“西游”影像生產(chǎn)與中國(guó)電影學(xué)派

楊 璟

(重慶人文科技學(xué)院藝術(shù)學(xué)院，重慶 401524)

“西游”影像生產(chǎn)是作為文本的“西游”文化生產(chǎn)的子一級(jí)概念。就歷史而言，從唐代貞觀十九年(公元645年)玄奘歸國(guó)，“西游”文化就開(kāi)始產(chǎn)生并不斷演變，到明代《西游記》小說(shuō)的出現(xiàn)實(shí)現(xiàn)了相對(duì)定型化。而“西游”影像生產(chǎn)是指人類進(jìn)入工業(yè)時(shí)代后“西游”文化以音視頻媒介作為載體的再生產(chǎn)現(xiàn)象。具體而言，“西游”影像生產(chǎn)從1926年的國(guó)產(chǎn)電影《孫悟空大戰(zhàn)金錢豹》(邵醉翁、顧肯夫)、《豬八戒招親》(陳秋風(fēng))肇始，逐漸從電影走向電視、電子游戲和網(wǎng)絡(luò)，同時(shí)也從國(guó)內(nèi)走向國(guó)外。從某種程度上講，“西游”文化之所以成為全球最具影響力的中華傳統(tǒng)文化資源，離不開(kāi)“西游”影像生產(chǎn)。

“西游”影像生產(chǎn)在中國(guó)電影學(xué)派的歷史中占據(jù)重要地位，其連通著中國(guó)電影學(xué)派的民族性和當(dāng)代性。從某種意義上說(shuō)，“西游”影像美學(xué)已然形成。本文主要探討的是“西游”影像生產(chǎn)在中國(guó)電影學(xué)派民族化過(guò)程中的獨(dú)特位置及其獨(dú)特性形成的過(guò)程，以期豐富中國(guó)電影學(xué)派建設(shè)的微觀化理論資源。

如果說(shuō)“構(gòu)建中國(guó)電影學(xué)派不僅要面向過(guò)去、面向現(xiàn)實(shí), 更要面向現(xiàn)代化，面向世界、面向未來(lái)，以洞穿歷史的力量激活理論批評(píng)資源, 以開(kāi)放包容、反思批評(píng)的心態(tài)進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展”，那么，不僅“西游”影像生產(chǎn)在中國(guó)電影學(xué)派的形成和發(fā)展中無(wú)法忽略，并且圍繞著“西游”影像生產(chǎn)的批評(píng)實(shí)踐也伴隨著中國(guó)民族化電影理論生成。在這個(gè)過(guò)程中，“西游”影像生產(chǎn)中關(guān)鍵性作者的美學(xué)觀念圍繞著作品本身被述說(shuō)，并與批評(píng)實(shí)踐相呼應(yīng)，共同構(gòu)筑了“西游”影像美學(xué)的理論話語(yǔ)。

一、《盤絲洞》(1927)與傳統(tǒng)文化資源民族化理論的探索

目前，最早可見(jiàn)的“西游”影像是1927年由中國(guó)早期電影拓荒者但杜宇導(dǎo)演的《盤絲洞》(1927)。中國(guó)早期電影拓荒者群體中，有不少重要電影人物對(duì)電影生產(chǎn)都有自己獨(dú)特的美學(xué)“主義”，但杜宇也不例外，因其畫(huà)家出身，但杜宇極其重視銀幕影像畫(huà)面與造型之美，“其實(shí)，但杜宇電影中的‘美術(shù)思想’和‘美’的表現(xiàn)，不僅在于美觀的布景構(gòu)圖和精深的攝影技藝，而且是以融畫(huà)入影與哲理探尋的方式，成就了但杜宇電影的美學(xué)觀念和電影思維”。

《盤絲洞》(1927)被當(dāng)時(shí)輿論宣傳為“古裝神怪哲理片”，盡管中國(guó)電影史上對(duì)《盤絲洞》(1927)的評(píng)價(jià)褒貶不一，但圍繞著《盤絲洞》的跨世紀(jì)的兩次電影評(píng)論和批評(píng)高潮卻為中國(guó)電影民族化增添了寶貴的理論資源。第一次評(píng)論和批評(píng)高潮是1927年上海影戲公司主辦的雜志《上?！返谒钠凇丁幢P絲洞〉號(hào)》的集中討論；第二次評(píng)論和批評(píng)高潮是2014年《盤絲洞》(1927)重映后，中國(guó)學(xué)界圍繞其進(jìn)行的考查與定位。

眾所周知，重寫電影史在中國(guó)電影100周年后一度成為中國(guó)電影學(xué)界的熱點(diǎn)。重寫電影史實(shí)際上主要是針對(duì)程季華主編的《中國(guó)電影發(fā)展史》(1963)而被提出的。因時(shí)代的原因，學(xué)界不少人士認(rèn)為《中國(guó)電影發(fā)展史》的歷史觀，對(duì)一些中國(guó)電影的定性評(píng)價(jià)存在一定問(wèn)題，為順應(yīng)時(shí)代潮流，須用新的歷史理論、研究方法來(lái)重組中國(guó)電影史述，重新闡釋中國(guó)電影的歷史價(jià)值。“而新電影史家注重解釋性的論證，回答‘怎樣’和‘為什么’的問(wèn)題，對(duì)待歷史資料不是把它當(dāng)作史實(shí)的堆砌，而是作為論證的論據(jù)。論證依賴于證據(jù)，證據(jù)由資料組成，掌握大量歷史資料成為進(jìn)行闡釋的必要條件?！?/p>

由于各種原因，20世紀(jì)20年代的中國(guó)電影文本大多遺失了，所以，早期中國(guó)電影研究一直是電影史學(xué)界的難題，而《盤絲洞》(1927)文本的發(fā)掘，對(duì)重新評(píng)價(jià)1926年—1931年的古裝片、武俠片和神怪片浪潮有重要價(jià)值。《中國(guó)電影發(fā)展史》對(duì)《盤絲洞》(1927)的評(píng)價(jià)是：“上海影戲公司的《盤絲洞》與《楊貴妃》大賣色情，當(dāng)時(shí)輿論就認(rèn)為‘藝術(shù)之墮落，至是亦堪稱觀止’?！逼湓u(píng)價(jià)的客觀性一直受到質(zhì)疑，那么考查《盤絲洞》(1927)文本至關(guān)重要。

2014年4月挪威修復(fù)版《盤絲洞》回歸中國(guó)，《當(dāng)代電影》雜志第六期就《盤絲洞》(1927)進(jìn)行了主題策劃，在“重寫電影史”欄目組稿了6篇文章，加上李道新在“封面人物”欄目所發(fā)表的《融畫(huà)入影與哲理探尋——但杜宇電影“美”的表現(xiàn)及其歷史貢獻(xiàn)》和《但杜宇大事年表》，合計(jì)8篇文章，對(duì)但杜宇電影美學(xué)及其對(duì)中國(guó)電影的貢獻(xiàn)進(jìn)行了再評(píng)價(jià)；考證《盤絲洞》挪威修復(fù)版存在的遺漏和錯(cuò)誤；對(duì)現(xiàn)存《盤絲洞》的文圖資料進(jìn)行了歸類介紹；對(duì)程季華在《中國(guó)電影發(fā)展史》上的《盤絲洞》評(píng)價(jià)進(jìn)行了根本的否定，認(rèn)為《盤絲洞》雖有色情宣傳嫌疑，但無(wú)色情實(shí)質(zhì)，是早期古裝神怪片的精良之作。這次主題策劃帶動(dòng)了中國(guó)電影學(xué)界對(duì)但杜宇、上海影戲公司以及與但杜宇相關(guān)的20世紀(jì)二三十年代上海電影文化的重新考查研究，學(xué)人們從不同的當(dāng)代理論立場(chǎng)出發(fā)，選擇了豐富的切入視角進(jìn)行探索與討論，為重寫電影史提供了寶貴的資料和思路參考。

二、“西游”動(dòng)畫(huà)電影與中國(guó)動(dòng)畫(huà)學(xué)派理論建構(gòu)

中國(guó)動(dòng)畫(huà)學(xué)派理論建構(gòu)同樣離不開(kāi)“西游”影像生產(chǎn)。中國(guó)電影理論與西方電影理論的重要區(qū)別在于，中國(guó)電影理論更加重視實(shí)用性和指導(dǎo)性，強(qiáng)調(diào)電影的社會(huì)性，而且，中國(guó)電影理論家不樂(lè)于宏大體系的建構(gòu)，而是在只言片語(yǔ)中就能道出其美學(xué)主張。

就中國(guó)動(dòng)畫(huà)史來(lái)說(shuō)，萬(wàn)氏兄弟即中國(guó)動(dòng)畫(huà)生產(chǎn)的開(kāi)拓者，也是中國(guó)動(dòng)畫(huà)理論生產(chǎn)的先驅(qū)者。早在1934年，萬(wàn)氏兄弟就看到動(dòng)畫(huà)這個(gè)舶來(lái)品的社會(huì)價(jià)值，他們指出：“活動(dòng)墨水畫(huà)片，不單是做喜劇用，各國(guó)教育家們且利用它的方法來(lái)做宣傳科學(xué)的利器。”1940年，萬(wàn)古蟾在《藝術(shù)世界》上發(fā)表了一篇介紹卡通電影的文章《卡通常識(shí)》，認(rèn)為“卡通”二字本來(lái)就是滑稽的意思，因此幽默與滑稽是卡通片的本質(zhì)。在這篇文章中，萬(wàn)古蟾預(yù)言正因?yàn)閮和矚g卡通片，不識(shí)字的觀眾也能看懂，所以卡通影片可以兼具教育功能和娛樂(lè)功能。正是在這種觀念的指導(dǎo)下，萬(wàn)氏兄弟在抗戰(zhàn)極其艱難的條件下，開(kāi)始了《鐵扇公主》的制作，并在此間發(fā)表了一篇介紹《鐵扇公主》生產(chǎn)7個(gè)步驟的《我們的工作報(bào)告》，這也是中國(guó)電影理論史上第一篇詳細(xì)總結(jié)動(dòng)畫(huà)制作流程的文章。

萬(wàn)氏兄弟是最早提出中國(guó)動(dòng)畫(huà)生產(chǎn)需民族化的創(chuàng)作者，早在1936年，他們就指出：“要知道中國(guó)有中國(guó)的人物事情形態(tài)，絕對(duì)與別國(guó)不同，要含著中國(guó)幽默性的笑料，和中國(guó)人物習(xí)慣的形態(tài)，方是‘準(zhǔn)’中國(guó)的‘活動(dòng)漫畫(huà)’呢?！痹谌f(wàn)氏兄弟看來(lái)，動(dòng)畫(huà)電影的民族化，絕對(duì)離不開(kāi)民族時(shí)代精神的表達(dá)，“我們把《西游記》中‘孫悟空三借芭蕉扇’的部分改編為動(dòng)畫(huà)劇本《鐵扇公主》，用意并不僅是以鐵扇公主來(lái)對(duì)白雪公主，而是用曲筆寫劇本，古為今用，使劇本的思想內(nèi)容含蓄，發(fā)人深思”。在晚年，萬(wàn)籟鳴在總結(jié)《大鬧天宮》的成功經(jīng)驗(yàn)時(shí)，認(rèn)為動(dòng)畫(huà)電影的民族化應(yīng)該“顯示我們中華民族的過(guò)去和現(xiàn)在，反映各個(gè)不同歷史時(shí)期的社會(huì)生活，表現(xiàn)我們國(guó)家的地理環(huán)境，人民的心理特征，等等，這一切必然都帶著鮮明的中華民族的色彩。在藝術(shù)形式上，中國(guó)的美術(shù)片應(yīng)該具有我們的民族特色，而為廣大人民群眾所喜聞樂(lè)見(jiàn)，應(yīng)該打上符合廣大觀眾欣賞習(xí)慣，批判繼承民族文藝優(yōu)秀傳統(tǒng)，具有鮮明民族性的烙記”。

可以說(shuō)，萬(wàn)氏對(duì)中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的民族化的討論，在中國(guó)動(dòng)畫(huà)學(xué)派的理念中已然形成共識(shí)，但是，這絕不意味著中國(guó)動(dòng)畫(huà)學(xué)派的影像生產(chǎn)只能“回頭看”。特偉在總結(jié)《金猴降妖》(1985)的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)時(shí)，認(rèn)識(shí)到“為了使動(dòng)畫(huà)片的民族風(fēng)格不拘泥于過(guò)去的模式，有所突破和創(chuàng)新，我們大膽地做了一點(diǎn)嘗試，吸收了一點(diǎn)現(xiàn)代藝術(shù)的表現(xiàn)手法，使‘民族化’與‘現(xiàn)代化’進(jìn)行某種結(jié)合”?！叭绻\(yùn)用適當(dāng)?shù)脑?，西方的某些藝術(shù)方法是可以吸收到我們民族的美術(shù)電影中來(lái)的?！彼裕袊?guó)動(dòng)畫(huà)學(xué)派本身是一個(gè)包容性極強(qiáng)的概念，應(yīng)該將世界優(yōu)秀動(dòng)畫(huà)文化納入為我所用。

“西游”動(dòng)畫(huà)生產(chǎn)是凝練中國(guó)動(dòng)畫(huà)風(fēng)格和民族性的重要文本資源，在中國(guó)電影史上極具重要性和獨(dú)特性，所以“西游”動(dòng)畫(huà)是中國(guó)電影學(xué)派動(dòng)畫(huà)理論建構(gòu)中無(wú)法回避的話題。

三、《大話西游》與西方文化理論的中國(guó)化融合

在中國(guó)電影中，香港電影是極其特殊的存在。由于歷史原因，香港地區(qū)比較早地進(jìn)入消費(fèi)社會(huì)，香港地區(qū)是中西文化的交匯地，發(fā)達(dá)的文化消費(fèi)市場(chǎng)使其形成了獨(dú)特的“戲說(shuō)”文化和“大話”文化。在這樣的文化氛圍下，香港電影中的“西游”影像文本中，沒(méi)有一部電影是忠實(shí)于原著的。及至20世紀(jì)末，由于香港電影《大話西游》(1995)在兩岸三地的青年中造成了巨大影響，整個(gè)華語(yǔ)“西游”文化發(fā)生了劇變，無(wú)論是影像生產(chǎn)還是文學(xué)生產(chǎn)、游戲生產(chǎn)、文創(chuàng)生產(chǎn)等因受《大話西游》(1995)的影響，逐漸脫離了《西游記》原著小說(shuō)，轉(zhuǎn)而圍繞著《大話西游》(1995)再生產(chǎn)。

20世紀(jì)80年代到20世紀(jì)末是中國(guó)又一輪“西學(xué)東漸”的高潮。由于特殊的歷史原因，在1979年之后，中國(guó)學(xué)界對(duì)當(dāng)代西方學(xué)術(shù)思潮的引進(jìn)由壓抑到爆發(fā)，以至于形成了一股“狂潮”。一時(shí)間，德國(guó)法蘭克福學(xué)派社會(huì)批判理論、接受美學(xué)；美國(guó)的全球化理論、后現(xiàn)代主義、后殖民主義、大眾文化理論；英國(guó)新左派文論、伯明翰學(xué)派大眾文化理論；法國(guó)的存在主義、結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義等新理論、新思潮如雨后春筍搬被譯介到中國(guó)，引起了一次次的學(xué)術(shù)熱潮與爭(zhēng)鳴，而這一現(xiàn)象也自然而然地影響到中國(guó)電影理論的建構(gòu)。

20世紀(jì)80年代初，中國(guó)電影理論界在補(bǔ)課西方經(jīng)典電影理論之后，又迅速補(bǔ)入現(xiàn)代西方電影理論，并在與文藝?yán)碚摰膮R流中不斷尋找著自己的位置。這些西方電影理論“一旦引進(jìn)之后，生根發(fā)展卻形成自身特點(diǎn)。它沒(méi)有局限在書(shū)房、課堂、研討會(huì)上進(jìn)行純理論探討，而是與批評(píng)實(shí)踐相結(jié)合，參與到正在進(jìn)行的社會(huì)改革之中”。也就是說(shuō)，中國(guó)電影學(xué)派的理論建構(gòu)正是在融會(huì)中西中進(jìn)行的，存在大量西方理論的中國(guó)化的現(xiàn)象，而其中對(duì)一些關(guān)鍵電影文本的批評(píng)實(shí)踐，對(duì)中國(guó)電影學(xué)派的理論生成產(chǎn)生了積極作用。

《大話西游》(1995)的特點(diǎn)在于，它的題材來(lái)源于中國(guó)古典文化，但它又是中國(guó)香港電影中獨(dú)特的“無(wú)厘頭”文化的典型代表，從宏觀上它又能夠被納入到后現(xiàn)代主義文本之中，所以，它本身是中西文化混雜的產(chǎn)物。實(shí)際上，正是因?yàn)椤洞笤捨饔巍?1995)可以作為西方理論中國(guó)化實(shí)踐的文本，也正是由于21世紀(jì)初《大話西游》(1995)在電影頻道的再次熱播，“西游”影像生產(chǎn)才被納入到中國(guó)學(xué)界研究的范疇來(lái)的。也就是說(shuō)，中國(guó)當(dāng)代學(xué)界對(duì)“西游”影像生產(chǎn)的正式研究，肇始于對(duì)《大話西游》(1995)的研究。

學(xué)界首先關(guān)注的問(wèn)題是《大話西游》(1995)為什么讓青年觀眾如此癡迷，于是周宗偉利用西方文化研究的方法考查《大話西游》(1995)，認(rèn)為《大話西游》及其所衍生的“大話”文化，用文化隱喻形式解決了青少年所遭遇的社會(huì)化與個(gè)體化的矛盾；沈浩在對(duì)伯明翰學(xué)派代表人物斯圖亞特·霍爾的“編碼/解碼”理論批評(píng)接受前提下，又引進(jìn)認(rèn)知心理學(xué)的研究方法，通過(guò)訪談法來(lái)解讀《大話西游》的受眾心理。2004年，王瑾?dú)w納了《大話西游》的互文本性特征及其手法，包括：戲擬、滑稽反串、拼貼，并首次將《大話西游》定性為后現(xiàn)代文本。隨后，國(guó)內(nèi)一批學(xué)者紛紛參與到《大話西游》的討論之中，其中包括趙憲章、陶東風(fēng)、南帆、竺洪波等重要學(xué)者。在他們的研究成果中，往往自覺(jué)地綜合當(dāng)代西方理論，如符號(hào)學(xué)、敘事學(xué)、文化批評(píng)、后現(xiàn)代理論等來(lái)看待作為大眾文化典型文本的“大話”文化，“雖然中國(guó)大眾文化研究的起步遠(yuǎn)較西方要晚，基本上不過(guò)是十年光景的事情,但是我們完全可以說(shuō)，大眾文化研究在中國(guó)開(kāi)始展示出來(lái)的本土特色，要?jiǎng)儆诮陙?lái)任何一種西學(xué)東漸”。從某種程度上說(shuō)，對(duì)《大話西游》的解讀實(shí)際上是中國(guó)電影學(xué)派“消化”西方當(dāng)代理論過(guò)程中不可多得的實(shí)踐機(jī)會(huì)。

西方理論的引進(jìn)，開(kāi)拓了中國(guó)電影學(xué)派的視野和方法，但是中國(guó)電影學(xué)派絕不可能照搬西方模式，正如中國(guó)文化強(qiáng)烈的包容性一樣，如何內(nèi)化西方理論始終是中國(guó)電影學(xué)派不得不面對(duì)的問(wèn)題，而正是借《大話西游》的理論解讀這一契機(jī)，為西方理論的中國(guó)化實(shí)踐塑造了范例，找到了一個(gè)經(jīng)典的突破口。

四、“西游”影像生產(chǎn)與文化強(qiáng)國(guó)理論實(shí)踐

建設(shè)社會(huì)主義文化強(qiáng)國(guó)一直都是中國(guó)共產(chǎn)黨和中國(guó)人民的夢(mèng)想。早在1942年，《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中，毛澤東同志就指出了建設(shè)新文化的目標(biāo)；中華人民共和國(guó)成立之初，國(guó)家又提出了“二為”和“雙百”方針；改革開(kāi)放后，鄧小平同志將精神文明建設(shè)放在很高的位置，其物質(zhì)文明和精神文明“兩手抓”“兩手硬”的思想影響深刻；隨后，江澤民同志回答了新時(shí)期黨的歷史使命之一就是“發(fā)展先進(jìn)文化”；胡錦濤同志在十七大報(bào)告中闡明了提升中國(guó)文化軟實(shí)力的思想；2011年10月18日，中國(guó)共產(chǎn)黨第十七屆中央委員會(huì)第六次全體會(huì)議通過(guò)了《中共中央關(guān)于深化文化體制改革、推動(dòng)社會(huì)主義文化大發(fā)展大繁榮若干重大問(wèn)題的決定》，正式將文化強(qiáng)國(guó)建設(shè)提升到事關(guān)國(guó)家長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展戰(zhàn)略的重要位置；十八大以來(lái)，習(xí)近平同志先后提出了“文化自信”“弘揚(yáng)社會(huì)主義核心價(jià)值觀”“講好中國(guó)故事”等一系列新觀點(diǎn)、新思想，進(jìn)一步指明了文化強(qiáng)國(guó)的道路。

對(duì)于中國(guó)電影學(xué)派來(lái)說(shuō)，助力文化強(qiáng)國(guó)戰(zhàn)略就是自覺(jué)肩負(fù)起將中國(guó)建設(shè)成電影強(qiáng)國(guó)的責(zé)任。中國(guó)電影學(xué)派須懷有堅(jiān)定的文化自信和理論自信，形成強(qiáng)大的電影生產(chǎn)力，傳承創(chuàng)新中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，創(chuàng)作出無(wú)愧于時(shí)代與人民的優(yōu)秀作品。而《西游記》作為中國(guó)古典文學(xué)的四大名著之一，自然屬于中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，《西游記》又是中國(guó)電影喜聞樂(lè)見(jiàn)的改編和衍生題材，也是在國(guó)際電影中有一定影響力的電影題材，“一國(guó)的國(guó)民IP，不只是一國(guó)國(guó)民情感生活和精神世界的坐標(biāo)圖，更直接考驗(yàn)著這個(gè)國(guó)家電影行業(yè)方方面面的平均素質(zhì)和基本水平，是一個(gè)行業(yè)智慧的結(jié)晶，更是一國(guó)文化工業(yè)皇冠上的明珠”。因此,如何通過(guò)電影批評(píng)引導(dǎo)“西游”影像的價(jià)值取向、提升藝術(shù)質(zhì)量，進(jìn)而促進(jìn)“西游”影像生產(chǎn)講好中國(guó)故事是走向電影強(qiáng)國(guó)的必由之路，基于此，中國(guó)電影學(xué)派對(duì)“西游”影像生產(chǎn)的批評(píng)豐富多彩，但最為關(guān)鍵的是對(duì)其民族性、時(shí)代性、人民性和交流性的認(rèn)知與探索。

電影批評(píng)家們沒(méi)有過(guò)多地糾結(jié)于改編與原著的關(guān)系問(wèn)題，而是著力于探討電影生產(chǎn)如何利用好《西游記》這一中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化資源，使其彰顯中華民族的特色。民族性首先表現(xiàn)在“西游”影像如何繼承中國(guó)電影累積百年的中國(guó)化的表達(dá)方式上。2015年，動(dòng)畫(huà)電影《西游記大圣歸來(lái)》在國(guó)內(nèi)電影市場(chǎng)引起的轟動(dòng)，一度引發(fā)學(xué)術(shù)界的熱議。2015年8月4日，中宣部文藝局、國(guó)家新聞出版廣電總局電影局還專為《西游記大圣歸來(lái)》舉辦了一次研討會(huì)，吸引了仲呈祥、孫向輝、賈磊磊、陳旭光、張衛(wèi)等重要學(xué)者參與。在研討會(huì)上，“邊靜認(rèn)為齊天大圣是純正國(guó)民性的動(dòng)畫(huà)形象，它不同于好萊塢各種超級(jí)英雄帶給觀眾的英雄情結(jié)滿足感，它是齊天大圣，承載著基因般的文化情感。”“仲呈祥肯定影片的中國(guó)風(fēng)特質(zhì)，他認(rèn)為影片體現(xiàn)出一種現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義相結(jié)合的中華民族的古典美學(xué)氣質(zhì)。”

但是，民族化絕不能固守古典性，還須“古為今用”，并吸收西方優(yōu)秀文化的精髓與之會(huì)通，實(shí)現(xiàn)“洋為中用”，打造具有時(shí)代性的民族化IP，所以“《大圣歸來(lái)》采用的是舊瓶裝新酒的創(chuàng)新策略。題材是舊的，故事是全新的”。它“是新一代年輕群體對(duì)民族經(jīng)典的當(dāng)下解讀，也是一部向好萊塢主流商業(yè)影片敘事模式主動(dòng)‘接軌’與‘同步’的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影商業(yè)大片”。白惠元利用文化研究和符號(hào)學(xué)的方法，詳盡地考證了在中西文化沖突與融合的歷史語(yǔ)境中，“西游”影像的現(xiàn)當(dāng)代民族化生成過(guò)程。然而，在“古為今用”“洋為中用”的過(guò)程中，一定要清醒地認(rèn)識(shí)到，“如果無(wú)視中西方文化差異，將原著‘三教合流’的多元價(jià)值取向簡(jiǎn)化為純粹的善惡二元對(duì)立，將承載了豐富文化意蘊(yùn)的取經(jīng)故事，抽繹成脫離歷史語(yǔ)境的蒼白的單線敘事，或者將孫悟空改造成一個(gè)完全好萊塢化的個(gè)人主義的超級(jí)英雄，都會(huì)傷害《西游記》原著的審美價(jià)值和文化品質(zhì)，從而對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的國(guó)際化傳播產(chǎn)生消極影響”。

在文化強(qiáng)國(guó)為誰(shuí)建設(shè)這一根本性問(wèn)題上，歷屆黨和國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人的意見(jiàn)是一致而明確的，即：“人民的需要是文藝存在的根本價(jià)值所在。”所以，“西游”影像生產(chǎn)，無(wú)論是要實(shí)現(xiàn)其社會(huì)價(jià)值還是市場(chǎng)價(jià)值，其根本都在于研究人民需要什么樣的電影作品，應(yīng)調(diào)用一切手段，講好“西游”故事，滿足人民日益增長(zhǎng)的傳統(tǒng)文化消費(fèi)需要。創(chuàng)作者要不忘藝術(shù)初心，提升產(chǎn)品質(zhì)量，最終要?jiǎng)?chuàng)作出觀眾滿意的“西游”影像。研究者從觀眾需求出發(fā)，認(rèn)為“觀眾的期待視野受年齡、時(shí)代、民族文化差異等各種因素影響，決定了改編的選擇，也決定了對(duì)改編影視作品的評(píng)價(jià), 同樣也影響著古代小說(shuō)的當(dāng)代傳播?！睘闈M足觀眾的需要，電影創(chuàng)作者應(yīng)著力于提升“西游”影像生產(chǎn)的工業(yè)水準(zhǔn)，他們認(rèn)為“《西游記》電影的視覺(jué)展現(xiàn)同樣是奇幻而壯烈的，特別是當(dāng)中國(guó)古典神話語(yǔ)境下的東方奇幻，與當(dāng)代西方技術(shù)哲學(xué)融為一體的時(shí)候，排斥、認(rèn)同、轉(zhuǎn)向的現(xiàn)象被激化，電影特效正是充當(dāng)著這一角色，這種凝聚西方科技精華的技術(shù)手段常被當(dāng)作是當(dāng)今電影展現(xiàn)故事的關(guān)鍵，特別是對(duì)于《西游記》這類神話題材電影來(lái)說(shuō)，更是關(guān)鍵中的關(guān)鍵”。盡管如此，“西游”影像生產(chǎn)的總體質(zhì)量不容樂(lè)觀。石力月全面地分析了“西游”影像生產(chǎn)的資本邏輯，認(rèn)為“西游”影像生產(chǎn)之所以受資本喜愛(ài)，是因?yàn)樗旧砜扇ミ吔纭o(wú)版費(fèi)、可疊加的特點(diǎn)，而它與互聯(lián)網(wǎng)資本結(jié)合又體現(xiàn)出強(qiáng)大的發(fā)行優(yōu)勢(shì)，然而“因?yàn)檎覍な找嬖鲩L(zhǎng)點(diǎn)即‘賣點(diǎn)’的思路與檢視敘事的思路并不完全重合，當(dāng)前者擴(kuò)張，后者就容易出現(xiàn)緊張感，或者直接表現(xiàn)為敘事能力的下降，產(chǎn)出粗制濫造之作。這既是如今大資本支持下超級(jí) IP 電影生產(chǎn)突出的隱憂，又是不斷稀釋超級(jí) IP 文本價(jià)值的生產(chǎn)性破壞”。為提升“西游”影像的后電影產(chǎn)業(yè)的服務(wù)質(zhì)量，于麗總結(jié)了《西游記之大圣歸來(lái)》(2015)在后產(chǎn)品開(kāi)發(fā)上存在的問(wèn)題，介紹了好萊塢電影后產(chǎn)品開(kāi)發(fā)的經(jīng)驗(yàn)，從《西游記之大圣歸來(lái)》(2015)的探討延伸到中國(guó)電影衍生產(chǎn)品開(kāi)發(fā)存在問(wèn)題，為擴(kuò)展“西游”影像文化服務(wù)水平提出了合理的建議。

要實(shí)現(xiàn)建設(shè)文化強(qiáng)國(guó)的目標(biāo)，提升我國(guó)在國(guó)際社會(huì)的文化影響力是文藝生產(chǎn)者所肩負(fù)的重要工作之一。在中國(guó)傳統(tǒng)文化資源中，“作為我國(guó)古典浪漫主義小說(shuō)的扛鼎之作，《西游記》的海外傳播已有近三百年歷史，是我國(guó)古典名著中為數(shù)不多的進(jìn)入國(guó)外大眾讀者視野,在世界范圍享有極高聲譽(yù)的作品”?；诖?，“西游”影像早已跨出國(guó)界，成為全球性的生產(chǎn)。然而，全球性的“西游”影像生產(chǎn)對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)文化的對(duì)外傳播并不全然是正面影響，亦存在不少的負(fù)面效應(yīng)。有學(xué)人考察了日本動(dòng)漫生產(chǎn)實(shí)踐，批評(píng)日本動(dòng)漫《最游記》，“其中的唐三藏脾氣暴躁愛(ài)抽煙，沙悟凈離不開(kāi)煙酒和女人，觀音菩薩的人物特點(diǎn)是穿著暴露。雖然官方一再申明此動(dòng)漫和《西游記》無(wú)任何劇情關(guān)聯(lián),但借用中國(guó)《西游記》主人公的名字并極力丑化和惡搞他們,對(duì)中國(guó)觀眾而言是一種極不負(fù)責(zé)任的文化褻瀆,它顛覆了中國(guó)讀者對(duì)《西游記》的美好記憶”。所以，要提升“西游”影像的國(guó)際傳播力，須首先摸清海外“西游”影像生產(chǎn)的歷史、現(xiàn)狀、特征，然后分析其存在的問(wèn)題并為中國(guó)“西游”影像生產(chǎn)者提供解決的建議和方案。

學(xué)人們重點(diǎn)關(guān)注的“西游”影像海外生產(chǎn)的歷史與特征，如陳愛(ài)華回顧了二戰(zhàn)時(shí)期日本“西游”影像生產(chǎn)，認(rèn)為響應(yīng)當(dāng)時(shí)日本國(guó)策的電影《孫悟空》受日本輕歌劇的影響，雖是國(guó)策電影，也重視其娛樂(lè)性。實(shí)際上，考察“西游”文化在海外影像生產(chǎn)中的文化異變是中國(guó)學(xué)人的主要視角。然而，學(xué)人始終堅(jiān)信，無(wú)論出現(xiàn)怎樣的文化異變，這些文本中，“帶有東方特色的中國(guó)魔幻故事色彩沒(méi)變，《西游記》表現(xiàn)的人類母題沒(méi)有變，比如人必須要經(jīng)歷千難萬(wàn)險(xiǎn)才能獲得終極的圓滿和平靜,人類追求自由、擺脫束縛的本能等。放在21世紀(jì)的維度中，《西游記》內(nèi)容蘊(yùn)含的自我超越、團(tuán)隊(duì)精神等現(xiàn)代意蘊(yùn)不僅沒(méi)有變，一定程度上來(lái)說(shuō),還得到了進(jìn)一步的張揚(yáng)”。這些內(nèi)含的價(jià)值觀不僅是中國(guó)的，也是世界的，因而他們堅(jiān)信“西游”文化還會(huì)繼續(xù)影響世界。

綜上所述，“西游”影像生產(chǎn)的批評(píng)實(shí)踐在中國(guó)電影史的一些關(guān)鍵時(shí)期，為中國(guó)電影學(xué)派的理論生成提供了實(shí)踐場(chǎng)域和理論資源。更為關(guān)鍵的是，由“西游”影像生成批評(píng)而演化的“西游”影像美學(xué)從一開(kāi)始就將人民性作為其美學(xué)觀的出發(fā)點(diǎn)。盡管“西游”文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，但“西游”影像美學(xué)從來(lái)沒(méi)有將“西游”影像生產(chǎn)劃入精英文化的范疇之中，它始終堅(jiān)持古典文化的當(dāng)代轉(zhuǎn)換，而其轉(zhuǎn)換的目的正是滿足人民對(duì)美好文化生活的夢(mèng)想這一基本立場(chǎng)。

需要說(shuō)明的是，考查中國(guó)電影史及當(dāng)下的電影實(shí)踐，沒(méi)有哪一類題材如“西游”影像一樣將創(chuàng)作和理論結(jié)合得如此緊密。同時(shí)，“西游”影像美學(xué)還將是多學(xué)科理論的“匯通點(diǎn)”。早在1986年中國(guó)古典文學(xué)研究界就提出建立“西游學(xué)”的構(gòu)想，試圖建構(gòu)一個(gè)融合了中國(guó)古典文學(xué)研究、文藝學(xué)及“歷史學(xué)、民俗學(xué)、法學(xué)、社會(huì)學(xué)、物理學(xué)、數(shù)學(xué)、美學(xué)、未來(lái)學(xué)等多學(xué)科在內(nèi)的綜合性的邊緣科學(xué)”。“《西游記》是中國(guó)文化史上千年不遇的大題材，《西游記》研究是中國(guó)學(xué)術(shù)領(lǐng)域的一門大學(xué)問(wèn)?！薄捌浠究蚣苡伞段饔斡洝纷髡摺⒊蓵?shū)(版本)、文本、傳播(影響)四大部分構(gòu)成?！弊鳛橹袊?guó)學(xué)派分支的中國(guó)電影學(xué)派自然不會(huì)缺席“西游”文化的再生產(chǎn)，“西游”影像美學(xué)必然會(huì)與“西游學(xué)”匯合，形成面向未來(lái)的強(qiáng)大理論陣營(yíng)。