬間前后,白馬占據(jù)上風(fēng)也不是沒有可能。郎氏《百駿圖》中,一百匹馬姿態(tài)各異,可言者就更多了。

    以圖像記錄男耕女織傳統(tǒng)生活的《耕織圖》,在南宋以后創(chuàng)作或仿作不息。清代,康雍乾三代君主都曾命宮廷畫師摹繪《耕織圖》,且親撰詩文為之題款。遍覽歷代《耕織圖》,一個共性是,圖中執(zhí)鞭趕牛的農(nóng)夫,顯然是在耕地“進行時”。這一人、一牛、一犁的組合,處在田地的中心位置,不是田邊壟上。換言之,畫面反映的不是剛開始或剛結(jié)束這一瞬間,而是持續(xù)耕作的時間段。農(nóng)夫手中高高揚起的鞭子,既作為一種動力促進,也證實了過程的持續(xù)。

    米勒《拾穗者》中,人物模糊的五官,專注的表情,也可以說面無表情,這些似乎都未被畫家作為重點。左邊兩人九十度俯身拾取田里的麥穗,但也不盡相同。中間的婦女腰間所掛的布袋里顯得鼓鼓囊囊,裝滿了麥穗,證明了拾穗活動已然持續(xù)了一段時間。右邊略微俯身的婦女像在檢查剛撿完的一小片地方,也不妨視為扶著膝蓋從彎腰的姿勢緩緩站立,稍事休息。無論如何,她的動作與前述俯身二人既是循環(huán),也是互補。換言之,此時彎腰之人也有起身之時,此時起身之人也有彎腰之時。把瞬間拉伸、延展成敘事單元,連接俯身、起身的動作似乎意義不大,但正是諸如此類的延展、連接,才有了腰間漸趨飽滿的布袋、背后顆粒歸倉的田野。遠處的馬車、指揮者的鞭子等圖上各個元素都得以從孤立到融通,甚至可以“動畫”起來。敘事情節(jié)漸趨清晰且完善,畫者所欲表達的意旨也更為鮮明。米勒的現(xiàn)實主義農(nóng)村題材畫作,飽含對勞苦大眾的深情。勞苦不是一個瞬時性狀態(tài),面朝黃土背朝天的勞苦農(nóng)婦,即使起身,也已無法直立,這顯然是日積月累的結(jié)果。《拾穗者》以質(zhì)樸凝重的畫風(fēng),如實地反映了這一點,其蘊含的時間敘事藝術(shù)也力透紙背。

    因此說,圖像表層是時間的定格,其剖面,盡是時間的沉淀,折射過往,甚至映照未來。換言之,圖像記錄的是時間點,反映的卻是時間段。這是圖像何以敘事的功能屬性與張力體現(xiàn)。藝術(shù)魅力的制高點,不在起點或終點,恰在旭日即將噴薄而出,花朵含苞待放,佳人半遮顏面的這一瞬間。這一瞬間承載繼往開來的使命。擲鐵餅者上身前傾,弓起左腿,掄起右臂,下一刻即要投擲出去;拉奧孔頭部后仰,身體扭曲,表情痛苦,父子垂死掙扎,掙脫或斃命就在此刻。這個藝術(shù)魅力的發(fā)源點與制高點,必須是曾在、現(xiàn)在和將在的匯聚點。易言之,在靜止的圖像中,以持續(xù)運動的活力來體現(xiàn)時間的延展性乃至永恒性。

    達尼埃爾·阿拉斯曾稱,《蒙娜麗莎》瞬間的微笑如同一座橋,使觀者經(jīng)歷混沌—優(yōu)雅的雙重時間流程,體現(xiàn)出對伯格森“綿延”概念的思考,并將其視為肖像畫藝術(shù)的最基本命題。為敘事贏得時間,其他類型的圖像也不例外。如果說焦點透視法是西方繪畫征服空間的利器,那么,我們可以把“孕育性的頃刻”作為駕馭時間的法寶。這一點,中西繪畫皆然。越是蘊含時間流動性的繪畫,越顯靈活生動;反之,可以“動畫”觀之的圖像,由于凝結(jié)了“富于孕育性的頃刻”,可供解讀和延展的時間性越豐富。未來主義者致力于展現(xiàn)運動,且全過程呈現(xiàn),實際上并未否定富于孕育性的頃刻,而只是把不唯一的頃刻和盤托出。

    四、敘事意圖和觀者參與

    治圖像者常引陸機之語,所謂“宣物莫大于言,存形莫善于畫”。事實上,描摹人與物的形貌之外,敘事也是圖像的天然使命。無論是圖像個體還是總體,空間體現(xiàn)并捍衛(wèi)的是規(guī)則和秩序,時間的流動性和延續(xù)性則起到調(diào)劑乃至激活的作用。時間的延續(xù),是空間得以轉(zhuǎn)換、擴展的保證。由此,圖像得以納入更為豐富的物象乃至意涵,敘事成為可能。

    一方面古今人有繪圖以紀(jì)事的文化傳統(tǒng),另一方面,我們對圖像的敘事性認識不足、闡釋不夠。除了言不盡意,古人也常有畫不盡意之說。不僅指難以描繪之狀,范成大所謂“誰知搖落霜林畔,一段韶光畫不成”之類;也指難以敘述之事,元好問所謂“十年舊隱拋何處,一片傷心畫不成”之類。圖像敘事的難度,實際在于以空間表現(xiàn)時間的跨維度鴻溝。更何況,此空間往往是方寸之地,而彼時間,常常是悠悠千古。盡管如此,圖像敘事仍在嘗試中不斷演進和突破。無論是西方繪畫《最后的晚餐》《林中狩獵》,還是中國繪畫《韓熙載夜宴圖》《康熙南巡圖》等,僅就題目即可觀知,顯然是為敘事而作。即使是肖像畫,也不止停留在繪形。提供外貌方面的信息是為了貫徹某種敘事意圖,帝王御容和士民寫真概莫能外。

    嘉道時期王賡言有《紀(jì)事八圖》,分題為待漏、出京、抵里、渡江、夜課、秋試、雅集、游山,曾燠、吳嵩梁等人皆為之題詠。俞樾言薛時雨(字慰農(nóng))《煙云過眼圖》,“薛慰農(nóng)觀察,綜其生平所閱歷,繪圖凡八,而總題之曰‘煙云過眼’”。該圖八幀:椿庭侍讀、棣萼談經(jīng)、滁山村學(xué)、淮水秋風(fēng)、燕市紅塵、鴛湖春夢、章門戢影、滬瀆從軍,誠然生平全景寫照。嚴(yán)辰《題陳慕青女史紀(jì)事八圖》,八圖分別是蕉下評詩、月下聯(lián)句、風(fēng)雪吁天、寫韻謀生、刲股療病等,亦以紀(jì)事為宗。完顏麟慶宦游南北,游歷山水多有所得,自撰行止并請人繪圖成《鴻雪因緣圖記》,一事一圖,全帙凡240圖之多。晚清黃璟(字小宋)擅繪山水,足跡所歷每以詩畫紀(jì)事,先后有《壯游圖》《益壯圖》。俞樾序文稱“小宋黃君有《壯游圖》,每圖為一事,凡百有二十事”。諸如此類,不勝枚舉。

    《圖像證史》一書的作者彼得·伯克,在可視的敘事史一章開篇即明言,每張畫像敘述了一個故事。且分別指出,藝術(shù)家必須把連續(xù)的行動定格在一張畫面上,表現(xiàn)一個過程又要避免留下同時性的印象,而觀眾也必須意識到繪畫是經(jīng)過定格的,甚至需要識別圖像的敘事習(xí)慣或話語。圖像敘事的隱含性及其召喚結(jié)構(gòu),要求觀者參與乃至“唱和”。孕育性的頃刻是作為過程的頃刻。我們所需要做的是解凍凝定的時間,看見過程,而非只是形貌。

    對觀者而言,面對一幅繪畫,應(yīng)“設(shè)身處地”,憑借自身的知識積累,抓取圖像所昭示的信息,進入其特定的時空之中,方能領(lǐng)略出它是一幅藝術(shù)作品、一幅古時作品,而非其它。如此說來,一幅名畫的藝術(shù)價值幾何,往往取決于觀者的鑒賞水平。那么,其價值是否全然由觀者決定?在時間性維度上,畫者、畫作與觀者如何有機聯(lián)結(jié)且各顯神通?事實上,我們不難發(fā)現(xiàn),雖為空間藝術(shù)形式,優(yōu)秀畫作本身隱含著時間想象,畫者為其賦予了凝結(jié)一定信息的召喚結(jié)構(gòu),等待乃至誘導(dǎo)觀者切入情境。如中國傳統(tǒng)詩歌是抒情詩,中國傳統(tǒng)繪畫是寫意畫,讀者、觀者“能夠”感同身受,一定程度上得力于詩歌、繪畫本身是表情達意的藝術(shù)形式,在創(chuàng)作中已為接受者領(lǐng)會詩情畫意提供了相當(dāng)?shù)谋憷?。就我國傳統(tǒng)的大多數(shù)詩、畫作品來看,即使時空各異,一般不存在接受者完全讀不懂、看不懂的作品。哪怕是李商隱的朦朧詩,一般認為其背景實事難考,意圖指向不明,但該類詩所欲表達的,正是難以明說、細說的情意,反映的是當(dāng)時錯綜復(fù)雜的事項。

    畫者、畫作與觀者的有機聯(lián)結(jié),其線索是固然存在的。即使在王維《雪中芭蕉》一案中,畫者也并非沒有提供這一線索。當(dāng)然,觀者所領(lǐng)會到的詩情畫意,是否就是創(chuàng)作者所傳遞出的詩情畫意,仍需要具體考察。就《雪中芭蕉》而言,批評者停留在形象而非意象的層面,圍繞兩個時間錯置的共存形象而聚訟紛紜,這提示我們對時間性問題不能一概忽視。更進一步而言,對圖像中的時間與空間的兼容問題需要再作探討。

    時間性的流動成像方式,給某種帶有敘事性情境的表達帶來了便利。中國畫時間性的書寫方式,也往往需要觀者時間性的觀賞方式與之對應(yīng)。即所謂的游目、游賞。中國傳統(tǒng)繪畫長期未建構(gòu)出類似于西方焦點透視的空間結(jié)構(gòu),當(dāng)然,西畫也并非只注重空間營造。《最后的晚餐》所敘晚餐事件的時間顯然不是一秒或者一瞬,而是持續(xù)較長的一個時間段。如此具有時間張力和隱含敘事的繪畫,即使被靜態(tài)、平面的媒質(zhì)所限,也足以誘發(fā)觀者對所呈現(xiàn)情景前因后果的聯(lián)想。換言之,由“頃刻”到事件整體,化有限于無限。這既是觀者的領(lǐng)悟力所致,又何嘗不得益于畫者智慧的創(chuàng)作力?

    敘事性依賴于接受者,其價值也是如此,一定程度上消解了敘事媒介在敘事強弱上的差異性。讀者、觀者的理解乃至參與,使得圖像也成為理想的敘事媒介。故而,有學(xué)者在貢布里希等人觀點基礎(chǔ)上提出,圖像敘事之構(gòu)成,實涉及繪者之安排與閱聽人唱和歷程。意即繪者安排的視覺元素、擬再現(xiàn)場景及預(yù)設(shè)故事線索;同時涉及閱聽人如何覺知圖像相似度、對應(yīng)熟知情境,從而連綴整體圖像而成完整敘事。

    時至晚清,《點石齋畫報》“倩精于繪事者,擇新奇可喜之事,摹而為圖”,《時事畫報》“不惜重資,延聘美術(shù)家專司繪事,凡一事一物,描摹善狀,閱者可以征實事而資考據(jù)”。如此在普通民眾識字率較低的時局下,以圖敘事,開啟民智其功甚偉,實現(xiàn)有較多娛樂色彩的“低調(diào)啟蒙”。當(dāng)下博物館中陳列的舊照片,其價值不在于歷史久遠,而在于它記錄了重要的歷史人物或事件。所謂的重要歷史人物,也是因在重要事件中發(fā)揮作用才變得重要。如抗戰(zhàn)時期的遺存舊照,觀者在目睹的時候,解讀到的是持續(xù)數(shù)年的侵略與抗?fàn)幨?,而不僅僅是圖像定格的某一頃刻。

    余 論

    在中西方語言和哲學(xué)辭典中,一般都認為時間與運動著的物質(zhì)不可分離,和空間也不可分離。相對應(yīng)的,空間與時間也不可分離。萊辛界分詩畫,顯然不是為了將二者對立。討論圖像的時間性,也并非剝離其空間性。明代“后七子”領(lǐng)袖人物李攀龍《董生寫〈四子圖〉》有“青萍交映千秋色,玉樹長含萬里風(fēng)”句,以“千秋”“萬里”寫出畫中時間與空間的交匯。由時空維度同時著意這一詩學(xué)傳統(tǒng),至遲在杜甫那里即已成經(jīng)典范式。如其廣為流傳的《絕句》詩寫道:“窗含西嶺千秋雪,門泊東吳萬里船?!痹撛婋m非為題畫而作,但整體詩境極具畫面感。

    繪畫在時空與動靜的交互關(guān)系中,凸顯想象力和藝術(shù)創(chuàng)造力。在繪畫藝術(shù)中,空間性是顯性的,時間性則往往是隱性的。圖像作為可視化敘事,與文學(xué)敘事相輔相成乃至分庭抗禮。當(dāng)我們想要敘述一場婚禮、一次煙花表演或者海濱旅行,圖像的敘事潛力得以彰顯,甚至優(yōu)于文字。正如瑪麗—勞爾·瑞安所言:“今天的連環(huán)畫不著一字便能呈現(xiàn)一場原創(chuàng)性的迷你劇?!蔽淖种?,圖像蘊含的時間性與敘事性同樣值得關(guān)注。當(dāng)然,圖像敘事并不意味著所敘述的皆是事實。不拘于宗教、歷史、風(fēng)俗、人物、肖像或靜物主題,也不限于連環(huán)畫、單幅或組圖,圖像的敘事類型、敘事策略及其啟示意義都有值得進一步探賾的空間。

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