漢“樂府”興廢及文本生成模式探析

孔慶蓉

一、漢樂府制度建設(shè)與“樂府”興廢

中國傳統(tǒng)音樂和原始宗教禮儀有著不解之緣。中國宮廷禮儀由周朝開始，但掌理音樂舞蹈的樂官，早在原始氏族社會就已經(jīng)產(chǎn)生了。殷商時期樂官都由巫覡充任。至周代，由于禮儀音樂復(fù)雜且規(guī)模龐大，因此在主管禮儀的春官屬下又細分出各種樂官，分別掌管不同的禮儀音樂。經(jīng)過先秦諸子百家，禮儀音樂已經(jīng)發(fā)展到了相當(dāng)高的水平。史官文化和樂官文化由體制化逐步走向理論化和經(jīng)典化。詩、樂、禮是樂官文化的有機成分，從中原崛起的周民族，所采取的一系列“制禮作樂”的政治文化措施，標(biāo)志著周代由殷人“尊神”向周人“尊禮”的轉(zhuǎn)變，西周社會敬天尊祖、敬德保民的宗法精神在禮樂文化中得到完美的體現(xiàn)?！吨芏Y》所記樂官以大司樂為其首，下轄各級各類樂師與樂工，標(biāo)志著樂官文化的正式確立?！稘h書·禮樂志》云：“廟堂之樂，周詩既備，而其器用張陳，《周官》具焉。典者自卿大夫師瞽以下皆選有道德之人，朝夕習(xí)業(yè)，以教國子?！敝链耍詷氛秊槭仔纬傻囊徽捉逃w系，日益散發(fā)其神采。隨著禮樂制度的崩潰，一種新興的音樂對日趨僵化的“古樂”形成巨大的沖擊。所謂“新聲”源于民間歌謠和音樂，新聲是世俗音樂，它曲調(diào)優(yōu)美，感情熱烈。戰(zhàn)國至漢代的民間歌曲有著悠久的歷史。隨著時代的變遷，這些民歌的曲調(diào)、內(nèi)容也在不斷地發(fā)生變化。為了及時采集各地的民間歌謠制譜配樂，進行演奏，“樂府”機構(gòu)的設(shè)立，在對民歌收集、編配、演唱、演奏、訓(xùn)練樂工等方面發(fā)揮了重要作用。漢朝可謂是我國音樂文化發(fā)展史上的第一個鼎盛時期。在漢代的“樂府”中，既有浪漫神奇的傳統(tǒng)巫樂——郊祀樂、房中樂；又有來自各地的相和歌、鼓吹、百戲及各族民間音樂，它們在“樂府”的領(lǐng)導(dǎo)下得到良好的發(fā)展和提高，樂府機構(gòu)一方面演奏宮廷的郊廟音樂，另一方面也演奏地方俗樂，據(jù)《漢書·藝文志》記載，演奏的俗樂有：吳楚汝南歌詩十五篇、燕代謳、雁門云中隴西歌詩九篇、邯鄲河間歌詩四篇、齊鄭歌詩四篇、淮南歌詩四篇、左馮翊秦歌詩三篇、京兆尹秦歌詩五篇、洛陽歌詩四篇、河南周歌詩七篇、河南周歌聲曲折七篇、周謠歌詩七十五篇、周謠歌詩聲曲折七十五篇、周歌詩二篇、南郡歌詩五篇。

漢代樂府機構(gòu)的設(shè)置，是為了適應(yīng)漢代制禮作樂的需要，不僅自著新曲用于典禮祭祀，更注重民間俗樂。從這些俗曲的演奏數(shù)量上，可見當(dāng)時樂府創(chuàng)作的彬彬之盛。音樂發(fā)展至漢代，其思想經(jīng)歷了春秋諸子百家爭鳴的洗禮，逐漸由封閉的祭祀、典儀中分離出來，不再是維護統(tǒng)治階級為其服務(wù)專用的歌功頌德的工具，音樂已逐漸演化為社會各階層的大眾娛樂的文化形態(tài)。在雅、俗融合的形勢下，漢代音樂受周禮和“雅樂”禮念的束縛越來越少，世俗的愉悅之情大于祭祀的靜穆之情，日益成為人們表達情感、享受娛樂的需要。

漢武帝時，宮廷樂舞宮署仍是太樂和樂府，分工基本未變。但是由于武帝的雄心和愛好，樂府的業(yè)務(wù)擴大，活動頻繁，人員增多，還增設(shè)了一位總管創(chuàng)編音樂的長官：協(xié)律都尉。有變革就有沖突。此舉引來歷時五世的尖銳批評，《史記》載：“延年善歌，為變新聲，而上方興天地祠，欲造樂詩歌弦之，延年善承意，弦次初詩，其女弟亦幸，有子南。延年佩二千石印，號協(xié)聲律?！薄鞍粗艽膫鹘y(tǒng)，國家的郊廟祭祀用樂屬于雅樂，都應(yīng)該由太樂官統(tǒng)領(lǐng)，在漢初，這樣的國家機構(gòu)仍然存在。但是，漢武帝卻一反常規(guī)讓樂府來承包隆重的國家祭祀典禮音樂的表演職能，并且用李延年這樣的歌舞藝人為之配制“新聲變曲”。這并不是出于漢武帝個人的喜好，而是因為中國古代的藝術(shù)審美風(fēng)尚在漢代發(fā)生了重大的變化，是傳統(tǒng)樂曲衰微與新聲倔起的必然結(jié)果，它從藝術(shù)的角度反映了漢代社會文化形態(tài)的重大變遷?！眲③摹段男牡颀垺犯吩唬骸棒呶涞鄢缍Y，始立樂府，總趙代之音，撮齊楚之氣。延年以曼聲協(xié)律，朱馬以騷體制歌?！睆摹督检敫琛犯柁o的背景看，郊祀祭天是中國古代國家宗教的中心，而郊祀儀式上的唱詞，具有方術(shù)和游仙色彩，這不僅僅是音樂文化領(lǐng)域由雅趨俗的新變，更是文學(xué)觀念及創(chuàng)作領(lǐng)域的新變。

秦代“太樂”與“樂府”都是樂官之稱，其機構(gòu)分立，一隸屬于“奉?！?，一隸屬于“少府”?！疤珮贰焙汀皹犯钡穆毮芨饔蟹止?，“太樂”掌宗廟祭祀樂舞，“樂府”則掌供皇帝享用的世俗舞樂。漢代繼承秦代的制度，漢初樂制也設(shè)有太樂、樂府二署，分掌雅樂、俗樂。東漢管理音樂的機關(guān)分屬兩個系統(tǒng)，一個是太予樂署，一個是黃門鼓吹署?！逗鬂h書·明帝紀》云：“(永平三年)秋八月戊辰。改太樂為太予樂?！睎|漢的樂府詩歌主要是由黃門鼓吹署搜集和演唱，實際上發(fā)揮著西漢樂府的作用。東漢時期的黃門鼓吹署和樂府的關(guān)系非常密切，它由承華令掌管，隸屬于少府，主要任務(wù)是為天子享宴群臣提供詩歌。

自宣帝始，樂府音樂便被視為鄭、衛(wèi)之音，與奢侈浮華相聯(lián)系，要求戒止與節(jié)省。隨著儒家實用音樂觀念的抬頭，自西漢中期以來，蓬勃發(fā)展的新聲俗曲由于重娛樂而輕教化逐漸受到壓制，王吉、貢禹、匡衡紛紛奏請“遠巧佞，放鄭、衛(wèi)，進《雅》《頌》”，這些學(xué)者針對當(dāng)時的禮樂政策不斷發(fā)出“隆雅頌之聲”的議論?！傲?，以民疾疫，令太官損膳，減樂府員，省苑馬，以振困乏。”哀帝上臺，在其他諸事未辦的情況下就下詔罷廢樂府。樂府的規(guī)模在西漢時已相當(dāng)龐大，漢哀帝想通過以罷廢樂府的方式來提升雅樂的地位。

漢初以來雅樂的衰落已成為不爭的事實，樂府罷廢之后，“郊祭樂”及“古兵法武樂”等歸屬于太樂，哀帝的這一舉措，大大削弱了當(dāng)時蓬勃發(fā)展的新聲俗樂。東漢蔡邕所說的“漢樂四品”，名義上是雅樂，但實際上用于禮儀的音樂只占了其中的一小部分，特別是在“黃門鼓吹”當(dāng)中，俗樂已經(jīng)占有相當(dāng)大的比重。武帝時期“樂府”所承擔(dān)的職責(zé)是搜集、整理、加工民間音樂，隨著絲綢之路的開辟以及各民族間的音樂文化交流的不斷興盛，使得新聲俗曲堂而皇之地漸漸取代了雅樂的地位，相和歌、相和大曲等俗樂得到了廣泛的傳播和發(fā)展。

二、漢樂府文本生成模式探析

漢代的音樂傳播隨著商業(yè)經(jīng)濟的勃興，涵蓋了社會中的各個階層，隨著漢代音樂體系的不斷完善，彈弦和吹管類的音樂得到發(fā)展。與所有藝術(shù)一樣，從表現(xiàn)的自身特點看，漢代音樂有著描摹自然、追求悅耳、渲染氣氛等種種“非表現(xiàn)”的功能和目的。職業(yè)樂人、非職業(yè)樂人、帝王將相、各級官員、莊園主、商賈文士、私家奴婢都有參與音樂生產(chǎn)，形成接力式的傳播鏈，使?jié)h代各種音樂活動都帶有類型化特點。隨著周朝政治體系的裂變，先秦時期遺留下來的雅、頌古樂不再依附于祭祀或其他典禮儀式。周人的封建等級觀念決定了祭祀體系的秩序，郊禮、社禮、山川之祭、拜祖先神靈，在周人看來，祭祀神靈不僅是保障共同政治秩序，更是共同的精神依托。而祭祀早在先秦就成為國家禮制的重要內(nèi)容，周人規(guī)范了國家祭祀的神祇體系，將其納入到國家禮儀范疇，祭祀活動在國家事務(wù)中占有重要的位置，是早期國家政治的重心所在。兩漢時期，祭祀規(guī)模龐大，郊、社、宗廟三大祭祀系統(tǒng)成為漢代國家祭祀的基本框架。對天地至上神的郊祀，由《漢書·郊祀志》記載可知，漢初劉邦延續(xù)了春秋戰(zhàn)國時期郊祀制度確立了“五帝”為漢家的上帝，但是這種至上神的祭祀制度與大一統(tǒng)的國家體制極不協(xié)調(diào)，武帝以“太一”取代“五帝”，從成帝時起逐漸規(guī)范了至上神的神性。

在西漢建國初的一個世紀內(nèi)，統(tǒng)治者建立起了一種嶄新風(fēng)貌的文化體系，首先表現(xiàn)在音樂方面便是新聲俗曲逐漸成為時代的主流。武帝時代，非常注重音樂文化建設(shè)，對音樂進行了全面的改造，這為雅樂與俗樂的交融互補提供了可能性和現(xiàn)實性?！督检敫琛氛窃诶^承、融合、創(chuàng)新的基礎(chǔ)上形成的。在形式上，采用了當(dāng)時的俗樂，但在內(nèi)容上，以郊祀天地和頌瑞為主，與經(jīng)學(xué)存在著密切聯(lián)系。

如果說《安世房中歌》代表著漢初統(tǒng)治者對傳統(tǒng)儒學(xué)的不自覺的認同，那么《郊祀歌》便有著較為明顯的經(jīng)學(xué)價值取向。它是特定歷史時代的產(chǎn)物，是為鞏固階級政權(quán)服務(wù)的。在中國古代，凡是與宗教有關(guān)的活動，都納入“禮”的范疇。先秦之時，祭祀制度和禮儀已相當(dāng)系統(tǒng)化和繁復(fù)，天命崇拜、祖先崇拜、圣賢崇拜是儒家文化傳統(tǒng)中的重要內(nèi)容，郊祀是祭祀天地山川諸神。祭拜儀式有兩類：一是在城外郊野，筑壇祭祀；一是登高遙祝，舉行望祭。最隆重的郊祀是封禪大典，皇帝親臨東岳泰山，筑壇祭祀天帝；再到泰山旁的梁甫山，祭祀地神。先秦儒家之所以看重祭祀，是因為通過這種儀式，能造成“威儀禮法”的等級秩序，由于祭祀禮儀具有關(guān)乎皇帝權(quán)威及國家信仰的神圣性，因而祭祀禮儀的制定與實施在兩漢時期受到高度重視。從《漢書·禮樂志》的記載中可以看出，《郊祀歌》的產(chǎn)生，是為了緊密配漢武帝定郊祀之禮，重新建立一個神學(xué)譜系的政治需要。漢武帝之前的郊祀體系并不完整，只祭上神，不祭后土，后土是和天帝相對應(yīng)的大地之君，元鼎四年，漢武帝將地神的祭祀納入郊祭的范疇。由于祭祀五帝神本身存在信仰缺陷，從漢代的政治現(xiàn)實和統(tǒng)治理論上來看，需要在皇帝與上天的信仰的系統(tǒng)中確立一個郊祀的主神以信仰與皇權(quán)政治的密切關(guān)系?！疤焐褓F者太一，太一佐曰五帝。古者天子以春秋祭太一東南郊，用太牢，七日，為壇開八通之鬼道。”(司馬遷《史記》卷二八《封禪書》)在五行學(xué)說的支配下，太一神作為高于五帝的天神，在甘泉為太一立神壇廟疇，完成了郊祀至上神祇的演變。由此，我們看出媒介通過使用具體的藝術(shù)生產(chǎn)技能進行漢樂府文本生成的具體化過程。也就是說，漢樂府的文本形成不僅僅是創(chuàng)作主體通過感官從外界獲得資料，更重要的是，在審美加工的過程中其創(chuàng)作的出發(fā)點不再是實踐運動的主體感知能力，而是作為主體感知活動環(huán)境的媒介生態(tài)。

《晉書·樂志》有如下記載：“漢高祖自蜀漢將定三秦，閬中范因率赍人以從帝，為前鋒。及定秦中，封因為閬中侯，復(fù)竇人七姓。其俗喜舞，高祖樂其猛銳，數(shù)觀其舞，后使樂人習(xí)之。閬中有渝水，因其所居，故名曰《巴渝舞》。舞曲有《矛渝本歌曲》《安弩渝本歌曲》《安臺本歌曲》《行辭本歌曲》總四篇。其辭既古，莫能曉其句度?！睗h代音樂借鑒少數(shù)民族音樂因素，不斷地發(fā)展變化，而西域音樂的輸入，無疑是促使音樂藝術(shù)不斷發(fā)展的一種重要外來影響。樂府詩中鼓吹與橫吹的形成及基調(diào)與西域音樂的樂調(diào)有很大的關(guān)系。漢代與域外各國的音樂交流，在歷史發(fā)展的過程中形成了具有獨特民族性的音樂風(fēng)格，隨著西域音樂和樂器的傳入，相和歌中有部分曲辭吸收和融入了西域的音樂。受西域樂器簫、胡笳、羌笛、琵琶、箜篌音色低沉的影響，漢樂府兼收并蓄了周邊各民族的音樂精華，在音樂的表現(xiàn)形式上，也出現(xiàn)了由樂器決定和由曲調(diào)決定兩種不同的風(fēng)格。

媒介作為與外界交流的傳播手段，其與經(jīng)濟、政治、文化的聯(lián)系也因在不同的符號系統(tǒng)和媒介技術(shù)的參與下各有不同，漢樂府的創(chuàng)作依賴媒介的審美特點，而媒介的審美特點與社會關(guān)系難分彼此，或者說媒介系統(tǒng)與社會系統(tǒng)平等共生，而媒介系統(tǒng)作為社會系統(tǒng)的子系統(tǒng)，必須要和社會系統(tǒng)和諧統(tǒng)一。隨著媒介的變遷并趨于豐富，對漢樂府的文本生成及傳播都產(chǎn)生了直接的不可忽視的影響?！安稍姟薄耙拐b”作為樂府媒介生產(chǎn)的重要環(huán)節(jié)，將遠古時期人們通過“擬勢語言”交流和傳播的“口頭文學(xué)”，最終以音樂性質(zhì)的樂府曲名的形式展現(xiàn)出來?！安稍姟睆母鞯厮鸭拿窀铇非?，重新調(diào)整配樂；在儀式表演的過程中，“夜誦”較先秦時期所呈現(xiàn)的內(nèi)容發(fā)生了較大變化。至此，歌曲的傳唱成為一種重要的文學(xué)傳播方式，而文學(xué)傳播必須受制于國家政府意志，并為時代主流文化服務(wù)。不論漢樂府文本生產(chǎn)的動因如何復(fù)雜，不可否認的是，任何一種文藝或文學(xué)樣式都是時代政治文化的有機組成部分?！懊浇榈挠绊憳O其重要，如果只考慮它傳播的信息，那是無法理解歷史進程和文化發(fā)展的。我們還必須了解信息如何受媒介這一中介的影響”；“媒介的影響將一種新的環(huán)境和一套感知強加于使用者；只有既研究作為‘訊息’的媒介，又研究媒介傳輸?shù)挠嵪?，才可能充分理解文化的發(fā)展和歷史的進程?！睆默F(xiàn)有的少量資料來看，漢樂府的曲目一部分來自戰(zhàn)國楚聲的舊曲，一部分是根據(jù)漢代“街陌謠謳”予以加工整理或另填新詞，另一部分則是文人自己創(chuàng)作的。任何一種文學(xué)文本的傳播都是需要借助一定的中介和媒體，漢代樂府詩口語傳播形式多樣，從傳播場合與傳播廣度和效果來看，有以一人為主的演唱、也有以主唱、伴唱相結(jié)合的形式，有以歌樂舞一體的傳播形式。漢樂府多樣化的傳播主體，彰顯了傳播者不同的心態(tài)和風(fēng)格。漢代詩歌音樂傳播的行為主體，具有諸多特質(zhì)。在傳播媒介有限的歷史背景下，漢樂府的傳播方式不斷演進，在長期的傳播過程中，漢樂府聲律協(xié)和、抑揚頓挫，充滿活力，作為大眾普遍接受的口頭歌詩，在整個傳播格局中所起的作用不同，有力推動了漢代詩歌的傳播。從文獻記載來看，一些樂府在長期流傳的過程中，并非自說自唱，它有一定的演唱場合，有歌者，有觀眾。比如，《長歌行》《相逢行》《隴西行》等歌曲，從語言來看，都非常適宜演唱場合。相和歌多為無主名的民間歌曲，有些是基于“本事”而創(chuàng)作，如《陌上?！贰＿€有些是基于歌者的自編自唱，將故事編成曲辭演唱，如《古詩為焦仲卿妻作》。漢樂府特有的傳播方式使其帶有娛樂性質(zhì)，從某種意義而言，從“徒歌”到說唱，相和歌的創(chuàng)作、傳播、功能都發(fā)生了本質(zhì)變化，由于具有娛樂的世俗性，因而相和歌難免會以再現(xiàn)、模仿作為創(chuàng)作的主旨，“為謳者寫辭”模仿生活，相和歌的文本大多屬于客觀認知范疇，文辭以描述性、故事性、情節(jié)性為主。而文學(xué)文本，作為在語言學(xué)中構(gòu)成某種語言實際話語的一系列詞語，相和歌作為被媒介傳輸?shù)奶厥獾恼Z言信息系統(tǒng)，其日常性和家庭性，有足夠的文字訊息能讓讀者體驗到一種相對完整的意義。比如，《婦病行》《孤兒行》等，作為傳播的受眾而言，相和歌的傳唱方式更多的是在賞曲，聽故事，而文學(xué)文本的意義究竟如何，需要讀者通過文本閱讀去領(lǐng)會。作者創(chuàng)作出來的“語言藝術(shù)品”，期待讀者以“無窮的經(jīng)驗”去填充和完成。相和歌由“歌辭本”到“文辭本”基于其特殊的傳播方式、傳播范圍、傳播目的，對文學(xué)文本有一定的制約。