論元明中篇傳奇小說對(duì)白話小說的文體滲透

程國賦 陳靈心

元明中篇傳奇小說是指“元明兩代創(chuàng)作的、篇幅介于長篇和短篇小說之間，文體上因襲唐宋傳奇體制，題材以家庭、愛情、婚姻為主，語帶煙花，氣含脂粉，敘事婉麗，文辭華艷的一系列獨(dú)立成篇、自成體系的傳奇小說。”(1)李劍國、陳洪主編：《中國小說通史》(明代卷)，北京：高等教育出版社，2007年，第1213頁。在白話小說日漸興起之際，它們既保持著傳奇文體的特征，又自覺地吸收、借鑒話本小說的長處，并深刻影響了長篇白話小說的創(chuàng)作，是元明時(shí)期文言小說與白話小說相互滲透的一個(gè)典型的案例。但學(xué)界對(duì)這一問題的研究主要集中在白話小說對(duì)中篇傳奇的文體滲透上，如石昌渝《中國小說源流論》稱萬歷間流行的《尋芳雅集》《鐘情麗集》《花神三妙傳》可說是文言包裝的白話小說。(2)石昌渝：《中國小說源流論》(修訂版)，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2015年，第23頁。馬振方《論古白話小說對(duì)文言傳奇形式的影響》指出元明中篇傳奇小說在體式上具有章回體的傾向，在語言淺俗化和內(nèi)容生活化上也受到白話小說的影響。(3)馬振方：《論古白話小說對(duì)文言傳奇形式的影響》，《北京大學(xué)學(xué)報(bào)》(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)2006年第1期。王慶華的專著《話本小說文體研究》、潘建國《白話小說對(duì)明代中篇文言傳奇的文體滲透——以若干明代中篇文言傳奇的刊行與刪改為例》一文均提到白話小說對(duì)明代中篇傳奇小說文體的滲透。(4)王慶華：《話本小說文體研究》，上海：華東師范大學(xué)出版社，2006年，第187—195頁；潘建國：《白話小說對(duì)明代中篇文言傳奇的文體滲透——以若干明代中篇文言傳奇的刊行與刪改為例》，《暨南學(xué)報(bào)》(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)2012年第2期。反之，元明中篇傳奇小說對(duì)白話小說的文體滲透則較少被關(guān)注。據(jù)此，筆者擬從類回目的出現(xiàn)、敘事長篇化的傾向兩方面展開論述。

一、 類回目的出現(xiàn)

中國古代的白話長篇小說主要以章回小說的形式出現(xiàn)。章回小說“肇始于元末明初，但真正的確立卻可能遲至嘉靖之時(shí)，其間經(jīng)歷了一個(gè)漫長而曲折的過程?！?5)李舜華：《明代章回小說的興起》，上海：上海古籍出版社，2012年，第10頁。在成熟的章回小說出現(xiàn)之前，各類敘事性文體中已出現(xiàn)不同類型的“類分回”形式。元明中篇傳奇小說以標(biāo)目和插圖圖題兩種形式對(duì)小說進(jìn)行分段，在章回小說回目的生成過程中曾起到重要的“中介作用”。

(一) 標(biāo)目

在章回小說成熟的回目出現(xiàn)以前，標(biāo)目在文言小說中已廣泛使用，并隨著其通俗化的進(jìn)程不斷演進(jìn)。宋初張齊賢《洛陽縉紳舊聞?dòng)洝访科≌f前都有標(biāo)目，如“梁太祖優(yōu)待文士”“陶附車求薦見忌”，皆為三二二式，李劍國認(rèn)為此“開后世小說七字標(biāo)目之先河也?！?6)李劍國：《宋代志怪傳奇敘錄》，北京：中華書局，2018年，第71頁。劉斧《青瑣高議》中的各篇在正題之下大多附有七字標(biāo)目，如卷一《李相》標(biāo)作“李丞相善人君子”、《明政》標(biāo)作“張乖涯明斷分財(cái)”。南宋皇都風(fēng)月主人編輯《綠窗新話》的七字標(biāo)目甚至可以兩兩組成一對(duì)對(duì)偶，如“劉阮遇天臺(tái)女仙”“裴航遇藍(lán)橋云英”等。標(biāo)目的出現(xiàn)是文言小說通俗化進(jìn)程中的一大成果。

筆者推斷，在元明中篇傳奇小說早期的單行本中已有標(biāo)目出現(xiàn)。(7)譬如，馬振方就認(rèn)為，元明中篇傳奇小說的原刊本可能未設(shè)置標(biāo)目(文中稱“細(xì)目”)，我們今天看到的標(biāo)目應(yīng)當(dāng)是《國色天香》等通俗類書收錄中篇傳奇小說時(shí)額外增加的。參見馬振方：《論古白話小說對(duì)文言傳奇形式的影響》。一個(gè)重要的證據(jù)是，弘治十六年(1503)《新刊鐘情麗集》開篇一段文字后，突兀地出現(xiàn)“溺水訪三神”五字單占一行，完全游離于小說情節(jié)之外?！靶驴倍终f明弘治十六年刊本并非《鐘情麗集》的最早版本，或許比弘治十六年刊本更早的一個(gè)單行本(很有可能是《鐘情麗集》的祖本)原就存在標(biāo)目，第一個(gè)就是“溺水訪三神”，與此對(duì)應(yīng)的情節(jié)可能是辜生奉母經(jīng)水路前往臨高拜見祖叔，途中溺水，遇三神救護(hù)。因這段情節(jié)的神異色彩過濃，與愛情故事格格不入，故弘治十六年刊本將其刪去，但遺漏了“溺水訪三神”這一標(biāo)目。(8)潘建國：《明弘治單刻本〈新刊鐘情麗集〉考》，《中國典籍與文化》2015年第3期。后來的《國色天香》《萬錦情林》《繡谷春容》《燕居筆記》等通俗類書收錄《鐘情麗集》時(shí)也都刪去“溺水訪三神”的情節(jié)，但《國色天香》《萬錦情林》《繡谷春容》刪改較為徹底，連“溺水訪三神”的標(biāo)目也一并抹去。而林本《燕居筆記》或出于疏漏，與弘治十六年刊本一樣仍保留著“溺水訪三神”五字標(biāo)目，且插圖中繪著一名書生拜見一位老者，邊上還有一位端茶小廝，展現(xiàn)的是辜生拜見祖叔的場(chǎng)景，圖題亦作“溺水訪三神”。這些都是明弘治以前中篇傳奇小說的單行本曾出現(xiàn)標(biāo)目的痕跡。

在元明中篇傳奇小說中，標(biāo)目保留最完整的一部是《花神三妙傳》?！痘ㄉ袢顐鳌肺匆娒骺瘑涡斜?，但《繡榻野史》曾提及金氏家中桌上擺滿了古董、小說及各樣春意圖兒，其中書籍包括《如意君傳》《嬌紅記》及《三妙傳》，可知該書在明末曾有單行本行世。(9)呂天成：《繡榻野史》，陳慶浩、王秋桂主編：《思無邪匯寶》(第2冊(cè))，臺(tái)北：臺(tái)灣大英百科股份有限公司，1995年，第157頁。晚明刊行的6種通俗讀物收錄的《花神三妙傳》亦均有標(biāo)目，如表1所示。

幾部通俗讀物的標(biāo)目在數(shù)量與內(nèi)容上大同小異，可見這些標(biāo)目應(yīng)是早期單行本中便已存在的內(nèi)容，后來的圖書編輯只將其略作增刪?？傊?，無論是《鐘情麗集》還是《花神三妙傳》，它們都采用了形式整齊的六字標(biāo)目，其模擬的對(duì)象應(yīng)是宋代《青瑣高議》《綠窗新話》一類小說總集的標(biāo)目形式。但是，宋代文言小說篇幅較短，每個(gè)標(biāo)目相當(dāng)于每則故事的篇名或內(nèi)容提要。相較之下，元明中篇傳奇小說的篇幅和體制要龐大得多，標(biāo)目在小說中并不充當(dāng)總標(biāo)題，而是為小說的每個(gè)小段落起到概括文意的作用，功能已十分接近章回小說的回目。因此我們認(rèn)為，在白話章回小說的興起之際，中篇傳奇小說的標(biāo)目曾起到重要的中介作用。

表1 六種《花神三妙傳》標(biāo)目

不過，章回小說確實(shí)在清代以后又反過來對(duì)中篇傳奇小說產(chǎn)生了影響。幾部中篇傳奇小說的清刊本如《三妙傳》《奇緣記》《覓蓮記》都曾被析卷分回成形式上的章回小說。其中《奇緣記》與《覓蓮記》的回目由編輯根據(jù)小說內(nèi)容新擬，而《三妙傳》的回目如表2所示，則直接由原來的標(biāo)目合成。可見元明中篇傳奇小說的標(biāo)目與章回小說的回目有著相當(dāng)密切的聯(lián)系。

表2 《三妙傳》回目

(二) 插圖圖題

圖題是指插圖的標(biāo)題。迄今所見，最早刊入插圖的通俗小說是元代《至元新刊全相三分事略》與《至治新刊全相平話五種》。這六種平話雖沒有分回，其插圖圖題卻具有概括插圖內(nèi)容與文本內(nèi)容的功能。插圖藝術(shù)發(fā)展到明萬歷間，已到“無書不插圖，無圖不精工”的程度。(10)鄭振鐸：《中國古代木刻畫史略》，上海：上海書店，2010年，第51頁。不少收錄中篇傳奇小說的通俗讀物都附有插圖，其中《萬錦情林》與林本《燕居筆記》為中篇傳奇小說所加的隨文插圖還附有圖題，它們不僅可以美化版面、幫助讀者理解文字內(nèi)容，同時(shí)也起到了為小說內(nèi)文進(jìn)行分段的功能。

以《萬錦情林》為例，該書卷一、 卷二收錄的《鐘情麗集》共附11幅插圖，占據(jù)整個(gè)版面下欄的全部位置，插圖最上方標(biāo)有清晰的圖題，分別作“辜生謁姑見瑜娘”“瑜娘觀詞作怒色”“瑜娘入館見辜生”“瑜辜生錦帳初交”“辜生踰墻與瑜重會(huì)”“辜生共瑜并肩觀傳”“辜瑜窗間和韻聯(lián)詩”“辜生痁疾觀詩”“瑜娘漸出深閨會(huì)生”“瑜娘共生船中敘情”“辜瑜圓合共飲談情”。這些圖題均為單題的七言或八言，且采用典型的“人物+事件”或“人物+地點(diǎn)+事件”的敘事句式，不僅在形式上顯得相當(dāng)齊整，敘事的內(nèi)在格局也具有類同性。結(jié)合《鐘情麗集》的情節(jié)還可以看到，這個(gè)圖題所敘述的事件分布于小說的起、承、轉(zhuǎn)、合之處，不僅強(qiáng)化了小說中最為關(guān)鍵與精彩的情節(jié)段落，也起到了明顯的分節(jié)、分段的作用。這個(gè)七、 八言的圖題，在形式和內(nèi)容上已經(jīng)相當(dāng)接近章回小說的七言單題回目。

筆者曾指出，宋元以來通俗小說中的插圖對(duì)小說回目的發(fā)展提供了借鑒與啟迪。(11)程國賦：《論明代通俗小說插圖的功用》，《文學(xué)評(píng)論》2009年第3期。李小龍的《中國古典小說回目研究》則概括了小說圖題的演變及其與回目的關(guān)系：

宋元以來小說戲曲的圖題均為敘事性的標(biāo)目，它參與了回目的形成過程，是為回目的前源之一?！诨啬窟€沒有成熟甚至還沒有產(chǎn)生的時(shí)候，圖題就代為行使回目的職能，并逐漸對(duì)尚未成熟的標(biāo)目進(jìn)行著影響與滲透，直到回目完全成熟時(shí)，它又與回目合而為一。自此以后，這種敘述性圖題便漸漸為回目所取代，并隨著插圖風(fēng)氣的變化而消失，最后只剩下了繡像插圖中的人物姓名與詩贊。(12)李小龍：《中國古典小說回目研究》，北京：北京大學(xué)出版社，2012年，第106頁。

綜上所述，在白話小說標(biāo)準(zhǔn)回目形成以前，元明中篇傳奇小說就吸收了唐宋以來的文言小說中的標(biāo)目、宋元以來講史平話中的插圖與圖題的若干特點(diǎn)，發(fā)展出了與單題回目相當(dāng)接近的、形式整齊、兼具敘事性與概括性的“類回目”，為小說的內(nèi)文進(jìn)行分段，對(duì)章回小說標(biāo)準(zhǔn)回目的形成起到了重要的推動(dòng)作用。

二、 敘事長篇化的傾向

按照鄭振鐸定義，就字?jǐn)?shù)而言，唐傳奇《游仙窟》算是最早的中篇小說。(13)鄭振鐸：《鄭振鐸古典文學(xué)論文集》，上海：上海古籍出版社，1984年，第334—335頁。但《游仙窟》結(jié)構(gòu)松散，不少是飲宴、游戲、諧謔的重復(fù)，(14)市成直子：《試論〈嬌紅記〉在中國小說史上的地位》，《復(fù)旦學(xué)報(bào)》(社會(huì)科學(xué)版)1995年第4期。其字?jǐn)?shù)固然接近中篇規(guī)模，敘事卻仍保持著短篇小說的特征。中國古代小說一直到元初《嬌紅記》以后，才顯示出較為明顯的“長篇化的趨勢(shì)”(15)陳益源：“一般的文言小說，受限于文體與篇幅，不容易讓作者暢所欲言，盡展才華。《嬌紅記》‘傾向長篇化的趨勢(shì)’和‘散文中穿插韻文的手法’一經(jīng)樹立，很快就替文言小說另辟一條蹊徑?！眳⒁婈愐嬖矗骸对髦衅獋髌嫘≌f研究》，北京：華藝出版社，2002年，第38頁。。

(一) 小說的結(jié)構(gòu)趨于復(fù)雜

就結(jié)構(gòu)而言，元明中篇傳奇小說可分為兩種類型：一為阻滯式結(jié)構(gòu)，即故事開始后，在其進(jìn)展中設(shè)置若干障礙，情節(jié)借主人公對(duì)障礙的克服向縱深發(fā)展，隨著最后一個(gè)障礙克服，情節(jié)進(jìn)入結(jié)局?！秼杉t記》的故事雖以悲劇結(jié)尾，卻是中篇傳奇小說中阻滯式結(jié)構(gòu)的濫觴。受《嬌紅記》影響，明代嘉靖以前的中篇傳奇多采用此結(jié)構(gòu)，如《賈云華還魂記》《龍會(huì)蘭池錄》《鐘情麗集》《荔鏡傳》等。二為流水式結(jié)構(gòu)，即故事情節(jié)在簡短的開端后，中間連續(xù)編織若干個(gè)縱淫事件，主人公左右逢源、心想事成，以此構(gòu)成情節(jié)發(fā)展線索，主人公結(jié)束漁色，情節(jié)亦至結(jié)局。(16)曹萌：《明代言情小說創(chuàng)作模式研究》，濟(jì)南：齊魯書社，1995年，第18、40頁。嘉靖以后的中篇傳奇多采用此模式，代表為《花神三妙傳》、《尋芳雅集》的一男三美、《五金魚傳》的一男五美、《李生六一天緣》的一男六美，更有甚者如《天緣奇遇》，與祁生發(fā)生關(guān)系的女性數(shù)量超過50位。元明中篇傳奇小說對(duì)這兩種小說結(jié)構(gòu)的創(chuàng)作和運(yùn)用，對(duì)明清白話小說有著重要的啟發(fā)。

1. 阻滯式結(jié)構(gòu)

阻滯式結(jié)構(gòu)多出現(xiàn)在描寫青年男女爭取婚戀自主的唐宋傳奇、宋元話本中，但這類短篇小說的障礙設(shè)置較為單一，克服障礙的過程也比較簡短。作為中國文學(xué)史上第一部真正意義上的中篇小說，《嬌紅記》擴(kuò)大了阻滯式結(jié)構(gòu)小說的敘事規(guī)模，不僅影響了明代中篇傳奇的寫作，其經(jīng)典的情節(jié)布局亦成為明清才子佳人小說的爭相效仿的對(duì)象。

受《西廂記》等宋元戲曲的影響，《嬌紅記》設(shè)置了內(nèi)外兩組矛盾，以舅父妗母為代表的僵化禮教、以帥子為代表的惡勢(shì)力，形成了申嬌愛情的外部阻力；申、嬌、紅的個(gè)性沖突、情感糾纏構(gòu)成了愛情的內(nèi)部阻力，由此形成一主一副兩條線索，彼此交錯(cuò)，相互制約，推動(dòng)小說情節(jié)的發(fā)展。筆者以申嬌的六次離合為主要標(biāo)志，將小說情節(jié)發(fā)展劃分為七個(gè)階段，如表3所示。

表3 《嬌紅記》情節(jié)發(fā)展階段

內(nèi)外矛盾交替出現(xiàn)，環(huán)環(huán)相扣、一波三折的情節(jié)設(shè)計(jì)，使《嬌紅記》在敘事和情節(jié)上超越了唐宋短篇愛情題材小說較為簡單的阻滯模式，初步具備了中長篇小說的布局和規(guī)模。小說的許多關(guān)目，如一見鐘情、生旦唱和、相思成疾、生旦別離、小人撥亂等情節(jié)，不僅被后來的明代的中篇傳奇小說所繼承，還經(jīng)由《賈云華還魂記》《鐘情麗集》《荔鏡傳》等作品的改造，摒棄了悲劇性的結(jié)尾，逐漸形成一套較為成熟的一見鐘情、阻滯對(duì)抗、及第團(tuán)圓的情節(jié)模式，對(duì)明末清初的才子佳人小說的情節(jié)布局產(chǎn)生重要影響。

清代水箬散人撰《駐春園小史序》曾歷數(shù)前代言情之作云：

間有類《玉嬌梨》《情夢(mèng)柝》，似不越尋常蹊徑，而筆墨瀟灑，皆從唐宋小說《會(huì)真》《嬌紅》諸記而來，與近世稗官迥別。昔人一夕而作《祁禹傳》，詩歌曲調(diào)，色色精工，今雖不存，《燕居筆記》尚采摘大略。但用情非正，總屬淫詞。必若茲編，才無慚大雅。云娥之憐才，等之卓女，而放誕則非；綠筠之守義，同于共姬，而俠烈更勝。小鬟愛月，慧口如鶯，俏心似燕，經(jīng)妙手寫生，更是紅娘姐以上人物，非賊牢之春香可比也。(17)吳航野客：《駐春園》，李致忠點(diǎn)校，沈陽：春風(fēng)文藝出版社，1985年，第1頁。

這段話不僅表明將才子佳人小說的源頭追溯至《會(huì)真記》與《嬌紅記》，還提到了《燕居筆記》曾采《祁禹傳》之大略，其實(shí)也就是《天緣奇遇》的影響。此外，小說第一回“開宗明義”又提到“荔鏡之卿琚”“情驪之瑜輅”，實(shí)則也就是《荔鏡傳》與《鐘情麗集》的影響：

古來奔之獲濟(jì)，卓文君后，《紅拂》《紅綃》固自不乏，然不得成全者比比。荔鏡之卿琚，情驪之瑜輅，雖吐露其才華于偃蹇際遇，反不若轂則異室，死則同穴，畏而不救之為愈也。但事不蹈險(xiǎn)冒危，竟為名教束縛，亦屬懦夫弱女。膽識(shí)雙絕，然后可行。(18)吳航野客：《駐春園》，第2頁。

可見明末清初才子佳人小說“相逢邂逅，一見鐘情”“詩詞為媒，私定終身”“小人撥亂，遭遇離亂”“金榜題名，終成眷屬”的情節(jié)范式，實(shí)則是剔除了婚前私合等艷情成分后，對(duì)阻滯式元明中篇傳奇小說情節(jié)的繼承、改造與發(fā)展。

《嬌紅記》之外，中篇傳奇中的阻滯式模式還出現(xiàn)兩種變體：一是以《雙卿筆記》為代表的一男雙美模式，一是以《雙雙傳》為代表的兩名青年各娶兩位佳人的兩交婚模式。事實(shí)上，《嬌紅記》以“嬌”“紅”并稱，已隱然開啟雙美模式的書寫。但飛紅的身份與立場(chǎng)較為復(fù)雜，并未成為“阻滯—對(duì)抗”行動(dòng)的主體。《雙卿筆記》中二女同嫁一男的情節(jié)范式則較為典型，小說所采用的一男雙美在今天看來似有濫情之嫌，但其敘事較為偏重雙美中的一位，筆調(diào)潔凈，就格調(diào)而言仍屬于言情而非艷情作品。后來的才子佳人小說中，采用雙美模式的，譬如《金云翹傳》寫金重娶了王翠翹、王翠云一對(duì)姊妹，《玉嬌梨》寫蘇友白同娶白紅玉與盧夢(mèng)梨，《人中畫》的第一個(gè)故事《風(fēng)流配》寫司馬玄先后迎娶華蓮峰與尹荇煙，《情夢(mèng)柝》寫沈若素與秦惠卿同嫁胡楚卿，《春柳鶯》寫畢臨鶯與梅凌春二女共事石液，其他的諸如《麟兒報(bào)》《人間樂》《玉支璣》《巧聯(lián)珠》等，也都以較為純凈的筆墨敘述一男雙美情緣。

兩交婚模式在此前的短篇言情小說中十分罕見，經(jīng)由中篇傳奇開啟后，在才子佳人小說與世情小說中有著十分廣泛的運(yùn)用。譬如《平山冷燕》寫才子平如衡與冷絳雪、燕白頷與山黛這兩對(duì)才子佳人的故事，《鴛鴦媒》寫兩名才子申云與荀文娶了玉英與玉瑞一對(duì)姊妹，《賽紅絲》《兩交婚小傳》《畫圖緣》《鳳凰池》《二度梅全傳》《英云夢(mèng)傳》《合錦回文傳》《西湖小史》《雙姻緣》等，也都是典型的由兩組才子佳人所構(gòu)成的情節(jié)模式。

雙美模式與兩交婚模式為才子佳人小說提供了更多的主線人物，復(fù)雜化的人物關(guān)系也意味著情節(jié)的豐富與敘事規(guī)模的擴(kuò)大，這使白話小說在才子佳人題材的書寫上，得以克服短篇小說由一個(gè)或多個(gè)小故事串聯(lián)而成的簡單結(jié)構(gòu)，演進(jìn)到多線索交錯(cuò)的復(fù)雜結(jié)構(gòu)，為長篇化的敘事創(chuàng)作開拓了創(chuàng)作空間。

2. 流水式結(jié)構(gòu)

元明中篇傳奇小說中，若與男主人公發(fā)生關(guān)系的主要女性超過三個(gè)，小說便轉(zhuǎn)為流水式結(jié)構(gòu)。在流水式結(jié)構(gòu)中，男主人公能輕而易舉地獵取女性資源，源源不斷的“奇遇”——也即媾淫事件，取代了阻滯式模式中鍥而不舍的追求，構(gòu)成了小說全新的興奮點(diǎn)。三美、五美、六美乃至多美，成為后來的艷情小說最常使用的模式，對(duì)世情小說也產(chǎn)生重要影響。描寫一男三女的小說如《玉樓春》《賽花鈴》，五美模式如《五鳳吟》《五美緣》，六美模式如《野叟曝言》《杏花天》《桃花影》。超過六人的，如《醒名花》的七美、《巫山艷史》的八美、《肉蒲團(tuán)》的十美、《寫真幻》下集《梅魂幻》的十二美等。更有甚者如《金瓶梅》，據(jù)張竹坡統(tǒng)計(jì)，不包括正妻吳月娘，西門慶所淫婦女超過19位，(19)蘭陵笑笑生撰，張竹坡批評(píng)：《張竹坡批評(píng)金瓶梅》，濟(jì)南：齊魯書社，1991年，第3—7頁?？胺Q西門慶的獵艷“群芳譜”。

有許多證據(jù)表明流水式中篇傳奇對(duì)這類艷情小說的內(nèi)在影響。如《桃花影》寫魏生淫亂一生，經(jīng)半癡僧點(diǎn)化，與眾妻妾俱成地仙之事，第四回《滅燭邀歡雙意足》便提到了《五金魚傳》與《天緣奇遇》的影響：“就如前賢所述的《五金魚》，井那祁禹狄故事，際遇甚多，相會(huì)甚巧，雖云稗官野史，未有盡是子虛烏有之說也?！钡谑啬└戒浀摹稛熕⑷俗园稀酚衷俅翁岬健短炀壠嬗觥罚骸坝枳x《天緣奇遇》，尤羨祁禹狄之佳遇甚多也。但愚者信之，智者疑焉。殊不知天壤間怪怪奇奇，何所不有，而況才人名媛，加磁引針，加膠投漆，自然詩詞唱和，繾綣訂盟，何足深訝?！边€說這本小說所敘事“與祁生彷佛。”(20)槜李煙水散人：《桃花影》，陳慶浩、王秋桂主編：《思無邪匯寶》(第18冊(cè))，臺(tái)北：臺(tái)灣大英百科股份有限公司，1995年，第77、220、2212頁。對(duì)《天緣奇遇》簡直推崇備至。

流水式結(jié)構(gòu)中，“六”與“十二”最值得注意。據(jù)杜貴晨分析，由一男六女所構(gòu)成的“六一”模式由《李生六一天緣》開啟后，在白話小說中有著廣泛的運(yùn)用。排除次要的性愛關(guān)系，《金瓶梅》中與西門慶關(guān)系最為密切的是“六房嫂子”；《肉蒲團(tuán)》中未央生所染指的女子雖不下十個(gè)，他自己卻只說“我生平所睡的婦人不上五六個(gè)”；(21)李漁：《肉蒲團(tuán)》，陳慶浩、王秋桂主編：《思無邪匯寶》(第15冊(cè))，臺(tái)北：臺(tái)灣大英百科股份有限公司，1995年，第480頁。《桃花影》全然是《李生六一天緣》“六一”模式的翻版；《林蘭香》的男主人公耿朗與《野叟曝言》的男主人公文素臣皆娶二妻四妾。這種“六一”的排布并非偶然，特別是《林蘭香》的“六一之?dāng)?shù)”明確根據(jù)《易經(jīng)》的“六”“一”數(shù)理而來，《野叟曝言》第一百二十五回稱“數(shù)系六合發(fā)傳，主老爺有六房妻妾”，(22)夏敬渠：《野叟曝言》，長春：時(shí)代文藝出版社，2002年，第928頁。顯示了這種“六一天緣”與古代數(shù)理文化的聯(lián)結(jié)。在作者的意構(gòu)下，作為“陽”的“一”與作為“陰”的“六”形成陰陽二氣的消長關(guān)系，具有獨(dú)特的文化意味。(23)杜貴晨：《中國古代小說婚戀敘事“六一”模式述略——從〈李生六一天緣〉〈金瓶梅〉等到〈紅樓夢(mèng)〉》，《學(xué)術(shù)研究》2018年第9期。十二美模式最早在《天緣奇遇》中出現(xiàn)，祁生名利雙收后乞歸故里，其主要妻妾名曰“香臺(tái)十二釵”，其他女子則稱“錦繡萬花屏”?！稛o聲戲》第一回《譚楚玉戲里傳情》有富翁娶十二房妻妾，好湊成“金釵十二行”的說法?！抖际腔谩范秾懻婊谩酚性娫啤伴T迎朱履三千客，屏列金釵十二行。”(24)瀟湘迷津渡者：《都是幻》，段揚(yáng)華點(diǎn)校，沈陽：春風(fēng)文藝出版社，1995年，第112頁。更重要的影響是《紅樓夢(mèng)》的“金陵十二釵”與“千紅一窟”“萬艷同杯”之說。這顯示著元明中篇傳奇小說在流水式模式的發(fā)明與多美情節(jié)的意構(gòu)上，對(duì)白話小說的深遠(yuǎn)影響。

此外，《李生六一天緣》以小孤神的六封錦囊為線索，貫穿李生的艷游之旅；《五金魚傳》以古生的家傳五金魚佩為線索，串聯(lián)起他與五美的邂逅事件。以關(guān)鍵性道具串聯(lián)起小說的主線劇情，使小說呈現(xiàn)出較為嚴(yán)謹(jǐn)、完整的敘事結(jié)構(gòu)。后來的白話小說如《玉樓春》即模仿《李生六一天緣》的筆法，以相士李虛齋的四封錦囊為線索展開，《醒名花》中湛國瑛亦據(jù)范道人之語言與皂囊消災(zāi)解厄。

綜上所述，在流水式結(jié)構(gòu)中，男主人公的經(jīng)歷由一個(gè)個(gè)縱淫事件構(gòu)成，有時(shí)這些縱淫事件集中發(fā)生于一個(gè)固定的庭院空間，男主人公往往先取一女，又依靠此女幫助獵取其他女性，諸位女性間呈現(xiàn)出亦敵亦友的人物關(guān)系。世情小說如《金瓶梅》《野叟曝言》即采用這種敘事模式，小說對(duì)現(xiàn)實(shí)世界與真實(shí)人性的反映，往往建筑在此種復(fù)雜的人物關(guān)系之上。有時(shí)男主人公的獵艷旅程不局限于后宅，隨其行跡所至，淫行亦發(fā)生于不同地點(diǎn)，在時(shí)空上呈現(xiàn)出較強(qiáng)的流動(dòng)性，這種冒險(xiǎn)獵艷旅程客觀上增加了小說閱讀的趣味性。隨著空間的變化，若干個(gè)縱淫事件依次發(fā)生，這使得作者可以根據(jù)需要，依靠縱淫事件的多寡，較為靈活地決定小說的篇幅長短。流水式模式的出現(xiàn)為中長篇小說提供了一種全新的敘事框架。

(二) 敘事技巧趨于成熟

為了更好地展開矛盾、調(diào)節(jié)敘事節(jié)奏，元明中篇傳奇小說開始有意識(shí)地使用屬于長篇小說的敘事技巧。此前程毅中就曾指出，金圣嘆評(píng)《水滸傳》時(shí)提到的一些的文法，如“欲合故縱法”“橫云斷上法”等，在《嬌紅記》中已開始出現(xiàn)了。(25)程毅中：《〈嬌紅記〉在小說藝術(shù)發(fā)展中的歷史價(jià)值》，《許昌師專學(xué)報(bào)》(社會(huì)科學(xué)版)1990年第2期。再有，《嬌紅記》利用功能型道具引發(fā)劇情沖突，造成情節(jié)的跌宕起伏的手法也多為后來的中長篇小說所繼承。小說寫丁憐憐向申純索要嬌娘的一雙繡鞋，申純依言向嬌娘索鞋，嬌娘不允。作者此時(shí)安排飛紅出場(chǎng)，說她“顏色雖美，而遠(yuǎn)出嬌下，惟雙彎與嬌無大小之別，?；バ小?26)《新鍥校正評(píng)釋申琦遘擁爐嬌紅記》，[日]大木康編：《東京大學(xué)東洋文化研究所藏：程乙本紅樓夢(mèng)(下)、嬌紅記》，東京：汲古書院，2014年，第403頁。，暗示她是嬌娘一位有力的競(jìng)爭者。接著寫申純竊鞋，為飛紅所見，再寫飛紅轉(zhuǎn)手將鞋還給嬌娘，故意含糊其辭，離間二人，引發(fā)嬌娘的嫉妒，爭風(fēng)吃醋之下，連私情都差點(diǎn)為妗母察覺，申純只得匆忙遁走。這一場(chǎng)鬧熱風(fēng)波，全由一個(gè)“鞋”字串聯(lián)。另一篇中篇傳奇《尋芳雅集》也有類似的情節(jié)，小說寫丫鬟春英將吳生的情詞弄丟，被王士龍的寵妾柳巫云的婢女拾獲，巫云便以嬌鸞的口吻致信吳生，約他夜半私會(huì)，二人成就好事。另一位婢女春英因?qū)甥[懷恨在心，也將偷走的情詞與紅繡鞋交給吳生，加速了二人戀愛的進(jìn)程。類似的以小物件作大文章的手法，在《金瓶梅》中屢見不鮮。同樣由“鞋”引出許多紛繁，小說第二十三回寫宋惠蓮與西門慶于藏春塢偷情，故意點(diǎn)出自己的腳比潘金蓮還小，“昨日我拿她的鞋略試了試，還套著我的鞋穿”(27)蘭陵笑笑生撰，張竹坡批評(píng)：《張竹坡批評(píng)金瓶梅》，第356頁。，令在外偷聽的潘金蓮大為光火，設(shè)下毒計(jì)令其自經(jīng)而死。第二十八回到第三十回又寫潘金蓮與西門慶大鬧葡萄架而丟鞋、秋菊尋鞋未果挨打、小鐵棍兒拾鞋、陳經(jīng)濟(jì)還鞋、秋菊于藏春塢尋到西門慶偷藏的宋惠蓮繡鞋而再次受罰、潘金蓮剁鞋等一系列事件，由一個(gè)“鞋”字串聯(lián)起了內(nèi)宅中的陰私與秘密，潘金蓮的淫蕩與狠辣、西門慶的無情、陳經(jīng)濟(jì)的浮浪、小鐵棍兒的天真、秋菊的可憐，惟妙惟肖地盡數(shù)展現(xiàn)。故張竹坡第二十八回總評(píng)云：

此回單狀金蓮之惡，故惟以“鞋”字播弄盡情。直至后三十回，以春梅納鞋，足完“鞋”字神理。細(xì)數(shù)凡八十個(gè)“鞋”宇，如一線穿去，卻斷斷續(xù)續(xù)，遮遮掩掩。而瓶兒、玉樓、春梅身分中，莫不各有一“金蓮”，以襯金蓮之“金蓮”，且襯蕙蓮之“金蓮”，則金蓮至此已爛漫不堪之甚矣。(28)蘭陵笑笑生撰，張竹坡批評(píng)：《張竹坡批評(píng)金瓶梅》，第420—421頁。

總的來說，以《嬌紅記》為代表的中篇傳奇，架構(gòu)情節(jié)時(shí)十分注意主次矛盾交錯(cuò)浮現(xiàn)，也重視情節(jié)推進(jìn)所引起的內(nèi)部情緒的冷熱相繼，使得小說情節(jié)一波未平，一波又起。為使關(guān)目間的銜接環(huán)環(huán)相扣、嚴(yán)絲合縫，還自覺使用抑揚(yáng)、照應(yīng)、伏筆等敘事技巧，又善于以細(xì)小的道具串聯(lián)起諸多情節(jié)，使人物的個(gè)性得到神性完備的呈現(xiàn)，為白話長篇小說的寫作提供了可貴的經(jīng)驗(yàn)。

(三) 敘事節(jié)奏趨于舒緩

現(xiàn)代敘事學(xué)衡量敘事節(jié)奏的快慢，主要以故事時(shí)間與敘事時(shí)間的相對(duì)長短為尺度。故事時(shí)間指文本內(nèi)故事發(fā)生的時(shí)間，敘事時(shí)間也即文本的長度。敘事時(shí)間與故事時(shí)間大致形成以下四種關(guān)系：

省略 故事時(shí)間無限長于敘事時(shí)間

概要 故事時(shí)間長于敘事時(shí)間

場(chǎng)景 故事時(shí)間等于敘事時(shí)間

停頓 敘事時(shí)間無限長于故事時(shí)間

一部小說里省略和概要的內(nèi)容越多，敘事節(jié)奏就越是急促；場(chǎng)景和停頓越多，敘事節(jié)奏就越是舒緩。中篇傳奇小說減少了省略和概要，增加了場(chǎng)景和停頓，使得小說節(jié)奏大大地舒緩下來，為明清長篇白話小說提供了有益借鑒。

先說省略與概要。這兩種情形就是對(duì)小說中已經(jīng)發(fā)生的事情“略而不述”，或干脆不予提及。譬如唐傳奇《離魂記》寫完王宙與倩娘幼年定下婚約，只云“后各長成”，情節(jié)就推進(jìn)到二人成年以后。倩娘隨王宙私奔至蜀，一句“凡五年，生兩子”，故事時(shí)間便又推至五年以后，中間發(fā)生的故事則全部不予提及。這樣巨大的時(shí)間躍遷，讓讀者感受到《離魂記》的故事時(shí)間是以“年”為單位的。元明中篇傳奇小說則不然，如《嬌紅記》從申嬌初會(huì)寫至申嬌定情，大概經(jīng)歷了申嬌初會(huì)、花下談心、軒內(nèi)傳詩、月夜絮語、分煤調(diào)情、擁爐共火、換發(fā)設(shè)盟等近十個(gè)事件，全發(fā)生在一個(gè)暮春之間，連接事件的都是“一夕”“一日”“后二日”“次日”“次日晨起”這樣短暫的間隔。到了《花神三妙傳》，時(shí)間間隔都是“次早”“至晚”“午后”，大概是以每個(gè)半天為時(shí)間單位。中篇傳奇小說的故事時(shí)間幾乎縮短到以“日”或“半日”為單位。因?yàn)闀r(shí)間間隔極短，所有的事件幾乎是一件緊接著一件發(fā)生，中間幾乎沒有什么故事是被忽略不提的。這種寫法對(duì)后來的世情小說有著很大的影響。到了《金瓶梅》《紅樓夢(mèng)》等小說里，故事甚至開始以“時(shí)辰”作為時(shí)間單位。

再說場(chǎng)景與停頓。同是場(chǎng)景描寫，元明中篇傳奇小說的描寫就比唐宋傳奇、宋元話本精細(xì)得多。《嬌紅記》的申嬌初會(huì)明顯模仿了《鶯鶯傳》的崔張初見，但敷演的程度卻大為不同?！耳L鶯傳》的場(chǎng)景描寫留白很多，小說寫鶯鶯最初不肯會(huì)客，只云“久之辭疾”，寫張生為其容色所動(dòng)，亦只說“張?bào)@為之禮”。(29)李劍國輯校：《唐五代傳奇集》，北京：中華書局，2015年，第724—725頁?？梢娞苽髌嬷卦诔尸F(xiàn)事件走向，只需將“鶯鶯初不肯出見”與“張生一見鐘情”這兩個(gè)信息交代明白即可，其他如鶯鶯不肯出見的原因、張生的心理活動(dòng)等，并不十分重要?！秼杉t記》寫申嬌初會(huì)則不同，小說先是讓妗母出言向申純解釋說嬌娘是因?yàn)閯倓偝鲈?，未施粉黛，才不肯出拜。往往美人出浴，顏色最為?dòng)人，這個(gè)細(xì)節(jié)便為她出場(chǎng)作了充足的鋪墊。小說寫申純的心理活動(dòng)亦相當(dāng)詳盡，先寫第一眼的驚艷，“生起見之，不覺自失”；次寫癡迷，“生熟視，愈覺絕色，目搖心蕩，不能自禁制”；再寫離席之后的心旌搖搖，念念不忘，“功名之心頓釋，日夕惟慕嬌娘而已，恨不能吐盡心素與款語，故常意屬焉”。(30)林近陽：《新刻增補(bǔ)燕居筆記》，《古本小說集成》，上海：上海古籍出版社，1990年，第530—531頁。后來的白話小說中如《紅樓夢(mèng)》寫寶黛初會(huì)的一幕，被奉為文學(xué)經(jīng)典，其敷演程度之精細(xì)、寫作技巧之高明，當(dāng)然不是《嬌紅記》所能比擬的。但長篇白話小說這種精雕細(xì)琢的功夫，卻是從中篇傳奇小說開始發(fā)展起來的。

中篇傳奇小說的停頓通常表現(xiàn)為細(xì)致的環(huán)境描寫，這也是唐宋傳奇與宋元話本中較少精細(xì)著筆的內(nèi)容。如《賈云華還魂記》寫魏生與云華初次云雨的情形，就用一大段對(duì)云華居所的環(huán)境描寫，渲染了秾麗香艷的氛圍：

室中安墨漆羅鈿屏風(fēng)床，紅羅圈金雜彩繡帳，床左有一殷紅矮幾，幾上盛繡鞋二雙，彎彎如蓮瓣，仍以錦帕覆之，右有銅絲梅花籠，懸收香鳥一只，余外無長物。房前寬闊僅丈許，東壁上掛二喬并肩圖，西壁掛美人梳頭歌，壁下二犀皮桌相對(duì)，一放筆硯文房具，一放妝奩梳掠具，小花瓶插海棠一技，花箋數(shù)番，玉鎮(zhèn)紙一枚。對(duì)房則藕絲吊窗，窗下作船軒，軒外繚以粉墻。墻內(nèi)疊石為臺(tái)，臺(tái)上牡丹數(shù)本，四傍佳花異草，叢錯(cuò)相間，距臺(tái)二尺許，磚甃一方池，池中金魚數(shù)十尾，護(hù)階草籠罩其上。(31)李昌祺：《剪燈馀話》，瞿佑等：《剪燈新話(外二種)》，周楞伽點(diǎn)校，上海：上海古籍出版社，1981年，第279—280頁。

這段描寫很容易讓人聯(lián)想起《紅樓夢(mèng)》第五回里賈寶玉進(jìn)入秦可卿房內(nèi)所看到的情形，種種具有暗示性的陳設(shè)器具，脂批云“艷極，淫極”，同樣是為男主人公接下來的云雨經(jīng)歷作了曖昧的鋪墊：

剛至房門，便有一股細(xì)細(xì)的甜香襲了人來。寶玉便愈覺得眼餳骨軟，連說“好香”！入房向壁上看時(shí)，有唐伯虎畫的《海棠春睡圖》，兩邊有宋學(xué)士秦太虛寫的一副對(duì)聯(lián)，其聯(lián)云：嫩寒鎖夢(mèng)因春冷，芳?xì)饣\人是酒香。案上設(shè)著武則天當(dāng)日鏡室中設(shè)的寶鏡，一邊擺著飛燕立著舞過的金盤，盤內(nèi)盛著安祿山擲過，傷了太真乳的木瓜。上面設(shè)著壽昌公主于含章殿下臥的榻，懸的是同昌公主制的漣珠帳。(32)曹雪芹撰，脂硯齋等批評(píng)：《脂硯齋批評(píng)本紅樓夢(mèng)》，長沙：岳麓書社，2006年，第48頁。

總而言之，中篇傳奇小說盡量減少省略與概要的出現(xiàn)頻率，將情節(jié)的發(fā)展融入大量場(chǎng)景乃至停頓之中，通過空間描寫、細(xì)節(jié)描寫、場(chǎng)景描寫來展現(xiàn)角色的個(gè)性、人物的心理，使小說情節(jié)以一種符合日常生活邏輯、近乎日常生活節(jié)奏的方式緩緩遞進(jìn)，呈現(xiàn)出一種走向世俗、貼近現(xiàn)實(shí)的特色，對(duì)婚戀、家庭題材的白話長篇小說有著深刻的影響。

自唐代以來，言情小說的故事時(shí)間除《游仙窟》只敘一個(gè)晝夜間事外，其他多在1至5年間，然而敘事時(shí)間卻有較大落差。唐宋小說少有超過5000字的作品，而元明中篇傳奇小說篇幅均在萬字以上。(如表4所示)故事時(shí)間相差不大，敘事時(shí)間大幅度增加，這意味著中篇傳奇小說的敘事節(jié)奏整體趨于舒緩，為中長篇小說開啟了一種慢節(jié)奏型的敘事范式。

表4 敘事頻率舉隅

長篇白話小說誕生之初，多是戰(zhàn)爭興廢、英雄起義、神魔斗法的題材，宏大的敘事使不同事件與場(chǎng)景間的時(shí)空躍遷非常巨大，造成了這類長篇小說快節(jié)奏的敘事速度。直到明中葉《金瓶梅》問世，白話小說一改此前專注于宏大事件的敘事，以貼近日常的現(xiàn)實(shí)主義手法，著力描寫主人公現(xiàn)實(shí)人生中的一段時(shí)間發(fā)生的故事，苗懷明總結(jié)說：

白話通俗小說如果以敘事節(jié)奏為標(biāo)準(zhǔn)來劃分的話，便產(chǎn)生了兩種類型，一是以歷史演義小說、英雄傳奇小說、神魔小說為代表的快節(jié)奏型產(chǎn)品，一是以世情小說、才子佳人小說為代表的慢節(jié)奏型作品。它們分別代表了中國古代通俗小說的兩種敘事節(jié)奏和傳統(tǒng)。(33)苗懷明：《〈紅樓夢(mèng)〉的敘事節(jié)奏及其調(diào)節(jié)機(jī)制》，《曹雪芹研究》2017年第1期。

在白話長篇小說的發(fā)展史上，《金瓶梅》“寄意于時(shí)俗”(34)欣欣子:《金瓶梅詞話序》，蘭陵笑笑生：《金瓶梅詞話》，梅節(jié)校訂，臺(tái)北：里仁書局，2017年，第1頁。的寫法有著里程碑式的意義?！督鹌棵贰芬郧埃度龂贰端疂G》《西游》固然也塑造了形形色色令讀者印象深刻的人物，但題材聚焦于帝王將相、英雄豪杰、神魔精怪，表現(xiàn)的乃是超凡英雄的故事，是以一連串超出日常的傳奇事件引起讀者好奇心的，人物也是依托于事件而存在的?！督鹌棵贰穭t不再追求傳奇式的事件，轉(zhuǎn)而展現(xiàn)普通人的生活，沒有太多夸張的情節(jié)描寫，只是按照日常生活的流程架構(gòu)小說，在瑣碎的事件中刻畫形形色色的人物個(gè)性，對(duì)人物的表現(xiàn)超過了對(duì)情節(jié)的追求。白話長篇小說這種由神到人、由奇到常的轉(zhuǎn)變是從《金瓶梅》開始的，但我們可以得出這樣一個(gè)結(jié)論，元明中篇傳奇小說在此前已經(jīng)為這種轉(zhuǎn)變提供了一定的經(jīng)驗(yàn)。

三、 結(jié)語

在中國古代小說的研究中，文言小說與白話小說的關(guān)系研究是一個(gè)重要議題。在通俗文化日漸興盛的元明兩代，元明中篇傳奇小說的出現(xiàn)，代表著文言小說與白話小說兩大系統(tǒng)在發(fā)展演進(jìn)過程中的一次“合流”。它們不僅積極汲取白話小說的特征，反過來也對(duì)白話小說文體產(chǎn)生重要的影響。首先，這批小說以標(biāo)目與插圖圖題這兩種類回目的形式，對(duì)明清長篇章回小說回目的形成起到了中介作用。其次，隨著小說篇幅的增加，中篇傳奇也出現(xiàn)了敘事長篇化的傾向：阻滯式結(jié)構(gòu)與流水式結(jié)構(gòu)成為許多白話長篇小說普遍借鑒的模式；利用小物件串聯(lián)起長劇情等長篇小說所使用的敘事技巧，在中篇傳奇中亦初見端倪；同時(shí)，由中篇傳奇小說開啟的慢節(jié)奏敘事傳統(tǒng)，也直接影響了明清婚戀、家庭題材小說的寫作。這表明元明中篇傳奇小說作為溝通文言小說與白話小說的重要橋梁，曾在文體生成上，對(duì)萬歷以后的白話小說提供了許多有益的借鑒。