理念、感知與跨界：西方舞蹈身體功能與審美的三個維度

張大策

（沈陽音樂學(xué)院 沈陽 110169）

引言

身體作為人類意識情感的載體，舞蹈藝術(shù)的重要表現(xiàn)媒介，不僅能抒發(fā)情感、敘事表意，還具有多種表達的能力?？v觀長達500年之久的西方舞蹈發(fā)展軌跡，其在經(jīng)歷芭蕾、現(xiàn)代舞、后現(xiàn)代舞與當(dāng)代舞四個發(fā)展時期的同時，還經(jīng)歷了兩次創(chuàng)作方法轉(zhuǎn)向，以及從建構(gòu)到瓦解，再從瓦解到重構(gòu)的身體表達與審美過程。毋庸置疑，西方舞蹈身體語言的發(fā)展，也正是在動蕩的歷史以及不同思想權(quán)力的變更中曲折前行的。法國哲學(xué)家米歇爾·?？拢∕ichel Foucault，1926—1984）談道：“肉體是馴順的，可以被駕馭、使用、改造和改善。但是，這種著名的自動機器不僅僅是對一種有機體的比喻，他們也是政治玩偶，是權(quán)力所能擺布的微縮模型?！雹倜仔獱枴じ？?規(guī)訓(xùn)與懲罰［M］.劉北成，楊遠嬰，譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2003：154.在此基礎(chǔ)上趙玉玲指出：“權(quán)力的運作產(chǎn)生舞蹈知識；權(quán)力的操控塑造舞蹈歷史；權(quán)力的實踐建構(gòu)舞蹈神話。”②趙玉玲.見證、書寫與延異——李天民臺灣舞蹈史論述初探［J］.藝術(shù)學(xué)報，2013（4）：257.西方舞蹈發(fā)展史，可以說是一部西方身體語言發(fā)展史，它仿佛是西方思想權(quán)力的一面鏡子，讓它從身體中照見自己，認識自己。

從文藝復(fù)興時期到19 世紀末，西方傳統(tǒng)形而上學(xué)與基督教教義對身體展開規(guī)訓(xùn)，西方人首先接觸到了芭蕾文明化與優(yōu)雅化的訓(xùn)練方式，雖然這種所謂文明化與優(yōu)雅化的背后隱藏著傳統(tǒng)形而上學(xué)與基督教教義的痕跡，但其規(guī)訓(xùn)策略、目的，也使西方人擺脫了舊有身體語言的粗獷與蒙昧性。芭蕾不僅有效地規(guī)范了西方人的身體語言，作為一門綜合性藝術(shù)，還同他者舞臺元素符號一道共同建構(gòu)文本，使觀眾在作品中獲得一個理念上的共鳴。從19 世紀末到20 世紀60年代，西方在現(xiàn)代主義社會背景下迎來了一次又一次寬松的創(chuàng)作、表演環(huán)境。此時的西方就像一條斷了線的珍珠，每位藝術(shù)家都有自主發(fā)聲的權(quán)利，他們在突破古典時期強大思想權(quán)力的同時，以主體性身體（自由舞、現(xiàn)代舞）為創(chuàng)作、表演對象，完成自我生命意義表達的同時，也讓觀眾在其中獲得一個感知上的共鳴。從20世紀60年代至今，西方傳統(tǒng)形而上學(xué)與基督信仰在兩次世界大戰(zhàn)間被炸得粉碎。女權(quán)運動與同性戀運動等一系列社會變革，都預(yù)示著美國從階級的結(jié)構(gòu)社會向人人平等的后結(jié)構(gòu)社會轉(zhuǎn)型。從政治蔓延到藝術(shù)，也讓新一代舞蹈家意識到新時代的來臨，他們瓦解文本，追求創(chuàng)作與審美的平等對話，讓觀眾與作品一道共同完成意義上的審美重構(gòu)。在以下內(nèi)容中，筆者將西方舞蹈身體語言的表達功能與審美分為三個主要時期展開論述，通過對西方舞蹈兩次創(chuàng)作方法轉(zhuǎn)向的考察、梳理，來重新審視西方舞蹈身體語言在不同思想權(quán)力更迭背景下的發(fā)展?fàn)顩r，并試圖挖掘不同舞蹈種類的身體語言功能與觀眾之間的審美關(guān)系。

一、不可見的古典芭蕾身體

從公元前600年到公元之交的幾百年間里，除了埃及以外，人類各大文明古國都產(chǎn)生了一些具有影響力的人物?！氨热缭谖鞣?，‘軸心時代’產(chǎn)生了蘇格拉底、柏拉圖、亞里士多德、基督耶穌等人物?！雹仝w林.基督教與西方文化［M］.北京：商務(wù)印書館，2013：7.這些人物的思想都極大地影響了后世宗教信仰和倫理體系的形成。從軸心時代到19 世紀末的兩千多年里，傳統(tǒng)形而上學(xué)和基督教教義作為西方國家至高的思想權(quán)力體制，有效地規(guī)范著人們的倫理道德及身體行為。在考察西方哲學(xué)發(fā)展史的過程中可以發(fā)現(xiàn)，“身體”從柏拉圖時代開始就遭到嚴重的詆毀，他認為“身體是我們獲得知識、智慧及真理的阻礙”，并斷定：“帶著肉體去探索任何事物，靈魂顯然是要上當(dāng)?shù)摹！雹诎乩瓐D.斐多［M］.楊絳，譯，沈陽：遼寧人民出版社.2000：15.柏拉圖崇尚靈魂、貶低身體的思想影響了基督教對身體的看法，并形成了身體和靈魂二元對立的基本構(gòu)架：身體是貪欲的，靈魂是純潔的；身體是錯誤的，靈魂是真實的；身體導(dǎo)致惡，靈魂通達善。在長達一千年的中世紀時期里，基督教一直反對以身體作為表現(xiàn)媒介的舞蹈藝術(shù)，“因為它會激起淫蕩之心，使這兩只易碎的小翁靠得越來越近，兩只小翁指的是男人和女人，故而舞蹈一直遭到猛烈的抨擊。無論是對清教徒還是對天主教徒而言，舞蹈都是‘撒旦的發(fā)明’。”③喬治·維加埃羅（Georges Vigarello）主編.身體的歷史（卷一） 從文藝復(fù)興到啟蒙運動［M］.張竝，趙濟鴻，譯，上海：華東師范大學(xué)出版社，2013：96.如果說早期古希臘傳統(tǒng)形而上學(xué)與中世紀延續(xù)到19 世紀末的基督教教義，皆有效地約束并規(guī)范了西方人的身體成長與發(fā)展，就連想跳舞的身體也一樣，會失去自我抒發(fā)情感的自由，被如此的思想權(quán)力所操控，那么，思想權(quán)力瓦解身體的目的何在？被瓦解身體的表達功能又是如何？其與觀眾的審美建立起一種怎樣的關(guān)系？

（一）身體的瓦解與和諧的秩序

在西方傳統(tǒng)形而上學(xué)與基督教教義中，身體從來都被視為一個劣等的對象加以貶低，讓其處在一個非常隱秘的角落被對待、處置。夏可君談道：“身體，在傳統(tǒng)形而上學(xué)與神學(xué)中，并沒有自己的語言，它已經(jīng)被與之對應(yīng)的一系列價值所壓抑和變形：作為低級的感性才會被理性秩序（Logos）等級化評價后接納?！雹傧目删?身體：從感發(fā)性、生命技術(shù)到元素性［M］.北京：北京大學(xué)出版社，2013：1.“作為生理學(xué)的身體如同機器一般可以被處置與肢解，與靈魂不相干或者平行?！雹谙目删?身體：從感發(fā)性、生命技術(shù)到元素性［M］.北京：北京大學(xué)出版社，2013：1.理想芭蕾舞者的身體形象，我們一眼就能辨認。他們的身體具有某些共通且明顯的符號性特征：挺拔的后背、緊縮的腹部及昂首挺胸的姿態(tài)，淋漓盡致地展現(xiàn)出他們雅致的氣質(zhì)和勝人一等的傲慢。從他們的身體中，我們一眼便看到了一種和諧的秩序美。但這種美的背后，卻是西方傳統(tǒng)形而上學(xué)與基督教義對身體零敲碎打的瓦解。從這一點來看，芭蕾發(fā)明了一種絕妙的方法對待身體，通過規(guī)訓(xùn)手段，消掉舞者身體先天任何屬于罪性東西的同時，使其逐漸成為芭蕾所需的狀態(tài)。這種方法是被精心設(shè)計的，其中包含四點措施：1.規(guī)訓(xùn)；2.懲罰；3.抑制；4.想象。前兩者屬于形式，后兩者屬于情感。劉青弋指出：“古典芭蕾的身體作為時代的產(chǎn)物，作為國家對身體規(guī)訓(xùn)的結(jié)果，體現(xiàn)了古典主義高度的理性精神，以及基督教義對人的欲望的抑制，在身體外觀方面的特征就是‘去人欲’‘反自然’‘超人性’?！雹蹌⑶噙?現(xiàn)代舞蹈的身體語言［M］.上海：上海音樂出版社，2007：121.從芭蕾舞演員的身體姿態(tài)（開、繃、直、立）和情感（節(jié)制、適度）來看，都體現(xiàn)出基督權(quán)力規(guī)訓(xùn)下的審美原則：人體的開與繃，是人對身體自然、原始力量的對抗；人體的直與立，是人對身體一切低級、物質(zhì)力量的對立。情感的節(jié)制、適度，是人對沖動感性和冰冷理性的有機控制與調(diào)和。這也是基督教教義對帶有原罪身體的人的規(guī)訓(xùn)法則。為了彰顯基督的神性形象，西方人在古典主義高度理性審美精神的追求下，將芭蕾一切帶有肉欲、低俗的人體特征以及夸張的情感全部消除，如：收腹提臀、托住胸腔、大腿夾緊、肩胛骨打開、節(jié)制微笑、控制哀傷等。其將芭蕾舞演員的身體塑造成一個帶有超人色彩的理性機器。這種形體與情感重塑的原因，主要是為了呼應(yīng)古典時期以秩序、優(yōu)雅、和諧為核心的審美理想。

（二）文本的建構(gòu)與理念的彰顯

從文藝復(fù)興到19 世紀末，身體作為舞蹈藝術(shù)表現(xiàn)的媒介，并沒有獲得一個真正“出場”的機會。它始終隱藏在文本的背后，與其他舞臺符號元素一道共同構(gòu)建文本意義，并形成一門表現(xiàn)“他者”的綜合藝術(shù)。就像夏可君談到的一般：“我的身體已經(jīng)是他者的，或者我其實活在他者那里?！雹芟目删?身體：從感發(fā)性、生命技術(shù)到元素性［M］.北京：北京大學(xué)出版社，2013：4.無論是在傳統(tǒng)舞蹈藝術(shù)訓(xùn)練中，還是在傳統(tǒng)舞蹈藝術(shù)表演中，舞者被不斷地強調(diào)以他者知識體系為核心，規(guī)訓(xùn)自我的身體語言以為他者服務(wù)，從而讓身體成為一種帶有敘事性功能表演的載體。在芭蕾中，舞者身體被規(guī)訓(xùn)，并與他者舞臺符號共同建構(gòu)文本進行表意、敘事，顯然離不開西方傳統(tǒng)哲學(xué)對它的影響。邏各斯（Logos）中心主義、形而上學(xué)，不斷擴張它在各領(lǐng)域中的主導(dǎo)地位。就連柏拉圖也曾將藝術(shù)家分為兩類人：僅模仿客觀事物的藝術(shù)家是第六等人；能再現(xiàn)事物理念，揭示世界本質(zhì)與一般規(guī)律的藝術(shù)家，是愛智慧者，也是第一等人。柏拉圖進一步指出：藝術(shù)作品是理念影子的影子，摹本的摹本，如果藝術(shù)作品不能再現(xiàn)事物的真諦，那也是徒勞無功的?；诖?，他的愛徒亞里士多德便發(fā)明了“模仿”“再現(xiàn)”以及“建構(gòu)”的手段，并讓藝術(shù)像哲學(xué)一般，具有揭示世界本質(zhì)與一般規(guī)律的作用。朱立元指出：“結(jié)構(gòu)主義則是更側(cè)重生成意義的指意實踐，而這一實踐顯而易見不帶有任何個人的色彩。就結(jié)構(gòu)主義將作為文化主體的人從研究中心向邊緣消解而言，無疑它應(yīng)是反人文的?！雹僦炝⒃骶?當(dāng)代西方文藝理論［M］.上海：華東師范大學(xué)出版社，2014：386.結(jié)構(gòu)主義的精妙之處在于發(fā)明了“建構(gòu)”，國家權(quán)力作為最高統(tǒng)治機制，它不得不通過這種手段，削弱他者地位，樹立自己的思想威信。建構(gòu)的手段與目的主要通過對形而下的符號展開組織，進而完成形而上的意義表達。旨在讓人們以國家最高思想權(quán)力為核心，聽命服從，以促進整體思想上的一致與和諧。從芭蕾作品題材的選擇來看，其在內(nèi)容的表現(xiàn)上也脫離不開西方傳統(tǒng)形而上學(xué)與基督教所宣揚的善、惡的理念觀。劉青弋談道：“古典芭蕾舞劇與童話的同類母題一樣，亦以正角與反角之間鮮明的對比，揭示人類真、善、美與假、惡、丑之間的對立，并以揚善抑惡，褒真貶假，贊美刺丑表達人們的倫理態(tài)度?！雹趧⑶噙?現(xiàn)代舞蹈的身體語言［M］.上海：上海音樂出版社，2007：138.在西方傳統(tǒng)形而上學(xué)與基督神學(xué)的思想中，世間萬物都具有白與黑、好與壞、理性與感性等階級之分，無論是浪漫芭蕾的《吉賽爾》、古典芭蕾的《天鵝湖》，還是俄羅斯現(xiàn)代芭蕾的《火鳥》等眾多舞劇，都淋漓盡致地體現(xiàn)出西方傳統(tǒng)的倫理價值。

二、可感知的現(xiàn)代舞蹈身體

現(xiàn)代舞誕生于19 世紀末、20 世紀初的美國，它是西方現(xiàn)代主義反叛精神的新興產(chǎn)物。美國社會學(xué)家丹尼爾·貝爾（Daniel Bell，1919-2011）論述道：“現(xiàn)代主義精神像一根主線，從16 世紀開始貫穿了整個西方文明。它的根本含義在于：社會的基本單位不再是群體、行會、部落或城邦，它們都逐漸讓位給個人。這是西方人理想中的獨立個人，他擁有自決權(quán)利，并將獲得完全自由?！雹鄣つ釥枴へ悹?資本主義文化矛盾［M］.趙一凡等，譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1989：61.由于19 世紀末、20 世紀初的西方，建立起比以往分工更加明確、更加具體的勞動生產(chǎn)模式，人也像物品、零件一樣被納進了大批生產(chǎn)的行列中。因而，人失去了人應(yīng)有的本質(zhì)屬性，被統(tǒng)一的生產(chǎn)模式、制度規(guī)律所侵蝕。最終，人們的思維模式與身體語言趨向一致性、桎梏化。除此之外，政治起到的平等作用，極大地促使人與人之間形成一種相對同等的關(guān)系。換言之，在技術(shù)、經(jīng)濟壓榨人的同時，政治從中調(diào)和。在經(jīng)濟與政治對抗力量拉扯下的現(xiàn)代主義，就會產(chǎn)生出一種對專制、一元制度的抵抗性，形成相對多元性的文化態(tài)勢。在此基礎(chǔ)上，文化以一種反體制的、獨立不羈的姿態(tài)面對分工日益專業(yè)化體系化的經(jīng)濟社會，它以個人興趣為衡量尺度，個人的感覺和情緒取代了質(zhì)量和價值的客觀標準，這便構(gòu)成了以自我表現(xiàn)和自我滿足為特征的現(xiàn)代主義文化。④張延杰.文化史視野下的西方舞蹈藝術(shù)［M］.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2016：144.通過以上論述我們不得不問，為什么現(xiàn)代主義的發(fā)生發(fā)展，能夠促使西方舞蹈從群體走向個體，從大眾走向個人？現(xiàn)代舞身體的表達功能又是如何？其與觀眾的審美建立起一種怎樣的關(guān)系？

（一）身體的出場與多元語言的表達

夏可君談道：“20 世紀的哲學(xué)，從尼采宣告上帝死亡，上帝已經(jīng)成為我們一個個的身體。”①夏可君.身體：從感發(fā)性、生命技術(shù)到元素性［M］.北京：北京大學(xué)出版社，2013：1.尼采指出：“我們需要詮釋世界，那是源自我們本能的驅(qū)動力和它們的正反辯證。每個驅(qū)動力都是一種想去統(tǒng)治的欲望，雖各自有其觀點，但都想驅(qū)使他者接受自己的規(guī)范。”②Nietzsche，F(xiàn).1968.“Perspectivism”，The Will to Power，trans.by Walter Kaufmann and Reginald John Hollingdale. New York：Vintage Books.1968.p.267.20 世紀不僅是個人身體出場、多元語言發(fā)聲的世紀，20 世紀還是一個強者為尊，勝者為王的世紀。西方人們各自以傲人的身姿，向世人展示自我身軀更具魅力、更強壯的一面。在西方現(xiàn)代舞蹈界，以洛伊·富勒（Lo?e Fuller，1862—1928）和伊莎多拉·鄧肯（Isadora Duncan，1877—1927）為首的自由舞蹈家，開創(chuàng)了身體在舞蹈中自由表達的新時代。二人皆以自我身體語言為至高創(chuàng)作、表演理念，她們在瓦解古典芭蕾程式化身體語言的同時，也解構(gòu)了古典芭蕾對文本意義的建構(gòu)，從而為后世現(xiàn)代舞開創(chuàng)了個人身體及主體情感出場的新表演形式。然而好景不長，在繼美國第二代現(xiàn)代舞蹈家泰德·肖恩（Ted Shawn，1891—1972）和露絲·圣丹尼斯（Ruth St.Denis，1877—1968）之后，以瑪莎·格萊姆（Martha Graham，1894—1991）、多麗絲·韓福瑞（Doris Humphrey，1895—1985）、約瑟·利蒙（Jose Limon—1908—1972）、瑪麗·魏格曼（Mary Wigman，1886—1973）為首的現(xiàn)代舞蹈家便開始以師承的方式展開教學(xué)與創(chuàng)作。學(xué)生將他們的身體語言體系傳承下去，從而確立了各種經(jīng)典現(xiàn)代舞風(fēng)格。如格萊姆以腹部為重心，發(fā)明了收縮（contraction）與延展（release）；韓福瑞以太陽神阿波羅和酒神狄奧尼索斯為理性和激情的哲學(xué)根基，通過人體平衡—失衡—復(fù)衡的運動過程，發(fā)明了跌倒（falling）與復(fù)起（recovering）；利蒙繼承老師韓福瑞的觀點，在跌倒與復(fù)起的基礎(chǔ)上發(fā)明了重心移動（Moving the center of gravity）；魏格曼在德國納粹的黑暗統(tǒng)治下，發(fā)明了緊張（tension）與放松（relax）等。從19 世紀末到20 世紀60年代以來，是西方舞蹈藝術(shù)發(fā)展相對自由的一個階段，此時段的西方就像一條斷了線的珍珠，從先前的整體變成了各個獨立的個體，每個人都有發(fā)聲的權(quán)利，舞者的身體，不再像上一時期一般受控于傳統(tǒng)形而上學(xué)與基督教思想。在后期，即便經(jīng)典現(xiàn)代舞又像古典芭蕾一樣產(chǎn)生了桎梏的身體風(fēng)格，但不同的是，這些身體語言是出場且存現(xiàn)的，多元且豐富的。舞蹈家們通過自身的主體權(quán)利創(chuàng)造了一個百卉千葩的舞蹈世界。他們在建立自己身體語言體系的同時，還讓他者對自我的身體語言體系產(chǎn)生共鳴并欣然接受，從而展現(xiàn)出個人身體比他人身體更具魅力的一面。

（二）情感的存現(xiàn)與感知

如果說身體語言是一種真實的、跨越國界的、超越民族的交流媒介，那也是特指現(xiàn)代舞蹈的身體語言。富勒談道：“有感于理性社會對人性的壓抑，時下舞蹈藝術(shù)悖離舞蹈原初的本質(zhì)?！雹跮oie Fulle：Light and Dance in Edited by Jean Morrison Brown：The Vision of Modern Dance Princeton Book Company，Publishers Princeton，New Jersey，1979.p.19.“忘記長期舞蹈的教育的過程，返回舞蹈的原點，追隨自我的本能，去傳達生命的感覺?！雹躄oie Fulle：Light and Dance in Edited by Jean Morrison Brown：The Vision of Modern Dance Princeton Book Company，Publishers Princeton，New Jersey，1979.p.19鄧肯指出：“真正的舞蹈重視最美的人類形體，它出于自然而不是出于一般事物的模仿，是在自然中尋找最美的形體并發(fā)現(xiàn)能夠表現(xiàn)這些形體的內(nèi)在精神動作。”①孫正義.現(xiàn)代舞之母鄧肯［M］.長春：吉林人民出版社，2011：106-107.在古典時期，舞者被不斷地強調(diào)以他者知識體系為核心，規(guī)訓(xùn)自我的身體語言，以為他者塑造形象、表達意義，已成為傳統(tǒng)舞蹈藝術(shù)訓(xùn)練、創(chuàng)作及表演的核心基石。這種做法就像語言與文字是直線式的邏輯敘事模式，身體與世界接觸的原初經(jīng)驗就會依附在語言的邏輯上被解釋。由此以來，所指（意象）的呈現(xiàn)就始終停留在一種有規(guī)律的組織中，并過濾掉身體接觸世界過程中的最原始的自然感受。②張大策.新媒體舞蹈藝術(shù)：建構(gòu)在審美困惑上的“知覺”詮釋——以《W.A.V.E-城市微幅》為例.［J］.舞蹈，2019（4）：35.在現(xiàn)代時期，國家思想權(quán)力的土崩瓦解和個人主體權(quán)利的獲得，促使富勒和鄧肯一致向傳統(tǒng)發(fā)起挑戰(zhàn)，并為自然人體表現(xiàn)內(nèi)心最真摯的情感發(fā)聲。她們運用未被規(guī)訓(xùn)的身體進行舞蹈，淋漓盡致地呈現(xiàn)出自我身體情感存現(xiàn)的當(dāng)下，企圖追尋內(nèi)心最深處的靈魂脈動。自此以后，現(xiàn)代舞蹈家們皆不再拘泥于對文本意義的再現(xiàn)或?qū)陀^社會的模仿，而是轉(zhuǎn)向注重自我內(nèi)心的情感表達。當(dāng)身體出場時，主要通過當(dāng)下情感的本源表達自己內(nèi)心最深處的渴望：高興時身體跳躍；思考時身體沉浸；悲痛時身體蜷縮，所有通過肌肉運動的表達都是隱喻且真實的。舞者身體本源的真實存現(xiàn)，就已經(jīng)表達了由內(nèi)向外的含義，它在幫助觀眾建立一個全神貫注的感知視角的同時，也與觀眾建立一種與內(nèi)心直接聯(lián)系的方法。換言之，身體的存現(xiàn)，就像一條無形的隧道，能夠越過語言邏輯組織的屏障，直擊觀眾的內(nèi)心，并與觀眾生活所經(jīng)歷的一切達到高度共鳴。

三、跨界表達的后現(xiàn)代舞蹈（當(dāng)代舞蹈）身體

歷史的巨輪滾滾向前，兩次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)，將西方人根深蒂固的基督信仰傳統(tǒng)炸得粉碎，原本堅信上帝存在于世間的大多信徒，從此與其一刀兩斷，并走向各自為政的生命主權(quán)之路。20 世紀60年代是一個突破傳統(tǒng)束縛的時代，此時的歐美青年人將這種突破精神過多地表現(xiàn)在思維方法與生活模式等方面。此外，隨著社會的進步與科技突飛猛進的發(fā)展，為了滿足戰(zhàn)爭中快速地計算出飛彈航道，以及轟炸行動等一系列最理想的軍事計劃行動的要求，世界上第一臺計算機“ENIAC”在美國政府的投資研發(fā)下誕生。計算機出現(xiàn)以后，隨著其在日后的發(fā)展與應(yīng)用，計算機藝術(shù)、數(shù)字藝術(shù)、網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)及新媒體藝術(shù)也相繼誕生?？萍嫉难该桶l(fā)展，給藝術(shù)家們提供了豐富的創(chuàng)作契機。加拿大哲學(xué)家赫伯特·馬歇爾·麥克盧漢（Herbert Marshall McLuhan，1911—1980）談道：“無論是科學(xué)領(lǐng)域還是人文領(lǐng)域，凡是把自己行動的和當(dāng)代新知識的含義把握好的人，都是藝術(shù)家，藝術(shù)家是具有整體意識的人。”③麥克盧漢.理解媒介：論人的延伸［M］.何道寬，譯，北京：北京商務(wù)出版社，2000：102.他不僅強調(diào)藝術(shù)家要有跟上時代的創(chuàng)新精神，還指出藝術(shù)家在人類社會應(yīng)當(dāng)承擔(dān)的義務(wù)與責(zé)任。藝術(shù)創(chuàng)作活動不是一成不變的，隨著科技的發(fā)展與創(chuàng)新，藝術(shù)創(chuàng)作不僅要巧妙地運用好當(dāng)下的技術(shù)媒體，還要以當(dāng)前技術(shù)媒體為創(chuàng)作形式，反映出當(dāng)下的社會發(fā)展與人們的精神面貌。如果說西方兩千多年來的傳統(tǒng)形而上學(xué)與基督教信仰被徹底瓦解，科技的發(fā)展給藝術(shù)家?guī)硇碌膭?chuàng)作契機，那么，身體在舞蹈創(chuàng)作中又發(fā)生了怎樣的變化？其與觀眾間又建立起一種怎樣的審美關(guān)系？

（一）文本的瓦解與舞臺符號的跨界重構(gòu)

跨界與綜合藝術(shù)的本質(zhì)差異在于：綜合藝術(shù)的目的是構(gòu)建文本，敘事表意；跨界的目的是瓦解文本，呈現(xiàn)形式與形式方面的實驗創(chuàng)新。以第一代、第二代先鋒派為首的編舞家，如默斯·坎寧漢（Merce Cunningham，1919—2009）、伊凡·瑞娜（Yvonne Rainer，1934— ）、盧 森達·查爾斯（Lucinda Childs，1940— ），以及崔莎·布朗（Trisha Brown，1936—2017）等，徹底放棄了舞蹈意義的表達，并與其他領(lǐng)域藝術(shù)家進行跨界創(chuàng)作實驗。他們運用多媒體、裝置、聲音、媒介物，甚至把電影放到舞蹈中進行“拼貼式”創(chuàng)作。有些第二代先鋒派編舞家，還以未被規(guī)訓(xùn)過的身體以及過程即是目的的手法進行創(chuàng)作，目的是顛覆傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作的唯一模式。在后現(xiàn)代與當(dāng)代時期，編舞家表現(xiàn)出與古典和現(xiàn)代時期截然不同的創(chuàng)作手法。他們不再綜合他者藝術(shù)服務(wù)于理念，也不再表現(xiàn)個人內(nèi)心的情感，而是擊碎、瓦解至高的權(quán)力，從而走向舞臺符號與符號拼貼的跨界實驗。弗蘭·約翰遜（Frans Johansson）談道：“跨領(lǐng)域強調(diào)不同的藝術(shù)形式異域碰撞，經(jīng)由原本彼此不同的藝術(shù)知識與藝術(shù)形式，激蕩出跟以往不同的創(chuàng)作結(jié)果?！雹貸ohansson，F(xiàn)，The medici effect：Breakthrough insights at the intersection of ideas，concepts，and cultures，Boston，MA：Harvard Business School Press，2004.通過約翰遜的論述來看，跨界在我們腦海中浮現(xiàn)的一個概念與綜合藝術(shù)相類似，如藝術(shù)家將各個領(lǐng)域的形式放在一起進行創(chuàng)作與表演。但是其目的好像帶有一定的形式性與實驗性，并非像綜合藝術(shù)那樣以敘事性的表現(xiàn)為首要原則。在此基礎(chǔ)上約翰遜更進一步指出：“當(dāng)兩個原本平行不相關(guān)的藝術(shù)形式交疊了，就會產(chǎn)生一個異于原本自己的交匯點（intersection）。對我們大多數(shù)人來說，交匯點是產(chǎn)生創(chuàng)新最好的地方?！雹贘ohansson，F(xiàn)，The medici effect：Breakthrough insights at the intersection of ideas，concepts，and cultures，Boston，MA：Harvard Business School Press，2004.以上論述強調(diào)了跨界創(chuàng)作的一個創(chuàng)新原則：不同藝術(shù)形式與不同藝術(shù)知識的多元結(jié)合，能夠創(chuàng)造出源源不斷的新意。此時期的身體，被放在一個與他者舞臺元素符號平等的位置：如身體與虛擬影像；身體與LED屏；身體與聲音；身體與影視等展開重構(gòu)，通過瓦解約定俗成的文本意義，挖掘身體與他者舞臺符號元素的創(chuàng)新點與交匯點。此手法在凸顯人與人，及人與事物之間的平等的同時，還極力地彰顯藝術(shù)家個人的主體權(quán)利以及創(chuàng)作個性，并從美學(xué)的開放角度來呼應(yīng)后現(xiàn)代（當(dāng)代）社會發(fā)展的當(dāng)下現(xiàn)狀與事實。

（二）構(gòu)建在主體間性上的審美詮釋

在以上論述中，我們所談到的“跨”主要是指舞臺不同元素符號之間的跨界，如肢體動作跨聲音、肢體動作跨多媒體等。然而筆者在此段所談的“跨”，還涉及給觀眾帶來多樣的內(nèi)涵理解及多元的審美詮釋。主體間性是指人對他人意圖的推測與判定。在欣賞藝術(shù)作品中，筆者主要強調(diào)的是觀眾和作品的對話以及觀眾和作品共同完成的審美詮釋。貝托爾特·布萊希特（Bertolt Brecht，1898—1956）談道：“劇場里，是觀眾在調(diào)節(jié)著演出?！雹蹪h斯·蒂斯·雷曼.后戲劇劇場［M］.李亦男譯，北京：北京大學(xué)出版社，2010：26.斯蒂文·迪克松（Steve Dixon）談道：“所有藝術(shù)都是觀看者和藝術(shù)品之間的互動。因此藝術(shù)品是發(fā)生在觀看者和觀看之間對峙的交互活動。安德魯·本雅明（Andrew Benjamin）認為：與其說藝術(shù)品是客體本身，倒不如說它是不斷被質(zhì)疑的客體，其工作的一部分是提高和保持作品的問題?！雹賁teve Dixon，Digital performance：a history of new media in theater，dance，performance art，and installation，Cambridge：Massachusetts Institute of Technology，2007.p.559.與此同時，迪克松在綜合一些評論家所提供不同類型互動概念的基礎(chǔ)上，進而又總結(jié)出四種類型的交互種類，它們分別是：導(dǎo)航（Navigation）；參與（Participation）；對 話（Conversation）；合 作（Collaboration）。導(dǎo)航，是最簡單的交互形式，它是通過鼠標按一下“是”或“否”，或右、左、上、下，來回答熒幕提示的。②Steve Dixon，Digital performance：a history of new media in theater，dance，performance art，and installation，Cambridge：Massachusetts Institute of Technology，2007.p.566.依據(jù)觀眾的喜好，在導(dǎo)航選擇的基礎(chǔ)上展開參與活動。第三個交互類型是從一次有意義的對話開始的，對話是相互促進的，并進行真實的交流。③Steve Dixon，Digital performance：a history of new media in theater，dance，performance art，and installation，Cambridge：Massachusetts Institute of Technology，2007.p.584.合作是最后一個交互階段，即在一個環(huán)境中與對方共同創(chuàng)作一個新的作品。觀眾與作品間的跨界不是空穴來風(fēng)，二者之間需有一個前置條件方可生成——建立在意義瓦解的基礎(chǔ)之上。在后現(xiàn)代與當(dāng)代時期，編舞家所運用的媒體不同于傳統(tǒng)舞蹈所運用的物理布景。他們將虛擬影像、動畫等作為舞臺元素之一，并將舞者的身體納入其中，目的是讓二者的結(jié)合能夠產(chǎn)生一種新的舞臺形式。然而這種新的舞臺形式是抽象的、模糊的，當(dāng)觀眾對其不理解時，目光依然會注視著形式與形式之間的拼貼與組合。此時的觀眾與作品也就形成了一種主體間的跨界關(guān)系。他們會依據(jù)自身的成長背景、生活經(jīng)驗，以及工作經(jīng)歷等主動完成對舞蹈意義的建構(gòu)，從而找到與作品之間的創(chuàng)新結(jié)合點。

四、結(jié)語

從文藝復(fù)興時期到19 世紀末，西方傳統(tǒng)形而上學(xué)與基督教義作為國家最高思想權(quán)力機制，構(gòu)建了一套完整且有效的規(guī)訓(xùn)策略，對身體展開零敲碎打式的規(guī)訓(xùn)。他們在瓦解舞者身體形式與情感的本源的同時，使身體服從政治要求，與他者舞臺元素一道，共同完成文本意義之建構(gòu)，讓觀眾在作品中獲得理念的共鳴；從19 世紀末到20 世紀60年代，現(xiàn)代主義瓦解了西方傳統(tǒng)形而上學(xué)與基督教義的權(quán)威，個人權(quán)利逐漸取代國家思想權(quán)力，此時期舞者的身體開始出場，他們在瓦解古典時期文本束縛的同時，塑造自我身體形式與情感的當(dāng)下存現(xiàn)，從而完成個體生命的建構(gòu)，讓觀眾在作品中獲得感知的共鳴；從20 世紀60年代至今，兩次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)以及高新科技的迅猛發(fā)展，使新一代舞蹈家發(fā)現(xiàn)了更多的創(chuàng)作契機，他們將身體納入新媒體中，在瓦解文本意義的同時，以平行關(guān)系展開拼貼式重構(gòu)，從而讓觀眾通過自身的成長背景與工作經(jīng)驗，完成與作品主體間性的跨界審美。西方舞蹈發(fā)展史也是一部西方身體語言發(fā)展史，在這三個不同時期思想權(quán)力的更迭下，西方舞蹈身體語言的表達功能以及審美都發(fā)生了巨大的變革，無論是形式還是內(nèi)容，都淋漓盡致地折射出不同思想權(quán)力對舞蹈身體語言的操縱策略與規(guī)訓(xùn)目標。從中也讓我們清楚地看到思想權(quán)力構(gòu)建舞蹈神話、塑造舞蹈身體歷史的事實與真理。