圖像的支點(diǎn)
——淺析制像輔助手段之變遷

楊 澍

楊 澍：天津工藝美術(shù)職業(yè)學(xué)院講師

在傳統(tǒng)架上繪畫的藝術(shù)圈中，Photo不是一個(gè)好的詞，無(wú)論是用于評(píng)價(jià)一個(gè)作品的優(yōu)劣還是指創(chuàng)作過(guò)程中使用了圖片進(jìn)行參考?；诖?，在傳統(tǒng)藝術(shù)家的生態(tài)中有著這樣一個(gè)明顯的鄙視鏈，寫生位于這個(gè)鏈條的最高端，在創(chuàng)作過(guò)程中利用照片來(lái)豐富自己的想象或作為創(chuàng)作手段次之，而這個(gè)鏈條的最低端是直接利用照片，或以照片為標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行直接模仿和復(fù)制的行為。

然而，不管你愿不愿意承認(rèn)，當(dāng)今的我們就生活在圖片的海洋之中，獲取各種形式的圖片已前所未有地便捷，對(duì)攝影圖片的觀看習(xí)慣，已經(jīng)根植于我們的內(nèi)心，在公眾的心中，攝影已成為客觀真實(shí)的標(biāo)準(zhǔn)，它使我們?cè)谟^看繪畫作品時(shí)，自覺(jué)不自覺(jué)地會(huì)以攝影作為參照系，攝影藝術(shù)已經(jīng)深深地影響著我們的生活和我們觀看世界的方式。攝影作為忠實(shí)記錄自然的主要手段，被現(xiàn)今自然主義藝術(shù)家普遍利用，它是將三維景象采集壓縮成二維平面最直接的方式。自然主義繪畫在功能方面和攝影有諸多的相似性，這種相似性甚至導(dǎo)致了現(xiàn)代繪畫另辟蹊徑。然而攝影術(shù)的出現(xiàn)只是近一兩百年的事情，相比之下繪畫的發(fā)展史卻要漫長(zhǎng)許多。就自然主義繪畫而言，其目的就是要在平面上創(chuàng)造三維空間的幻覺(jué)。然而在攝影術(shù)出現(xiàn)之前，人類僅僅依靠視覺(jué)很難從三維物象上直接獲取能夠反映其三維特征的二維圖像，許多跡象表明從三維到平面之間應(yīng)該存在著一個(gè)轉(zhuǎn)換的過(guò)程，一個(gè)圖像代碼的轉(zhuǎn)譯過(guò)程。我們需要尋找相關(guān)的證據(jù)，這正是本文要討論的問(wèn)題。

我們首先追溯早期人類藝術(shù)。史前人在阿爾塔米拉洞和拉斯科洞的鴻篇巨制可謂現(xiàn)今人類繪畫藝術(shù)的起點(diǎn)，但它已經(jīng)是原始美術(shù)極為成熟階段的形態(tài)。貢布里希曾經(jīng)指出在原始繪畫成熟期之前，制像一定有一個(gè)數(shù)千年之久的發(fā)展過(guò)程。關(guān)于藝術(shù)的起源，貢布里希在《藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)》中引用了阿爾貝蒂《論雕塑》當(dāng)中的一段話，他是這樣描述的：“偶然發(fā)現(xiàn)了一些輪廓，只要稍加更改看起來(lái)就酷似某種自然物?！祟悇?chuàng)造圖像的能力就飛速增長(zhǎng)，一直發(fā)展到能創(chuàng)造出任何寫真為止，甚至在素材并無(wú)某種模糊的輪廓能幫助他時(shí)也不例外?！边@里邊提到原始人制像形成的一個(gè)心理機(jī)制，以生活經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)。以投射的心理模式，在一個(gè)模糊而又豐富的背景里去發(fā)現(xiàn)自己需要的物象，這是貢布里希描繪藝術(shù)起源的觀點(diǎn)（圖1）。在此期間，世界各地的原始繪畫均有著很多共同的特點(diǎn)。首先除了為區(qū)別不同個(gè)體的差異所采用的夸張和強(qiáng)化手段之外，就是普遍存在的平面化特征，平面化的處理有利于保證原始人所關(guān)心的功能的清晰性和物象的辨識(shí)度。側(cè)面的剪影輪廓是最易獲得的三維物象的平面投影，是從三維到兩維的媒介。正是由于這個(gè)原因，世界各地的原始藝術(shù)幾乎無(wú)一例外地采用了平面化的方式。在這里我們并非要討論藝術(shù)起源的問(wèn)題，而是要探討三維形象如何轉(zhuǎn)換到兩維平面之上。顯然這中間需要一個(gè)媒介，在這個(gè)過(guò)程的初期一定是有一些形象充當(dāng)了三維到兩維轉(zhuǎn)換的媒介。貢布里希提供的證據(jù)指向原始人使用的媒介是起伏的洞壁上酷似動(dòng)物形象的巖石，由此可以推斷，原始人是在兩維平面上，而非三維空間上，學(xué)到了制作圖像的技巧，早期的人類是依賴于自然生成的物象作媒介，轉(zhuǎn)譯后才獲得了描繪三維物象的相關(guān)技能。貢布里希在《圖像與眼睛》中有這樣的表述：“我們所見(jiàn)之物是立體的，而我們的畫卻是平面的。我們所見(jiàn)之物的成分在色彩上也有差別。自然主義的成分當(dāng)然在于它發(fā)明了一套色彩組合的代碼，用來(lái)在畫布上再現(xiàn)真實(shí)世界的多樣性經(jīng)驗(yàn)?！笨梢源_信，自然主義藝術(shù)風(fēng)格不斷趨于接近事物本來(lái)的樣貌并能代代相傳的繪畫技藝，實(shí)際上就是一套轉(zhuǎn)換三維世界到平面之上的編碼，這個(gè)編碼在不同的時(shí)代被人一次次地更新。盡管自然主義藝術(shù)日臻成熟以至于可以完全掩蓋其初始代碼的原貌，但圖像轉(zhuǎn)換的底層邏輯并沒(méi)有改變，只是不同時(shí)代轉(zhuǎn)換的方式有所不同，利用媒介建構(gòu)圖像的方式在西方視覺(jué)藝術(shù)的發(fā)展中始終都在，在藝術(shù)史發(fā)展的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)上我們還可以找到一些極有價(jià)值的例子來(lái)佐證我的觀點(diǎn)。

文藝復(fù)興初期，布魯內(nèi)萊斯基曾向人們展示過(guò)他精心設(shè)計(jì)的光學(xué)裝置，以及它神奇到可以亂真的效果。后來(lái)人們稱之為“布魯內(nèi)萊斯基之鏡”。傳說(shuō)中布魯內(nèi)萊斯基利用類似小孔成像的技術(shù)將佛羅倫薩洗禮堂的形象投影在一塊木板上，為了增強(qiáng)其逼真的效果，他將木板的上半部敷了一層經(jīng)過(guò)拋光的銀，因此在洗禮堂上方的銀制天空里，反射的是真正天空的云影。下半部則是大教堂精確的透視圖像。當(dāng)時(shí)的觀眾一定會(huì)被這種前所未見(jiàn)的空間幻覺(jué)所震撼。大衛(wèi)·霍克尼更是明確指出，透鏡在這里成為布魯內(nèi)萊斯基將三維物體轉(zhuǎn)譯成二維圖像的“媒介”，而布魯內(nèi)萊斯基真正的貢獻(xiàn)，在于其通過(guò)對(duì)空間及比例的計(jì)算獲得了線性透視法的精確數(shù)學(xué)模型，最終成為可以復(fù)現(xiàn)的知識(shí)體系。對(duì)畫家而言他發(fā)明了一個(gè)空間轉(zhuǎn)換的系統(tǒng)方法，透視法的發(fā)明將空間意識(shí)帶入西方傳統(tǒng)繪畫，其更大的意義應(yīng)該是確立了一種通過(guò)單一視點(diǎn)觀看世界的方式，它是此后幾百年的歐洲繪畫史一直沿用的方法，它奠定了西方繪畫傳統(tǒng)中建構(gòu)畫面的基本框架。

但是僅有三度空間場(chǎng)景的處理方法顯然是不夠的，圍繞透視法形成的空間關(guān)系中的任何物體，包括畫中人，都要依從透視法形成的規(guī)則，但這又成了新的難題。文藝復(fù)興初期對(duì)透視學(xué)著迷的佛羅倫薩人保羅·烏切羅的《圣諾馬諾之戰(zhàn)》中躺倒在地的馬匹和人物，看起來(lái)仍然是極不成熟的。但是相對(duì)而言南歐的情況要好一些，南歐是希臘羅馬文明的繼承者，盡管我們幾乎沒(méi)有希臘典型的繪畫樣式流傳，但我們從希臘瓶畫和羅馬人對(duì)希臘壁畫的復(fù)制品中仍能看到希臘人在縮短法上取得的成就，例如希臘瓶畫中正面站立的人物腳趾，那種令人信服的空間效果就是利用透視縮短法創(chuàng)造出來(lái)的（圖2）。由此可見(jiàn)，南歐畫家們確實(shí)比較幸運(yùn)，許多關(guān)于描繪人體的知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)可以從傳統(tǒng)中直接習(xí)得。

北方畫家的情況就要復(fù)雜一些。由于缺乏傳統(tǒng)，藝術(shù)家不得不嘗試新的解決方案，那么他們是如何做到的呢？丟勒的版畫《畫家描繪躺著女子的透視素描》（圖3），給了我們這個(gè)問(wèn)題的答案。丟勒通過(guò)圖像告訴了我們北方藝術(shù)家獲得透視縮短經(jīng)驗(yàn)的具體過(guò)程，這是運(yùn)用科學(xué)的方法，將三維物體在空間中的形象轉(zhuǎn)譯到兩維平面的直接證據(jù)。在《畫家描繪躺著女子的透視素描》中，立在畫家面前的網(wǎng)格和畫面上的網(wǎng)格一一對(duì)應(yīng)，通過(guò)相應(yīng)位置的確定以及固定視點(diǎn)的觀察，丟勒就可以把復(fù)雜的透視問(wèn)題變得異常簡(jiǎn)單，而他取得的效果一定比烏切洛高明許多，丟勒使用的網(wǎng)格木框顯然就是轉(zhuǎn)化三維透視的工具或可稱為媒介。丟勒提供的解決方案，應(yīng)該使許多后代畫家受益匪淺。我們應(yīng)該感謝丟勒把他的秘訣公之于眾，同時(shí)我們也要意識(shí)到，丟勒的發(fā)明也會(huì)以圖式的形式變成經(jīng)驗(yàn)和傳統(tǒng)，這讓后世的藝術(shù)家不必每一次都重復(fù)丟勒的實(shí)驗(yàn)，只要熟記圖式的規(guī)則就可以了。

基于以上觀點(diǎn)，我們完全可以將卡拉瓦喬這樣的西方藝術(shù)史中的代表性藝術(shù)家看成是圖式的發(fā)明者。大衛(wèi)·霍克尼在他的《隱秘的知識(shí)》中指出，卡拉瓦喬所發(fā)明的強(qiáng)烈的明暗對(duì)比效果很可能來(lái)自于對(duì)透鏡技術(shù)的應(yīng)用。據(jù)文獻(xiàn)記載，卡拉瓦喬經(jīng)常把模特置于黑暗的房間當(dāng)中，然后用巨大的火炬照亮他們，由此產(chǎn)生出光影對(duì)比的強(qiáng)烈戲劇性效果?？梢韵胂?，那種戲劇性的場(chǎng)面一定是瞬間的，難以確定的，而借助透鏡完成對(duì)形象的固化，確實(shí)要容易得多。透鏡所投射出的精彩光色效果，一定會(huì)使藝術(shù)家產(chǎn)生極大的興趣，重要的是藝術(shù)家從此擁有了通過(guò)鏡頭觀看世界的經(jīng)驗(yàn)?；艨四嵴劦?，卡拉瓦喬很可能不是通過(guò)觀看真實(shí)世界才發(fā)明他的“明暗對(duì)比法”。他看到的極有可能是真實(shí)世界在平面上的投影！霍克尼在他的《圖畫史》中指出，在1839年攝影術(shù)出現(xiàn)之前，相機(jī)或者暗箱等類似技術(shù)或許已經(jīng)在歐洲歷史中存在了幾百年，他的證據(jù)是西方制作鏡子的歷史可以追溯到中世紀(jì)末期，另外透鏡和鏡面的形象在文藝復(fù)興早期繪畫中已經(jīng)頻繁出現(xiàn)，他據(jù)此推測(cè)歷史上許多藝術(shù)家，至少部分藝術(shù)家，受到過(guò)透鏡所呈現(xiàn)圖像的影響，它很可能被有些藝術(shù)家直接用來(lái)創(chuàng)造畫面的圖式。由此可見(jiàn)，在攝影術(shù)出現(xiàn)之前，類似攝影術(shù)的光學(xué)裝置已經(jīng)對(duì)西方繪畫構(gòu)成了很大的影響，顯然透鏡在這里充當(dāng)了三維到兩維轉(zhuǎn)譯的媒介。1839年銀版攝影術(shù)正式誕生之后，大量的畫家開(kāi)始與攝影結(jié)緣，其中就包括法國(guó)學(xué)院主義、浪漫主義，甚至印象主義的藝術(shù)家，他們?cè)S多人都開(kāi)始借助攝影照片輔助自己的創(chuàng)作。這里我們可以列出一個(gè)長(zhǎng)長(zhǎng)的名單，熱羅姆、卡巴內(nèi)爾、梅索尼埃、巴特勒迪、德拉克羅瓦、德加等等。熱羅姆、巴特勒迪等人主要是利用攝影照片當(dāng)中豐富的細(xì)節(jié)，充實(shí)自己的畫面效果。另外，我們可以從梅索尼埃的信件中，獲知他也使用了照片作為繪畫素材。梅索尼埃是一名注重考據(jù)的歷史畫家，他尤其著重于軍事題材的研究。梅索尼埃還是一個(gè)畫馬的專家，他至少養(yǎng)了八匹馬，用以隨時(shí)研究觀察馬匹運(yùn)動(dòng)的狀態(tài)，他自認(rèn)為對(duì)馬的結(jié)構(gòu)解剖和動(dòng)態(tài)有著精深的了解。1879年，他在與美國(guó)收藏家斯坦福的會(huì)見(jiàn)中，偶然看到了邁布里奇拍攝的《奔馬》圖片（圖4），五千分之一秒的畫面定格，使梅索尼埃驚嘆不已，他承認(rèn)自己以往對(duì)馬動(dòng)態(tài)的觀察出現(xiàn)了偏頗，后來(lái)他修改了作品當(dāng)中對(duì)奔跑姿態(tài)的表現(xiàn)方式。不難看出，在當(dāng)時(shí)的人看來(lái)攝影的確成了客觀真實(shí)的代表。正是這種新發(fā)明反映現(xiàn)實(shí)的準(zhǔn)確可靠，激發(fā)了那個(gè)時(shí)代很多人對(duì)再現(xiàn)逼真性的狂熱追求。但成熟的藝術(shù)家深知照片只是物象瞬間的定格，藝術(shù)家對(duì)景物的長(zhǎng)時(shí)間深入觀察在照片中被壓縮成極短的時(shí)間片段，因而照片中可以得到的信息遠(yuǎn)不如肉眼觀察。所以他們懂得將各種工具屬性隱蔽到不著痕跡，他們懂得如何使照片回歸繪畫效果，轉(zhuǎn)為繪畫語(yǔ)言。

20世紀(jì)之后，一股新的力量迅速站在攝影的對(duì)立面，西方出現(xiàn)了以反攝影為立足點(diǎn)的新的藝術(shù)觀念，其中的代表是保羅·塞尚和其后的立體主義。西方的線性透視和鏡頭觀察的世界是線性的，單一視點(diǎn)的，在新世紀(jì)，阿爾貝蒂之窗的觀看方式開(kāi)始受到挑戰(zhàn)。東方藝術(shù)的引入使西方人看到了單一視點(diǎn)繪畫風(fēng)格之外的新的可能。后印象主義者塞尚的觀察方式是流動(dòng)的，多點(diǎn)的，它更接近人的自然觀察方式。塞尚的方式是不以錯(cuò)覺(jué)作為繪畫目的的，他還原視覺(jué)真實(shí)的方式，對(duì)西方藝術(shù)什么是真實(shí)的概念提出了質(zhì)疑。這種新的標(biāo)準(zhǔn)是對(duì)線性透視及攝影視覺(jué)效果以及單鏡頭觀察方式的否定。立體主義繼承了塞尚的這一觀點(diǎn)，多視點(diǎn)的組合讓立體主義重構(gòu)了人的視覺(jué)真實(shí)，使繪畫與攝影分道揚(yáng)鑣。

20世紀(jì)中葉，西方傳統(tǒng)繪畫已成明日黃花。攝影術(shù)以及其衍生品電視、電影等多種新媒體和藝術(shù)形式，使得攝影術(shù)在與繪畫的競(jìng)爭(zhēng)之中獲得了前所未有的優(yōu)勢(shì)，在當(dāng)代藝術(shù)的語(yǔ)境中繪畫的存在已經(jīng)無(wú)足輕重。但其中也有一些例外，有些藝術(shù)家達(dá)成了和攝影的和解，巧妙地利用了攝影的特點(diǎn)，并以此發(fā)展出自己的藝術(shù)風(fēng)格。20世紀(jì)60年代末70年代初的紐約照相寫實(shí)主義，可以被看作是如火如荼的抽象主義運(yùn)動(dòng)之后對(duì)現(xiàn)實(shí)主義畫風(fēng)的回歸。藝術(shù)家們往往先制作平面的照片形象，再將其移植到畫布上，他們把照片直接看成是一種普世的客觀真實(shí)的標(biāo)準(zhǔn)，他們拒絕在照片中注入個(gè)人情感。由于以高分辨率的攝影方式采集信息，因而信息量大大超出了肉眼感知的范圍。加之作品尺幅巨大，其結(jié)果是強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力，這種形式本身也賦予了作品莊嚴(yán)之感，其獨(dú)特之處在于利用攝影成果做冷靜、客觀、逼真的描繪。我們還注意到，20世紀(jì)60年代至80年代，德國(guó)人里希特的一系列照相現(xiàn)實(shí)主義作品，又重新定義了繪畫和攝影的邊界。如果說(shuō)照相寫實(shí)主義的繪畫形式證明了攝影的客觀性的話，里希特則賦予了攝影以時(shí)間的意義。在他看來(lái)，攝影從本質(zhì)上說(shuō)僅僅是瞬間的產(chǎn)物，里希特要以時(shí)間性拓展攝影的外延，通過(guò)繪畫的方式賦予了攝影更寬泛和更深層次的意義，使攝影成為與繪畫共生的藝術(shù)形式，并在兩者之間達(dá)成和解。里希特曾說(shuō)，他是以其他方式制造照片，而不是制造像照片的繪畫。他認(rèn)為，傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)只有適應(yīng)改變的媒體條件，自己變成攝影藝術(shù)，同時(shí)又不放棄其本身的繪畫性質(zhì)，才能保持其意義。將攝影的客觀性、距離感和真實(shí)性轉(zhuǎn)入繪畫當(dāng)中來(lái)，以攝影的理性改造繪畫的傳統(tǒng)，這是影像媒體主導(dǎo)時(shí)代繪畫如何存在下去的解決方案，同時(shí)也為繪畫的生存找到了新的意義（圖5）。毋庸置疑，攝影技術(shù)的飛速發(fā)展和普及，已經(jīng)或正在改變我們的觀看，攝影已經(jīng)變成公眾觀察世界的手段之一，而且現(xiàn)代攝影正以自己獨(dú)特的時(shí)代特性深刻影響著繪畫藝術(shù)。有時(shí)它既是繪畫的形式或內(nèi)容，有時(shí)又只是當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)成品的一個(gè)類別，因而如何看待一件攝影作品變得更為重要。大衛(wèi)·霍克尼曾經(jīng)指出，“今天的攝影越來(lái)越像繪畫”，的確，隨著數(shù)字技術(shù)的發(fā)展，我們改變一張攝影圖片的內(nèi)容變得輕而易舉，這就是說(shuō)，它作為客觀真實(shí)標(biāo)準(zhǔn)的意義正在被顛覆，當(dāng)今攝影和繪畫的邊界也正在變得模糊。攝影已經(jīng)從繪畫的輔助手段變成了繪畫的一部分。

上述論證表明，從史前到19世紀(jì)的大部分時(shí)間里，傳統(tǒng)藝術(shù)家都曾或多或少地利用各種方法或科學(xué)的手段來(lái)獲得視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，用以輔助繪畫創(chuàng)作，并以此達(dá)到逐漸逼近自然真實(shí)的終極目標(biāo)。而從20世紀(jì)初期至今，再現(xiàn)自然真實(shí)已經(jīng)不符合西方藝術(shù)今天的價(jià)值觀，藝術(shù)正在努力探尋模仿自然之外的各種可能，但影像技術(shù)的存在仍然為藝術(shù)家的創(chuàng)作提供了明確的參照體系，而由它延伸開(kāi)來(lái)的藝術(shù)表現(xiàn)語(yǔ)言更是存在著巨大的潛能，無(wú)論你的態(tài)度是排斥還是接納。影像技術(shù)作為人類視覺(jué)觀察方式的輔助手段，拓寬了我們感知世界的范圍，豐富了我們的表現(xiàn)方式，為我們建構(gòu)理想中的藝術(shù)世界起到了至關(guān)重要的作用。