真實的維度：從《人群中的面孔》看亞歷克絲·普拉格作品中的現(xiàn)代經(jīng)驗

袁秋實

袁秋實：南京大學(xué)歷史學(xué)院博士研究生

一

20世紀(jì)初以來，在現(xiàn)代藝術(shù)語境中的架上繪畫范疇，已經(jīng)有很多美國藝術(shù)家在自己的作品中對現(xiàn)代城市生活經(jīng)驗進行梳理與反思，尤其在名為“精確主義”（Precisionism）①的繪畫浪潮中，這些藝術(shù)家們集體構(gòu)建了屬于現(xiàn)代人的地理與精神圖景，探索都市中人與人之間、人與城市之間、城市中私人空間與公共空間之間的張力關(guān)系。自精確主義誕生以來，藝術(shù)家們對城市經(jīng)驗的探索在媒介與內(nèi)容上都產(chǎn)生了迅速的轉(zhuǎn)向：一方面，影像這一介質(zhì)以其鮮活性與視覺效果的飽滿性，開始逐步替代架上繪畫的視覺形式，成為藝術(shù)家們更為青睞的表達方式；另一方面，對城市經(jīng)驗的探索也開始由表及里，由淺至深，從形式的即時表象深入到心靈的微妙感受。美國當(dāng)代藝術(shù)家亞歷克絲·普拉格（Alex Prager）②就是一位典型的、利用影像媒介反思都市生活的藝術(shù)家。不過，這位富于創(chuàng)見的藝術(shù)家并不是孤懸在當(dāng)代藝術(shù)脈絡(luò)中的坐標(biāo)，在她的身后，潛藏著一條從超現(xiàn)實主義展開，逐漸綿延到波普藝術(shù)乃至當(dāng)代觀念藝術(shù)的隱形線索。她以敏感細(xì)膩的女性視角，不停地在自己的作品中調(diào)試著那片處于個人與世界之間模糊、曖昧與充滿緊張關(guān)系的灰色地帶。

現(xiàn)居洛杉磯的普拉格是一位以影像為媒介進行創(chuàng)作的當(dāng)代藝術(shù)家。與許多當(dāng)代藝術(shù)家一樣，她本人并非成長于學(xué)院派的藝術(shù)訓(xùn)練體系中，而是在機緣巧合之下受到啟發(fā)，希望通過影像的方式傳達自己的生活經(jīng)驗與感受。對于普拉格來說，這個靈感來自于1999—2000年，在由蓋蒂美術(shù)館舉辦的攝影家威廉·埃格爾斯頓（William Eggleston）③的展覽上，普拉格深受觸動，后者以近乎意識流的方式，記錄下生活中稍縱即逝的吉光片羽的點滴，這種瞬間轉(zhuǎn)為永恒的魅力，讓普拉格不禁想要追隨他的腳步，嘗試以同樣的方式記錄自己的經(jīng)驗與感受。

2005年，普拉格創(chuàng)作了名為《憂慮之書》（The Book of Disquiet）的系列作品，這些作品由于與藝術(shù)家梅塞德斯·赫爾溫（Mercedes Helnwein）④的作品進行的聯(lián)展而進入公眾視野。到了2007年，在展覽《聚酯纖維》（Polyester）后，她獲得了更多的關(guān)注，這次展覽的主題是對南加利福尼亞地區(qū)各類不同年齡層的女性的生活狀態(tài)的記錄。之后，她的系列作品《大峽谷》（The Big Valley）分別于2008年和2009年在倫敦的邁克爾·霍彭美術(shù)館（Michael Hoppen Gallery）與紐約的揚西·理查森美術(shù)館（Yancey Richardson Gallery）展出。2010年，是普拉格藝術(shù)生涯的分水嶺，因為在這一年她決定采取更具敘事性的手法進行創(chuàng)作，嘗試在特定的時空框架中，講述一個個相對具象的故事。關(guān)于由攝影創(chuàng)作轉(zhuǎn)入短片拍攝，普拉格本人是這樣解釋的：“人們觀看我的攝影作品時總是會好奇這件作品的上下文，也就是說在那之前發(fā)生了什么，在此之后又發(fā)生了什么，于是我就在想，如果想要強調(diào)這種敘事性，或許我可以采用短片制作的方式?！雹莩酥?，居住在好萊塢大本營附近的普拉格也確實很難自外于濃重的電影拍攝氛圍的影響——大約在2008年，普拉格曾經(jīng)受邀為當(dāng)年的美國電影學(xué)會奧斯卡金像獎的提名演員制作一個系列短片，這使得她對電影的制作方式有了進一步探索的基礎(chǔ)，也成為普拉格真正展開自己影像創(chuàng)作的起點。

二

在普拉格的攝影作品中，人們常常會看到的是已經(jīng)排布完整的，由演員、模特與其他道具所疊加起來的“精致設(shè)計的舞臺場景”，這常常也被描述為電影一樣的攝影作品與超寫實攝影作品。在逐漸轉(zhuǎn)入短片制作之后，普拉格作品對現(xiàn)代生活的多元化、碎片化及疏離感主題的表達進入到了一個更深的層次。這其中的典型代表是2013年于華盛頓科倫美術(shù)館首映的影像作品《人群中的面孔》（Face in the Crowd，圖1，圖2）⑥系列。該作品拍攝于好萊塢的一間攝影棚，普拉格搭建了一系列人聲鼎沸的公共場景：分別是城市中的街道、電影院、沙灘與機場。所有這些公共場合中都存有一以貫之的一種情緒張力：即熙熙攘攘的人群中某個個體的一種難以名狀，甚至無法啟齒的、極度私密的情感。這部短片的時長不過十分鐘，其中也難以得見具體的故事情節(jié)，而是將目光聚焦在每一個喧嘩與躁動場合中的某一個獨立的個體上，通過其與周圍環(huán)境關(guān)系的互動來映照個體的情緒與內(nèi)心世界。

在普拉格以她的影像作品進入當(dāng)代藝術(shù)主流話語之前的四十年間，已經(jīng)有不少的藝術(shù)家在相似的媒介上探索類似主題的可能性，不斷地拓展其中的邊界。除了上文提及的威廉·埃格爾斯頓對普拉格藝術(shù)創(chuàng)作的直接影響以外，普拉格作品的創(chuàng)作理念與表達方式的脈絡(luò)，至少可以追溯到現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)家辛迪·舍曼（Cindy Sherman）、菲利普-洛卡·迪科爾西亞（Philip-Lorca diCorcia）和道格拉斯·西爾克（Douglas Sirk）等人。在這些人的創(chuàng)作中，個體在特定環(huán)境中的隱秘情感得以公開展現(xiàn)，人們亦越發(fā)地認(rèn)識到現(xiàn)代性經(jīng)驗中“自身”與“他者”之間的距離。

比如藝術(shù)家拉烏爾·烏巴克（Raoul Ubac）⑦創(chuàng)作于1938年的攝影作品《鏡中的女人》（Woman in a Mirror，圖 3）與創(chuàng)作于1938 年的《索尼婭·莫斯的人體模特》（Mannequin by Sonia Mosse），已經(jīng)透露出攝影藝術(shù)作品傳達“超現(xiàn)實”世界時的可塑性。對于烏巴克來說，攝影已經(jīng)近乎為一種表達策略，可以用來暗示這種媒介與真實之間的關(guān)系——有時候，也可用來否定其與真實的關(guān)系。烏巴克的作品并非對真實世界的直接映射，而是試圖通過圖像來表達藝術(shù)家的精神世界與真實世界的分裂與折中；攝影照片成為一個闖入者，在現(xiàn)實與對現(xiàn)實的映射中，增加了對于混沌與困惑感覺所造成的未知感與不確定性的深入開掘，不斷地在兩者微妙的距離間游弋與平衡。在他的作品中，烏巴克就好像一位引路人，他試圖在所有他作品的接受者中，將那些已經(jīng)處于懸置與疑惑未知狀態(tài)的觀者從邊界線中拉入他所構(gòu)建的異質(zhì)世界中，引導(dǎo)他們與自己一同展開有關(guān)真實與虛妄、形而上與形而下之間關(guān)系的探索。尤其是在這幅《鏡中的女人》中，這件作品的模糊到近乎難以辨認(rèn)的視覺效果，首先就已經(jīng)形成了對于攝影技術(shù)這種創(chuàng)作手法本身的解構(gòu)——本該最大限度還原客觀物象的呈像系統(tǒng)，卻呈現(xiàn)給觀者一個頗具圖繪性手工繪畫效果的圖像，圖片中的這位女性的輪廓好像正在逐漸消失，而依稀可見的面龐也在進一步地逐漸被侵蝕與崩壞的過程之中。然而，具有腐蝕性的、仿佛在觀者與圖像中女性之間隔了一層面紗的東西，則是由攝影的過程表現(xiàn)出來的，它正在逐漸地吞噬這位女性的形象。黑暗一點點地侵入這位女性的前額、臉頰、頭發(fā)的上半部分，我們看到的則是輪廓不甚清晰的嘴唇、幾縷明亮的卷發(fā)，或者還可以感覺到她的脖頸，也許還有起伏的領(lǐng)口。最終，對于烏巴克來說，攝影是一種他與外在的物質(zhì)世界溝通的方式，表達他或暗示，或拒絕的一種姿態(tài)；不同于對現(xiàn)實的投射，我們看到的是一種分裂的、帶有一定魔幻色彩的、不完美的闖入者。

至此，烏巴克已經(jīng)在自己的作品中證明了，攝影這一媒介在20世紀(jì)30到40年代之間角色的迅速轉(zhuǎn)換——從客觀地反映外部世界，到被藝術(shù)家本人賦予某種人格性特征，這中間正存在著巨大的意義詮釋空間，可供藝術(shù)創(chuàng)作主體支配。進一步說，攝影藝術(shù)真正進入藝術(shù)史主流敘事的脈絡(luò)中，也因為其被置入超現(xiàn)實主義藝術(shù)的框架內(nèi)，迅速地構(gòu)建起了自己的合法話語。而在這個話語構(gòu)建中具有舉足輕重地位的藝術(shù)家，就是辛迪·舍曼。出生于1954年的舍曼在進入職業(yè)藝術(shù)生涯時，已經(jīng)進入了一個由觀念藝術(shù)占據(jù)壓倒性優(yōu)勢的當(dāng)代藝術(shù)語境。她主動尋求以影像的方式來探索后現(xiàn)代語境中的女性經(jīng)驗和女性的精神生活。1980年，舍曼創(chuàng)作了攝影作品《無題53號》（Untitled Film Still#53，圖4）⑧，有意思的是，這幅作品中的一些想法似乎與烏巴克有很多共通之處。與烏巴克的《鏡中的女人》一樣，舍曼在這件作品中也表現(xiàn)了一位女性的形象，盡管這幅畫面中女性的臉孔是清晰可見的，觀者卻被這位女性面孔中呈現(xiàn)出的疑惑與不安引向一種惴惴不安的心理感受。與烏巴克一樣，舍曼也刻意模糊了所表現(xiàn)對象的具體身份，同時也為人物的心理狀態(tài)的可視性建起高墻。作為這件攝影作品的作者與表演者，舍曼有著雙重的形象。她的攝影作品試圖通過模糊作品與現(xiàn)實的界限，來挑戰(zhàn)觀眾的認(rèn)知。而她本人在現(xiàn)實中與在作品中的身份合為共謀，迫使觀者面對一個喬裝打扮的形象與攝影作品之間的共生與齟齬之間所產(chǎn)生的張力。與烏巴克作品中鏡子的投射影像和攝影鏡頭之間模糊的關(guān)系所不同的是，舍曼在攝影與電影、攝影與虛構(gòu)之間提供了一種讓人困惑的感覺。此外，舍曼作品中她自己的形象倚靠著兩面磚墻的角落，將觀者與被觀看的部分之間存在的物理距離打破，這同時也是在拒絕觀者與作品中這位女性形象之間的心靈溝通。當(dāng)然，觀者很容易察覺的是，整個畫面中的憂慮與不安是呼之欲出的——舍曼面孔的表情呈現(xiàn)得十分富于戲劇性，她被攝像機扭曲，并且以一種懸而未決的劇場性呈現(xiàn)出來，前景的銳利感與僵硬感造就了一種對于真實感的加強，在相似與陌生、嚴(yán)肅與戲謔、真實與戲劇效果之間產(chǎn)生對峙。

在烏巴克與舍曼等人的攝影作品中，人們很容易找到它們與超現(xiàn)實主義之間的關(guān)聯(lián)與互動，這是超現(xiàn)實主義在20世紀(jì)30年代登陸美國后所經(jīng)歷的本土化過程：先是在40到50年代處于美國主流藝術(shù)史話語中飄搖不定的險境中，又在60年代之后迎來第二春，最終得以與當(dāng)代藝術(shù)的表達媒介進一步融合，化身為一種更具包容性與綜合性的表達理念。

三

在烏巴克與舍曼的作品中，觀者可以明顯察覺到兩位藝術(shù)家試圖在探索人物內(nèi)心情緒時做出的嘗試，雖然他們的作品還都是靜態(tài)的攝影照片，好像脫離了上下文的斷點，孤懸在另一個時空中與觀眾照面，然而觀眾已然習(xí)慣性地在自己的心中構(gòu)建起有關(guān)這幅作品的敘事情節(jié)——這個過程，最終在普拉格的《人群中的面孔》中得以實現(xiàn)。

普拉格的《人群中的面孔》的靈感來源是藝術(shù)家本人的私人經(jīng)驗。“在紐約，有時候你會發(fā)現(xiàn)自己處在人群的洪流之中，而這個洪流在某些時刻幾乎是靜態(tài)的，比如早上10點鐘港務(wù)局的樓梯，或者下午5點鐘中央車站的大理石大廳。當(dāng)你被卡在熙熙攘攘的人群中束手無策，身處于充滿陌生面孔的人群中，你也許會選擇觀察他們的表情，或者無視?！边@就是普拉格最初對于深處人群中的感性體驗。開始藝術(shù)創(chuàng)作之后，普拉格的旅行經(jīng)驗越來越多，但她也是在近幾年才逐漸地開始適應(yīng)這樣一種身處陌生人流中的感覺，她反復(fù)地在心中體會與沉淀著這種身處機場與國外的城市中時，那種在人海中凝視陌生面孔的場景——這與居住在洛杉磯的普拉格固有的生活經(jīng)驗幾乎是相反的，因為在到處以車代步的洛杉磯，人們的面孔常常是隱藏在車窗之下的，你不會有近距離地與陌生人的面孔即時接觸的經(jīng)驗?！澳阃蝗灰庾R到這些人也并不了解你在做什么……這會進一步放大人的情緒。如果你感覺到痛苦與憂傷，那么此時此刻你的這種感受會放大到無限，而如果你現(xiàn)在心情愉悅，那么身處這樣的人群中，你也許會希望了解他們在做什么，他們有何感受?！?dāng)我開始籌辦在現(xiàn)代美術(shù)館的展覽，我突然被卷入一堆我并不認(rèn)識的陌生人中被提問各種問題，也是那個時候我開始意識到我對人群懷有恐懼?！彼岬剑骸拔业母鞣N身體知覺被喚醒了：焦慮與驚恐。很多完全不受我邏輯控制的東西發(fā)生了，我并不知道它們從哪里冒出來的，我也不知道我其實是有這種感受的?！雹釓哪撤N程度上可以說，普拉格選擇創(chuàng)作這個題材也幾乎是一種對于她個人恐懼與焦慮的排解。

具體到這個影像作品中，觀眾們透過女演員班克斯看到了一個20世紀(jì)40年代懸疑片大師希區(qū)柯克的影片中經(jīng)常出現(xiàn)的標(biāo)簽化的女性形象：身材豐滿，金發(fā)紅唇，穿著精致，表情迷離而脆弱。此刻，這位身份不明的女士正在隔著玻璃窗觀察她周圍騷動的人群——不論是在電影院還是在海濱浴場，她柔美的女性軀體總是在涌動的人潮中顯得弱勢，仿佛處于危險的境地中，而她的目光所及之處，總會被眼前的場景所牽動而產(chǎn)生一些讓人難于琢磨的面部表情，她既是一個參與者，也同時是一個觀察者——或者說窺視者。最終，她進入了擁擠的車站，繼續(xù)隨著人潮漂流。她并未與周圍的環(huán)境有過多的互動，但她不尋常的面部表情卻給觀者提供了豐富的推定與想象空間：鏡頭跟隨著主人公的視角游移，觀者可以清晰地看到她周遭的環(huán)境狀態(tài)與人物形象。普拉格精心安排了群眾演員的服裝與道具，每一個人物形象都是一個獨立的個體，有著自己正在經(jīng)歷的故事，他們好像是這影片中的背景，又都是自己個人經(jīng)驗中的絕對主角。眼前的蕓蕓眾生中似乎并未產(chǎn)生真正的故事情節(jié)，然而又好像有太多的故事在隨時上演。普拉格簡單地交代出情節(jié)的主場景與影片的核心人物，讓其在平白而缺乏故事線索的空間中來回游移，使得觀者的注意力充分地聚焦在畫面中這位金發(fā)女郎與其和周圍環(huán)境及人物的互動關(guān)系上。

四

這件作品中貫穿著幾組相反相成的對照關(guān)系，使得這件作品的意涵更加具有實驗性，呈現(xiàn)出當(dāng)下的意義。首先，第一組關(guān)系是敘事性與反敘事性，也就是所謂的斷裂性。普拉格在影片中確實為我們構(gòu)建了一個時空的框架，然而這個框架是軟性的，它充滿流動感，并沒有確切的空間坐標(biāo)與時間節(jié)點，因此觀眾更容易將注意力集中在主人公本身的情感轉(zhuǎn)折上；而淡化的故事情節(jié)又使得觀眾只能將更多的注意力聚焦在主人公的情緒上，觀眾通過其一瞬間的面部表情來察覺情緒的起伏變化，進而推定故事的走向。因此，這是一個直截了當(dāng)?shù)膹膫€體出發(fā)的敘事方式，觀眾的個體化解讀首先就對故事情節(jié)本身進行了解構(gòu)，因此，它最終完成了一個從個體敘事回到個體解讀的循環(huán)過程，被遮蔽的情緒與欲望成為被追逐與探索的對象，而這種隱匿的神秘卻微妙到無法言說；最終，它只能停留在觀者的內(nèi)心中發(fā)酵與沉淀。

其次，是影片中的個體與群體關(guān)系之間的張力。對于影片中被彰顯的個體來說，這巨大的陌生的人潮是匿名的與無限流動的；或者，這無限流動的人潮的整體中又包含著無數(shù)個像主人公一樣的小的個體。他們，也都與這位主人公一樣懷揣各種感受與經(jīng)驗；行走在茫茫的人群中，或者漫無目的地游蕩，或者氣定神閑地向自己的目的地進發(fā)，又或者焦急憂慮地沉浸在自己的內(nèi)心世界。

此外，還有觀者與作品中的個體之間的關(guān)系。每一位觀看影片的觀眾都是一個置身事外的旁觀者，仿佛掌握與洞悉影片中人物的行為與情感，他們一方面可以與主人公站在一樣的平行視角來觀察與之相對的蕓蕓眾生，又可以站在更高的“上帝視角”來考察個體與群體之間的關(guān)系，這種角度，正好像俯視與全觀的角度，它無疑具有疏離感——然而深處人群之中的個體之間的關(guān)系，則是尷尬與未知的。普拉格自己也說道：“如果我覺得這些人群中的個體顯得過于開心或者聯(lián)結(jié)得過于緊密，我就會在之后將他們區(qū)隔開來，我希望保持一種尷尬的感覺。”⑩處于人群中的經(jīng)驗，對于現(xiàn)代的都市人來說從來都不是一件新鮮事，他們對此甚至已經(jīng)到了麻木與無視的地步，然而普拉格試圖通過她的作品來分析與梳理這種熟悉感中所包含的陌生性——其內(nèi)在的雜糅了無措、尷尬與疏離等種種情緒的內(nèi)心鏡像。

最后一組關(guān)系，則是接受者與創(chuàng)造者身份的互換。這一點其實已經(jīng)在第一組關(guān)系中得到了暗示。也就是說，在普拉格所建立的故事框架中，觀者既是接受者，同時也是創(chuàng)作者，普拉格本人也并不希望暗示或者影響觀眾對于故事情節(jié)的認(rèn)知與理解，而是希望盡可能地發(fā)揮作品的開放度與延展性。在短短數(shù)分鐘之內(nèi)的影片中，普拉格手持放大鏡，呈現(xiàn)給了我們?nèi)舾蓚€已經(jīng)超脫了時空界限的碎片化情節(jié)，沒有人物對話，亦無故事背景的旁白敘述。沒有任何的導(dǎo)引與鋪墊，觀者與作品中的主人公劈面相逢，被壓縮在了一個流動不居的移動世界中，在巨大的不確定與荒謬感中開始自己對于故事情節(jié)的解讀——這個解讀本身，便帶著一種解構(gòu)的能量，它釋放出的是觀者本人對自己過往經(jīng)驗的闡釋與反思——而無論如何，觀者又都不會在任何意義上“曲解”藝術(shù)家的創(chuàng)作意圖，因為藝術(shù)家的心態(tài)是開放的，她呈現(xiàn)情節(jié)，隱退態(tài)度；呈現(xiàn)情緒，隱退人物；以致最終得以呈現(xiàn)藝術(shù)，隱退藝術(shù)家。通過構(gòu)建不同層次的相對關(guān)系，普拉格為觀者提供了一種具有啟發(fā)性的觀看世界的角度，每一個人都可以被擴展為一個宇宙，又同時可以扁平化為鏡頭中最遠(yuǎn)處的一個圓點，而這個落差正取決于觀者的心態(tài)與經(jīng)驗。這不禁讓人想起同樣執(zhí)著于探索現(xiàn)代城市經(jīng)驗的畫家愛德華·霍珀（Edward Hopper）創(chuàng)作的《夜游者》（Nighthawks，1942，圖5），現(xiàn)實在靜默的喧嘩中逐漸滑向一個臆想的世界，它好像與之相生相伴，難以抽離；又仿佛獨立于現(xiàn)實的世界而與之平行。這是一件充滿相對關(guān)系的作品，它關(guān)乎的是世界中混沌的部分，就好像30年前，藝術(shù)家兼藝術(shù)史學(xué)者馬克斯·科茲洛夫（Max Kozloff）面對自己的作品時曾經(jīng)發(fā)出的絕妙感嘆：“……這種經(jīng)驗中包含著內(nèi)在的圖畫性，在其周圍被逐漸蒸發(fā)，僅僅留下平白的敘述。商店的櫥窗所提供的視野乃是以圖畫性的術(shù)語，以二次曝光的手法，以不住向外掙脫的離心力，試圖觀察被隱匿的景觀。在這樣讓人困惑與沮喪的情況下，我從中學(xué)會了如何觀察一個更大的可見世界中混沌的部分。這些照片因此成為一種夢境。”普拉格深諳科茲洛夫所暗示的這樣一種一半真實、一半虛幻的懸置感，她希望觀者真正地參與到這件作品中，與影像中的情境建立某種或虛或?qū)嵉年P(guān)聯(lián)。這個建立的過程使得他們勢必要調(diào)動自己的物質(zhì)與心靈經(jīng)驗，因此，一件作品的最終完成，也標(biāo)志著創(chuàng)作者與接受者的雙重主體性的結(jié)合與互洽，也因此成為更具開放性的、全新的意義系統(tǒng)。

注釋：

①精確主義是美國本土第一個真正意義上的現(xiàn)代主義藝術(shù)運動，誕生于20世紀(jì)最初十年至20年代初。其表現(xiàn)的主要主題是現(xiàn)代化、工業(yè)化與城市化場景，典型的母題有機械、工廠和摩天大樓。在創(chuàng)作手法上，精確主義吸收了歐洲現(xiàn)代主義運動中的立體主義與未來主義，同時與美國本土的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)相結(jié)合，因此也被稱為“立體-現(xiàn)實主義”。

②亞歷克絲·普拉格（1979— ），美國當(dāng)代攝影與影像藝術(shù)家，現(xiàn)生活于洛杉磯。其攝影作品主要使用排布完整的舞臺、道具與演員，創(chuàng)造出一種精致設(shè)計與陳設(shè)之下的“舞臺場景”。其攝影作品常被描述為如電影一般或者是超級寫實。其作品的主題關(guān)涉的是現(xiàn)代生活經(jīng)驗中的疏離性與多元性。

③威廉·埃格爾斯頓（1939— ），美國攝影藝術(shù)家，主要創(chuàng)作彩色照片，以描繪尋常物的不尋常角度與開掘日常事物的陌生性見長。

④梅塞德斯·赫爾溫（1979— ），美國藝術(shù)家，電影制作人。

⑤來自亞歷克絲·普拉格訪談。https://www.youtube.com/watch?v=VKgl78ISqu42。

⑥該作品已于2016年被美國華盛頓史密森尼美國藝術(shù)博物館（Smithsonian Museum of American Art）永久收藏。

⑦拉烏爾·烏巴克（1910—1985），法國畫家，雕塑家，攝影家。以超現(xiàn)實主義風(fēng)格的攝影作品為主要風(fēng)格進行創(chuàng)作。

⑧該作品屬于舍曼于1977—1980年間創(chuàng)作的96幅系列黑白照片作品之一。在這些作品中，舍曼作為某個電影中一些情節(jié)中的虛構(gòu)人物，她采用了老式服裝、假發(fā)與化妝術(shù)創(chuàng)作了一系列女性角色，將她們置于孤立的、沒有防備的情境之中，作品中的女性似乎常常在與畫面之外的人物和事物進行對話。畫面場景選取的是都市或鄉(xiāng)村風(fēng)景中的室內(nèi)與室外。

⑨以上引用均來自普拉格訪談的文字記錄，參見http://time.com/3804431/staging-reality-alex-pragers-timeless-faces-inthe-crowd/。

⑩來自普拉格訪談文字記錄，參見http://www.coolhunting.com/culture/alex-prager-face-in-the-crowd。