風(fēng)格的重塑與再造
——關(guān)于石刻書法風(fēng)格生成過程的考察

石國強(qiáng)

（南京藝術(shù)學(xué)院 南京 210013）

從宋代米芾的“石刻不可學(xué)”，到近世啟功先生的“透過刀鋒看筆鋒”，關(guān)于石刻書法的學(xué)習(xí)問題一直爭論不休。實際上，問題的根源在于對石刻書法風(fēng)格生成過程缺乏深入系統(tǒng)的認(rèn)識和理解。相較于墨跡而言，石刻書法風(fēng)格的生成要復(fù)雜得多。如果說墨跡是書家個人行為結(jié)果，那么石刻書法無疑是群體行為的結(jié)果。下面就對石刻書法風(fēng)格生成的整個過程進(jìn)行考察，并厘清每個環(huán)節(jié)可能影響視覺效應(yīng)的因素，以獲得對其更為全面客觀的認(rèn)識和理解，這對石刻書法的學(xué)習(xí)，無疑有至為重要的指導(dǎo)意義。

一、書丹：風(fēng)格底稿的產(chǎn)生

書丹，顧名思義，就是用朱筆將字寫在石面上，然后依據(jù)字形刊刻，當(dāng)然也不僅僅局限于朱筆，后來也有用墨筆書寫的。就文獻(xiàn)記載而言，早在東漢的蔡邕就有書丹的經(jīng)歷，北魏酈道元《水經(jīng)注》載：“蔡邕以熹平四年，與五官中郎將堂溪典，光祿大夫楊賜，諫議大夫馬日?，議郎張馴、韓說，太史令單飏等，奏求正定六經(jīng)文字，靈帝許之，邕乃自書丹于碑，使工鐫刻，立于太學(xué)門外?！雹籴B道元.水經(jīng)注：卷十六［G］.清武英殿聚珍版叢書本.就現(xiàn)存實物而言，現(xiàn)藏于北京故宮博物院的高昌墓表磚文中，就有寫而未刻的和寫就而未刻完的：寫而未刻的如《趙榮宗妻韓氏墓表》《田紹賢墓表》《張買得墓表》等，三者皆是墨筆書寫；寫就而未刻完的如《畫承及妻張氏墓表》，未刻部分為朱筆書寫。

石頭表面的質(zhì)地畢竟與木牘、紙張不同，直接書丹于石面，對于書家而言，書寫的效果較日常書寫自然會有或多或少的差異。對于平整光潔的石面，書丹的水準(zhǔn)和書家的正常水平易于接近；對于不平整的石面，譬如摩崖、造像題記之類，受自然條件的限制較大，書丹水準(zhǔn)與書家的正常水平可能會有較大的差異。再者，用朱筆書寫與用墨筆書寫也有不同，南宋姜夔在《續(xù)書譜》“書丹”一條嘗言：“筆得墨則瘦，得朱則肥。故書丹尤以瘦為奇，而圓熟美潤常有余，燥勁蒼古常不足，朱使然也。欲刻者不失真，未有若書丹者。”①上海書畫出版社，華東師范大學(xué)古籍整理研究室.歷代書法論文選［C］.上海：上海書畫出版社，1979：395.這也是影響書丹水準(zhǔn)高下的一個因素。由此而言，石刻書法風(fēng)格底稿的創(chuàng)作，要想達(dá)到書家日常創(chuàng)作的水準(zhǔn)，也有一定的障礙和難度。面對這種困難，人們一直也在尋找解決的辦法。譬如考古發(fā)現(xiàn)：高昌墓磚在書丹之前，往往先涂上一層白堊，使得磚面變得平整光滑易于書寫。當(dāng)然，隨著刻帖的發(fā)展，書丹的情況也有所改變。啟功先生嘗言：“古代碑志，在元代以前都是在石上‘書丹’，大約到元代才出現(xiàn)和刻帖方法一樣的寫在紙上，摹在石上，再加刊刻的辦法。”②啟功.啟功書法叢論［M］.北京：文物出版社，2003：82.對于書丹者而言，鉤摹上石之法的優(yōu)點在于可以使其從直接書于石面上解放出來，使其書寫更接近于日常，但是對于石刻書法本身而言，其缺陷是增加了一道工序，況且鉤摹上石也不能完全擺脫石面質(zhì)地的影響，而且受制于鉤摹所用工具材料及人的能力的局限，鉤摹上石必然不能毫無差別地復(fù)現(xiàn)原作，這也將造成風(fēng)格底稿產(chǎn)生之后出現(xiàn)的第一次某種程度上的失真。

二、鐫刻：鐫刻水準(zhǔn)及刻工主觀意識對風(fēng)格底稿的遵循與改變

經(jīng)過書丹，或者是鉤摹上石，石刻書法的風(fēng)格底稿便躍然石上，接下來便是鐫刻了。這一環(huán)節(jié)，主要受三個方面的影響，一是刻工鐫刻水準(zhǔn)的高下；二是刻工主觀意識所起作用的大?。蝗鞘|(zhì)適合鐫刻的程度。

關(guān)于刻工鐫刻水準(zhǔn)的高下，作為鑒定家的啟功先生，多有論述。其云：

北朝碑率鐫刻粗略，遠(yuǎn)遜唐碑。其不能詳傳毫鋒轉(zhuǎn)折之態(tài)處，反成其古樸生辣之致。此正北朝書人、石人意料所不及者。張猛龍碑于北碑中，較龍門造像，自屬工致，但視刁遵、敬顯雋等，又略見刀痕。惟其于書丹筆跡在有合有離之間，適得生熟甜辣味外之味，此所以可望而難追也。③啟功.論書絕句［M］.上海：上海書畫出版社，2007：29.

啟功先生此論頗有見地，一方面道出了與唐碑相比北朝碑刻在鐫刻上的拙陋粗略，另一方面也道出了由此產(chǎn)生的新的審美效果，所謂古樸生辣之致及生熟甜辣、味外之味，正是刻工對北魏石刻書法底稿風(fēng)格的重塑與再造。

相較于對漢魏六朝刻工水準(zhǔn)的貶斥，啟功先生對唐及以后的刻工水準(zhǔn)則多有贊譽(yù)：“至于刻法刀工，到了唐宋以來比唐以前也有新的發(fā)展?？坦O力保存字跡的原樣，如有破鋒枯筆，也常盡力表現(xiàn)。當(dāng)然這種表現(xiàn)方法與后世摹刻法帖來比，還是比較簡單甚至可說是比較粗糙的，但從這點可以看到刻碑人的意圖，是怎樣希望如實地表現(xiàn)字跡筆鋒的?！雹軉⒐?啟功書法叢論［M］.北京：文物出版社，2003：86.這一點，在他描述唐太宗敦煌本《溫泉銘》時又進(jìn)行了強(qiáng)調(diào)：“書法至唐，可謂瓜熟蒂落，六朝蛻變，至此完成。不但書藝之美，即摹刻之工，亦非六朝所及。此碑中點畫，細(xì)處入于毫芒，肥處彌見濃郁，展現(xiàn)之際，但覺一方漆黑版上用白粉書寫而水跡未干也。”①啟功.論書絕句［M］.上海：上海書畫出版社，2007：9.作為皇帝的唐太宗，所使用的刻工必是當(dāng)時鐫刻水準(zhǔn)出類拔萃者，且受命刊刻，不敢造次，必盡最大可能還原唐太宗的原作風(fēng)貌，在這里刻工的主觀意識必不敢起作用。

關(guān)于刻工主觀意識對鐫刻效果所起的作用，米芾嘗言：“石刻不可學(xué)，但自書使人刻之，已非己書也，故必須真跡觀之，乃得趣。如顏真卿，每使家僮刻字，故會主人意，修改波撇，致大失真?！雹谏虾嫵霭嫔纾A東師范大學(xué)古籍整理研究室.歷代書法論文選［C］.上海：上海書畫出版社，1979：361.米芾所提顏真卿家僮會主人意，改變底稿波撇，便是刻工主觀意識參與導(dǎo)致的失真情況。這種情況的出現(xiàn)，不禁使我們懷疑，對于刻工而言，其終極目標(biāo)是否單單是最大程度地還原風(fēng)格底稿呢？啟功先生認(rèn)為刻工“最低的要求是把字跡刻出，使它不致磨滅；再高的要求便要使字跡更加美觀”③啟功.啟功書法叢論［M］.北京：文物出版社，2003：82.。使字跡更加美觀，便免不了自作主張，刻工的主觀意識在這里得到了體現(xiàn)。話雖如此，但刻工畢竟要受風(fēng)格底稿的限制，并不能完全恣意妄為。在這一方面，徐利明先生曾有論述：

按常理，刻工對書丹是施以方切還是圓刻，首先受制于書丹的點畫用筆特征，是不可能無視書法的點畫形態(tài)特征而隨心所欲地奏刀的。在這一基本原則下，刻工才得以發(fā)揮其鐫刻技巧?？坦ǖ脑賱?chuàng)造，當(dāng)表現(xiàn)在對書丹的點畫形態(tài)特征的進(jìn)一步強(qiáng)化，舍棄細(xì)節(jié)而強(qiáng)化其大形?！洱堥T二十品》之類具有強(qiáng)烈的方切感的點畫形態(tài)應(yīng)是在書丹的方筆形態(tài)基礎(chǔ)上進(jìn)一步加以刀刻的強(qiáng)化作用而造成的，之所以如此，可能還出于追求莊嚴(yán)的審美理想。④徐利明.中國書法風(fēng)格史［M］.南京：江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2020：156.

圖1 龍門二十品之《鄭長猷造像題記》

徐先生的論述可謂精辟，刻工的主觀意識只能表現(xiàn)在兩個方面：其一，對書丹點畫特征的強(qiáng)化；其二，追求與石刻用途及特定功用目的相匹配的審美理想?？坦さ闹饔^意識一旦超出這兩個方面的限制，就會對風(fēng)格底稿產(chǎn)生曲解。

為了防止刻工主觀意識對風(fēng)格底稿的曲解，書家往往選擇自己比較信任的刻工，有時甚至自己動手刊刻，據(jù)清初馮武撰《歷代書畫文集》載：

圖2 《瘞鶴銘》（梁啟超藏僧鶴洲零拓本）局部

《丹鉛錄》云：“王獻(xiàn)之保母帖，自書上磚命工刻之，宋潛溪以為勝蘭亭，蓋刻工之精也，顏魯公書碑恐俗工失其筆意，必令家僮刻之，僮故會主意，改其波撇，不無蠶頭燕尾之病，至李北海，手刻者數(shù)碑，碑后書黃鶴仙刻或云伏靈芝刻或云元省已刻，皆自刻而托此名也，趙松雪書得茅紹之刻手毫發(fā)不失，紹之在江南以此致富，晚出會稽李璋自云勝紹之，紹之試令刻之于字下一磔一運而就，紹之乃服?！?/p>

就書家的主觀意愿而言，他們是不太能夠容忍自己的風(fēng)格底稿被刻工任意改變的，因此在刻工的選擇上，也會變得更加慎重?？坦さ溺澘趟疁?zhǔn)也決定了他們被選擇的概率，于是文獻(xiàn)中出現(xiàn)刻工之間相互較量鐫刻水準(zhǔn)高下的記載就不難理解了。

最終鐫刻效果對風(fēng)格底稿的還原程度，還受制于石材的石質(zhì)。一般而言，碑刻是事先選好石材，然后打磨成理想的形狀，相對而言比較平整，易于鐫刻。而摩崖石刻則不然，其受自然條件的限制相對要大得多，不管是書丹，還是摹勒上石，相對于普通碑刻難度都要大得多，尤其鐫刻環(huán)節(jié)，受石質(zhì)堅硬程度及平整程度的影響，難免會對風(fēng)格底稿造成較大的改變，主要表現(xiàn)在點畫起訖和使轉(zhuǎn)的細(xì)節(jié)上。

三、石刻自身變化及摹拓效果對其書法風(fēng)格的再造

書丹產(chǎn)生的風(fēng)格底稿隨著刻工鐫刻的徹底進(jìn)行而消失殆盡，石刻書法就這樣誕生了，它像一個生命體一樣，接受著大自然的洗禮及自身命運的風(fēng)云變幻，拓片作為其某時某地的寫真，記錄著它曾經(jīng)的風(fēng)貌。拓片復(fù)現(xiàn)石刻書法原貌的程度，主要取決于三個方面：其一，摹拓時間的先后；其二：摹拓時，原石損壞的程度；其三，摹拓技術(shù)的優(yōu)劣。這三個方面具有共時性的特征，也就是說拓工施展摹拓技術(shù)時，原石損壞的程度及摹拓時間的先后都是被確定的。

就摹拓時間的先后而言，假定拓工的摹拓技術(shù)相當(dāng)時，一般來說，是先拓優(yōu)于后拓，原因在于先拓時原石的損壞程度往往比后拓時要小。若拓工的摹拓技術(shù)參差不齊，則又生出千萬種變化，先拓與后拓的優(yōu)劣，則往往需要通過比較實際的拓片才能確定。清代葉昌熾嘗言：“碑以舊拓為重，歐、虞、褚、顏，一字增損，價逾千百。”①葉昌熾.語石［M］.王其祎校點.沈陽：遼寧教育出版社，1998：260.可見舊拓的貴重。是新拓還是舊拓，一般情況下可以從損壞字?jǐn)?shù)的多寡及拓本的清晰程度來判斷。當(dāng)然凡事皆有例外，也有新拓優(yōu)于舊拓者，且是先拓本字少，后拓本字多的緣故。葉昌熾《語石》載：“古碑出土，或斷裂失去一角，其后復(fù)訪得之，又或陰側(cè)之字，以洗剔而始顯。故有先拓本字轉(zhuǎn)少，后拓本字轉(zhuǎn)多。甫出土?xí)r，碑估或故留陰側(cè)不拓，迨售之既罄，足本再出，則收藏家不能不又購之，以此牟利。”②葉昌熾.語石［M］.王其祎校點.沈陽：遼寧教育出版社，1998：263.這種情況的發(fā)生可能是古碑缺失的部分重新發(fā)現(xiàn)，或者是陰側(cè)之字本不甚清晰而被拓工遺漏，也可能是碑估為了牟利而故意為之。

也有因為拓工摹拓技術(shù)造成的新拓優(yōu)于舊拓的情況。梁啟超跋《瘞鶴銘》云：

凡碑版皆尊舊拓，獨《瘞鶴銘》不然，水拓本當(dāng)俟窮冬潮落，刮剔沙泥，偃臥仰拓，雖有良工，不易運技。今佳本在人間者，既若星鳳矣。陳恪勤曳石出水后，翁覃溪得其初拓本，謂經(jīng)人镵鑿，神理全失，嘆為神物之厄，反不如曩在水中，得完其璞。……寺僧鶴洲創(chuàng)用日本雁皮紙零拓法，其技之神，世多知之，彼嘗為人言，每拓一本，必新有所心得，蓋于堅頑漶漫中，玩其體勢，若以無厚入有間，故積久而化神也。③梁啟超.梁啟超全集：第十八卷·詩話、詩詞集［M］.北京：北京出版社，1997：5216.

梁氏此跋闡明了其所藏《瘞鶴銘》新拓優(yōu)于舊拓的原因。水拓本，因為自然條件的限制，不易施拓，影響拓工技術(shù)的發(fā)揮，故佳本罕見。出水后，拓本的優(yōu)劣則直接取決于拓工的技術(shù)，梁氏描述的寺僧鶴洲的摹拓技術(shù)已經(jīng)到了出神入化的地步，且創(chuàng)新出用日本雁皮紙零拓的方法，故其所拓《瘞鶴銘》，自然勝過其他拓本。

就拓工的摹拓技術(shù)而言，同一拓工，用不同的摹拓方法拓出來的效果也有不同。葉昌熾在《語石》中嘗云：“大抵佳拓本有二，一為烏金拓，用白宣紙蘸濃墨拓之，再砑使光，其黑如漆，光可鑒人。一為蟬衣拓，用至薄之紙以淡墨輕拓，望之如淡云籠月，精神氣韻，皆在有無之間?！雹苋~昌熾.語石［M］.王其祎校點.沈陽：遼寧教育出版社，1998：264.顯然同一拓工用烏金拓還是蟬衣拓會有截然不同的摹拓效果。

同一碑同時的拓本，拓工不同，拓本效果也不同。葉氏又云：

有同一碑同時拓本，而精粗迥別，此拓手不同也。陜豫間廟碑墓碣，皆在曠野之中，苔蘚斑駁，風(fēng)高日熏，又以粗紙煙煤，拓聲當(dāng)當(dāng)，日可數(shù)十通，安有佳本。若先洗剔瑩潔，用上料硾宣紙，再以綿包熨帖使平，輕椎緩敲，茍有字畫可辨，雖極淺細(xì)處，亦必隨其凹凸而輕取之，自然鉤魂攝魄，全神都見。⑤葉昌熾.語石［M］.王其祎校點.沈陽：遼寧教育出版社，1998：264.

拓工粗者，面對原石往往不做清潔處理，或者有處理而不徹底，錘拓時所用材料也不講究，摹拓效果可想而知。而拓工精者，則從清潔原石到錘拓用料再到摹拓過程，每一步驟都極為講究，安能不出佳拓？

不同地域，不同拓工，所用摹拓材料不同，技術(shù)優(yōu)劣不同，拓本效果也自然不同，可以看作是拓本的地域風(fēng)格。葉氏對此描述，甚為詳盡，茲略引如下：

拓本亦然，收之既久，見之既多，何省拓本，不難一望而知。陜中尋常拓本，皆用麄紙，色黃而厚。精者，香墨連史紙。……北方燕趙之間，工亦不良。精者用連史紙，麄者用毛頭紙?！R魯之間，今多用陳簠齋法，拓手為海內(nèi)之冠。……吳越兩楚以逮五嶺以西，皆不用黃紙，惟墨之濃淡、拓之輕重微不同?！}廣喜用白宣紙，堅厚瑩潔，黝然純黑而無光?！岜冒准垼罄硗乇疽嚅g用東洋皮紙，極堅韌，但拓手不精耳。①葉昌熾.語石［M］.王其祎校點.沈陽：遼寧教育出版社，1998：265.

葉氏所論涉及不同地域拓工的精粗及特質(zhì)，所用材料的特征及質(zhì)量，以及摹拓效果的優(yōu)劣等等，頗有識見。

就石刻自身損壞的程度而言，風(fēng)化剝落是最平常的改變，有些石刻甚至遇到雷擊斷裂等等，這些與石刻所處的地理位置和氣候有關(guān)。除此之外，還有人為因素的破壞，再者反復(fù)錘拓對石刻本身也是一種傷害。每塊石刻的命運不同，各自的損壞情況也不同。相較于摹拓時間的先后和拓工摹拓技術(shù)的影響，石刻自身的改變才是原有風(fēng)格變化的根本原因。譬如《瘞鶴銘》的損壞情況，啟功先生曾有述及，他在舊拓《瘞鶴銘》跋中云：

《瘞鶴銘》水激沙礱，殆及千載。即石未出水時，已無鋒勢可尋。況江涯施墨，淋漓沾濕，甚至某一點畫，究在何處，有時尚難確指，更無論筆跡之秾纖向背矣。逮出水年久，復(fù)經(jīng)剜剔，于是只余其石可信為南朝開鑿者焉。②啟功.啟功書法叢論［M］.北京：文物出版社，2003：147.

相較于自然風(fēng)化的不可控制，反復(fù)錘拓對石刻的損害，更加令人惋惜。葉昌熾《語石》載：

西安碑林，開成石經(jīng)在焉。其余漢唐以下石刻林立，碑估資為衣食。朝夕椎拓。……碑林中當(dāng)當(dāng)拓石之聲，終年不絕。《廟堂》《皇甫》《玄秘塔》諸碑，旬月之間，化身千億，以應(yīng)四方之求。由洼漸淺，由淺漸平，由平漸泐，馴至沒字，僅存魂魄。③葉昌熾.語石［M］.王其祎校點.沈陽：遼寧教育出版社，1998：29.

葉氏在這里闡述了反復(fù)錘拓對原石造成的損壞，即點畫的凹槽逐漸變淺，再逐漸變平，再逐漸變得像石頭依其紋理而裂開的樣子，直至字跡模糊漫漶無字。為了減少恣意摹拓對原石的傷害，一些私藏家的古刻，往往不輕易令人錘拓，即便錘拓，對拓工的要求也極高。葉氏云：“陳壽卿、王廉生兩公，家藏古刻，護(hù)如頭目，不輕命俗工摹拓。廉生藏一唐幢，余求之十年不可得。始頗憾之，今始知其敝帚自珍，未始非古人之幸耳。”④葉昌熾撰.語石［M］.王其祎校點.沈陽：遼寧教育出版社，1998：29.

石刻的精細(xì)程度自然遠(yuǎn)不及刻帖，刻帖錘拓導(dǎo)致的失真和石刻錘拓導(dǎo)致的失真，道理是完全一致的。啟功先生有論書絕句云：“黃庭畫贊惟糟粕，面目全非點畫訛。希哲雅宜歸匍匐，宛然七子學(xué)鐃歌?！雹輪⒐?論書絕句［M］.上海：上海書畫出版社，2007：82.啟功先生論述的這種現(xiàn)象，于石刻亦然。了解石刻自身變化的過程，對石刻書法的學(xué)習(xí)具有頗為重要的意義，不然就如啟功先生所言：“漢鐃歌聲詞淆亂，至不成語，而明人盲于佞古，竟加仿效。石刻模糊，書家亦囫圇臨寫。風(fēng)氣所關(guān)，詩書無異也。”⑥啟功.論書絕句［M］.上海：上海書畫出版社，2007：82.這種被動和無知，完全是忽視了石刻自身變化導(dǎo)致的結(jié)果。

四、翻刻及拓本流傳過程中的揀選：鑒藏者的參與及其鑒賞能力對石刻書法風(fēng)格的重塑

經(jīng)過書丹、鐫刻、反復(fù)錘拓及自然風(fēng)化的影響，以及某些石刻特殊的命運，譬如戰(zhàn)火、雷擊、人為破壞等等不可預(yù)知的因素，原石已經(jīng)破敗不堪，甚至消失，再進(jìn)行摹拓，即便是最優(yōu)秀的拓工，得到的拓片也只能是漫漶不清、字跡殘缺模糊，失去收藏、欣賞、學(xué)習(xí)的價值，這時舊拓往往更加珍貴。為了獲取更好的拓本，往往會出現(xiàn)根據(jù)舊拓翻刻新石的情況。當(dāng)然翻刻的過程又要再次經(jīng)過書丹（在這里指根據(jù)翻刻所依據(jù)的舊拓鉤摹上石）、鐫刻等過程，刻制完成后再經(jīng)錘拓，得到的拓片自然又和所依據(jù)的舊拓有所差別。譬如，《瘞鶴銘》就曾出現(xiàn)過翻刻的情況。據(jù)羅勇來《瘞鶴銘研究》載：“瘞鶴銘最早的摹本‘壯觀亭別刻’，曾傳為唐摹全本，其實是北宋中期鶴銘原石被重新發(fā)現(xiàn)后的一塊半截殘本摹刻。因其并非以牟利為目的，而是意在保存原石面貌，所以摹刻比較嚴(yán)謹(jǐn)。”①羅勇來.瘞鶴銘研究［M］.北京：榮寶齋出版社，2013：65.除了“壯觀亭別刻”之外，《瘞鶴銘》還有其他翻刻本，羅氏嘗云：“瘞鶴銘曾出現(xiàn)過多種摹刻，既有不同時期的所謂‘全本’，也有局部的殘石翻刻。其摹刻水平優(yōu)劣不齊，書風(fēng)相差很遠(yuǎn)。因原石長期淹沒于江中，這些摹刻與原石相混淆，極易形成誤導(dǎo)?！雹诹_勇來.瘞鶴銘研究［M］.北京：榮寶齋出版社，2013：64.《瘞鶴銘》只是眾多石刻中的一個，雖有其自身命運的獨特性，但也基本說明了石刻翻刻所出現(xiàn)的問題。

石刻書法的傳播與流布，主要依靠原石拓本或者翻刻拓本。正如前文所言，石刻的摹拓涉及時間、拓工及石刻自身損害程度等不同的影響，拓本優(yōu)劣自然也各不相同，再加上翻刻本的拓本，此中變化則極為復(fù)雜。這就不得不有鑒藏家的參與，而鑒賞水準(zhǔn)的高下，則直接決定拓本在揀選中所處地位的高下及影響力的大小。倘若鑒賞水平高超，那么好的拓本自然能夠得到更好的保護(hù)及推揚(yáng)，否則，則可能出現(xiàn)優(yōu)劣不分、真假顛倒的情況。啟功先生嘗言：

明王偁舊藏本有其鈐印，詒晉齋曾收之。覃溪細(xì)楷詳跋，以為宋翻宋拓。及以敦煌本較之，知為原石，今藏上海圖書館。想見當(dāng)日經(jīng)覃溪鑒定，判為翻刻，因而遂遭棄擲之真本，又不知凡幾。庸醫(yī)殺人，世所易見，名醫(yī)殺人，人所難知，而病者之游魂滔滔不返矣。③啟功.論書絕句［M］.上海：上海書畫出版社，2007：11.

詒晉齋是清代永瑆的齋號，覃溪是清代翁方綱的號。啟功先生見了《化度寺碑》敦煌本后，知明王偁所藏為真本，而翁方綱則鑒定為宋翻宋拓。聰明睿智如翁方綱，尚且在鑒定上出現(xiàn)失誤，由此推論，因鑒定而遭棄擲的真本，不知又有多少。而我們現(xiàn)在能夠看到的舊拓，不正是通過鑒藏家之手而流傳下來的嗎？我們關(guān)于石刻書法風(fēng)格面貌的見識，不正是他們揀選的結(jié)果嗎？如果說鐫刻、摹拓、翻刻是從行為上對石刻書法風(fēng)格進(jìn)行重塑的話，那么鑒藏家的揀選則是從形象上對石刻書法風(fēng)格進(jìn)行的再造。

五、石刻書法生成過程對其風(fēng)格底稿視覺效應(yīng)的改變

自書丹產(chǎn)生風(fēng)格底稿后，石刻書法生成的每一個環(huán)節(jié)都使得石刻書法風(fēng)格的視覺效應(yīng)發(fā)生或多或少的改變。這些改變，總結(jié)起來，主要包含三個方面：其一，刀刻造成的方峻雄厚；其二，摹拓技術(shù)不同造成的濃淡肥瘦；其三，細(xì)節(jié)喪失、字口模糊造成的含蓄蒼茫。

就刀刻而言，必然有刀痕存在，而刀刻易于方峻雄厚，難于圓轉(zhuǎn)婉媚，所以刻出的效果或多或少帶有方峻雄厚的視覺效應(yīng)，這是刀刻的局限。啟功先生在談到河南的《升仙太子碑》時曾有述及：

我們試把日本保存著的唐代賀知章草書《孝經(jīng)》和這個碑中字跡相比，可以看出二者之間是多么相似。但《孝經(jīng)》的藝術(shù)效果卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如碑字的雄厚。這固然由于《孝經(jīng)》字跡較小，墨色濃淡不勻，而碑字既大，又經(jīng)刻、拓，所以倍覺醒目?？梢娍坦さ淖饔?，不能不列入每件碑刻藝術(shù)品的成功因素之內(nèi)。①啟功.啟功書法叢論［M］.北京：文物出版社，2003：84.

啟功先生通過對比風(fēng)格相近的石刻和墨跡，得出刀刻使得石刻書法變得更加雄厚的結(jié)論。沙孟海先生曾將《畫承及妻張氏墓表》中已刻部分與未刻朱書進(jìn)行比較，其云：

朱書各字，落筆收筆純?nèi)巫匀?，與我們今天運筆相同。前五行經(jīng)過刀刻，不像毛筆所寫。前后對照，證明有些北碑戈戟森然，實由刻手拙劣，決不是毛筆書寫的原來面目。刻字工師，左手拿小鑿，右手用小錘擊送，鑿刃斜入斜削，自然多棱角，只有好手才能刻成圓勢。②沙孟海.沙孟海論藝［M］.上海：上海書畫出版社，2010：99.

沙氏此論雖然過于武斷，但卻道出了刀刻易于方峻，難于圓勢的事實。與其說北碑的“戈戟森然”是由于刻手拙劣，不如說是刀刻本身對方峻雄厚的強(qiáng)化。

就摹拓技術(shù)而言，不同的摹拓方法，所得拓本的墨色濃淡及點畫肥瘦也不盡相同。郭玉海在《金石傳拓的審美與實踐》一書中曾云：

前人關(guān)于拓片工藝精粗的評價與分析，主要集中在墨色的“濃”與“淡”和字跡的“肥”與“瘦”兩個方面。拓片墨色以勻凈溫潤為美，無論是墨色濃重的“烏金拓”，還是墨色淺淡的“蟬翼拓”，都必須遵循這一原則；字跡（陰刻）以肥為美，但是因后世剔剜挖刻碑碣原石使得文字筆畫變粗，或因在裝裱過程中紙張拉伸失誤造成的拓片字口變形則不在此列。③郭玉海.金石傳拓的審美與實踐［M］.北京：故宮出版社，2015：30.

濃淡與肥瘦本身就是影響書法風(fēng)格的重要因素，濃墨宰相劉墉，淡墨探花王文治，還有善用淡墨的董其昌，皆以墨色作為塑造風(fēng)格的重要因素；南朝羊欣直接用肥瘦來形容胡昭與鐘繇書法風(fēng)格上的差異，其云：“潁川鐘繇，魏太尉；同郡胡昭，公車征。二子俱學(xué)于德升，而胡書肥，鐘書瘦?！雹苌虾嫵霭嫔?，華東師范大學(xué)古籍整理研究室.歷代書法論文選［C］.上海：上海書畫出版社，1979：46.由此可見拓本的墨色濃淡及點畫肥瘦，對石刻書法風(fēng)格視覺效應(yīng)的改變。

圖3 畫承及妻張氏墓表

石刻書法生成之后，隨著時間的推移和石刻自身的變化，一般表現(xiàn)為字口變禿變平，點畫出現(xiàn)斑駁，甚至漫漶不清，錘拓出來的效果，往往是細(xì)節(jié)喪失，字口模糊，造成一種含蓄蒼茫的視覺效應(yīng)。啟功先生嘗云：“自拓本觀之，瘞鶴銘水激沙礱，鋒穎全禿，與張猛龍碑之點畫方嚴(yán)，一若絕無似處者。自書體結(jié)構(gòu)觀之，兩刻相重之字若鶴字、禽字、浮字、天字等等，即或偏旁微有別構(gòu)，而體勢毫無差異?！雹賳⒐χ?論書絕句［M］.上海：上海書畫出版社，2007：30.啟功先生可謂睿智，他能洞察出《瘞鶴銘》與《張猛龍碑》中若干單字在結(jié)構(gòu)體勢上的接近，并由此悟出“水激沙礱，鋒穎全禿”對《瘞鶴銘》視覺效應(yīng)的改變。

由此看來，刀刻造成的方峻雄厚與細(xì)節(jié)喪失、字口模糊造成的含蓄蒼茫，是一種此消彼長的關(guān)系。一般而言，新刻初拓在方峻雄厚的視覺效應(yīng)上相對會明顯一些，而經(jīng)過時間的洗禮，自然的風(fēng)化以及其他原因?qū)е碌氖套陨戆l(fā)生變化之后（不包含人為的剜剔），所得的拓片則往往會顯得含蓄蒼茫一些。而摹拓技術(shù)不同造成的濃淡肥瘦則純屬人為因素了。