泰倫斯·馬利克：在詩中寫電影

楊富松

（中國藝術(shù)研究院 北京 100029）

詩性電影，將個體的現(xiàn)實境遇、生命體驗和人生感悟通過電影，以詩意化的方式表現(xiàn)出來，從而達(dá)到對人的現(xiàn)實觀照、人文關(guān)懷和對宇宙、自然、生命的哲理思考。1948年，阿斯特呂克提出“攝影自來水筆”的理論，主張攝像機(jī)就像作家手中的筆，可以自由地進(jìn)行創(chuàng)作。這一方面成為作者電影理論的先聲，另一方面也是在印證“影像寫作”這“一個頻復(fù)出現(xiàn)于二十世紀(jì)的舊夢”①雅克·奧蒙.電影導(dǎo)演的電影理論［M］.蔡文晟，譯.武漢：武漢大學(xué)出版社，2019：166.。電影和詩都是在語言上極具隱喻性的藝術(shù)形式，這也就解釋了為什么電影和詩能在同一層次上融合，并產(chǎn)生出“詩電影”這一體式。詩性電影不僅是將電影和詩的兩種形式結(jié)合，更重要的是其內(nèi)容上的內(nèi)在投射和隱喻。詩性電影與詩一樣，能夠表達(dá)理性的語言所無法表達(dá)的東西?！霸娦噪娪暗膶?dǎo)演就像詩人，將他們內(nèi)心深處的個人情感播撒在電影作品中，在影像中表達(dá)鮮為人知的心路歷程和情感密碼，引起觀眾的強(qiáng)烈共鳴和心靈震撼。”②孫萌.作為精神史的電影史［M］.北京：商務(wù)印書館，2020：71-72.泰倫斯·馬利克是一位真正的詩性電影導(dǎo)演，他的每一部作品都來自他的人生積淀，透出深厚而豐富的情感和深沉的思考與啟示。

從被譽(yù)為繼奧森·威爾斯的《公民凱恩》（1941）之后最偉大的處女作《窮山惡水》（1973）到《隱秘的生活》（2019）為止，泰倫斯·馬利克一共拍攝了十一部長片作品，他一貫如初地堅持著詩性電影的創(chuàng)作。在從影的頭三十年里，他只拍攝了《窮山惡水》和《天堂之日》兩部作品，通過這兩部作品奠定了他詩人導(dǎo)演的身份。他一直選擇脫離媒體和觀眾視野，過著隱士一般的生活，并在其中沉淀自己，通過影像給我們帶來無限的心靈震撼。泰倫斯·馬利克1943年出生于美國伊利伊諾州一個普通的家庭，他的生活經(jīng)歷、求學(xué)經(jīng)歷和感情經(jīng)歷深刻影響了他的影視創(chuàng)作，他在哲學(xué)上深受海德格爾的影響，并把這種影響貫穿到了他的電影創(chuàng)作，像作詩一般。泰倫斯·馬利克的電影從制作過程到作品內(nèi)容，再到電影的影像語言，給觀眾帶來既有詩的深刻含蓄之意味，也能夠讓觀眾通過感受他的影像語言進(jìn)行另一個維度的自我創(chuàng)作。泰倫斯·馬利克是一位站在高起點(diǎn)上吟唱的導(dǎo)演，他的創(chuàng)作從一開始便讓他進(jìn)入了詩性的電影世界，他用寫詩一般的方式來書寫電影。

一、印象詩畫：《天堂之日》

如果說1973年的《窮山惡水》依然帶著新好萊塢的影子的話，那么時隔五年的《天堂之日》則代表著泰倫斯·馬利克導(dǎo)演風(fēng)格的形成和凸顯，也正是從這部影片開始，泰倫斯·馬利克以一種寫詩的方式將詩意和哲學(xué)融入影片創(chuàng)作。

《天堂之日》的片頭以25 張黑白照片展現(xiàn)了20 世紀(jì)初不同身份、不同場景、不同地區(qū)的人物群像，最終以冒著白煙的煙囪旁邊，一名男子在走過的場面進(jìn)入影片的敘事。前面的照片看不出排列的規(guī)律，或者是一個明顯的主題，每一張都是那個時代很普通、很平常的生活照，展現(xiàn)的是一些常態(tài)的生活場景。泰倫斯·馬利克采取這樣的方式讓觀眾平淡地走進(jìn)20 世紀(jì)初，消除內(nèi)心的起伏和猜疑，代之以平淡的日常，展開影片的敘述。影片從Bill 帶著女友Abby 和妹妹Linda 逃離芝加哥嘈雜的工廠開始走進(jìn)印象詩畫的世界中。三人乘坐的火車往西離開了芝加哥，進(jìn)入我們視野的是高架上火車冒著煙氣，在淺色藍(lán)天白云中穿行，整個工業(yè)生產(chǎn)的高架和火車恰如置身于云端，卻只占到畫面的三分之一，而后景中的云中則是占了整個畫幅?！短焯弥铡返臄z影師是特呂弗影片《野孩子》的攝影師艾爾門德羅斯，他是一個擅長用光的攝影師，他曾在一篇自述中詳細(xì)談到了關(guān)于《天堂之日》的整個拍攝過程，談到光時他說：“我們的創(chuàng)作主要的堅持就是簡單的攝影，清理掉近期電影中的人工照明。我們參考了默片時代的電影（Griffith，Chaplin 等人的作品），當(dāng)時的攝影師對自然光有著基礎(chǔ)而獨(dú)到的運(yùn)用?！?/p>

《天堂之日》的攝影雖然是受到美國畫家Edward Hopper、Andrew Wyeth 等影響，但是在光的運(yùn)用上體現(xiàn)出一種印象派繪畫的風(fēng)格。19 世紀(jì)末誕生的印象派繪畫，幾乎完全是在戶外的自然環(huán)境中作畫，畫家非常強(qiáng)調(diào)自然光對色彩變化的影響，突出一種動感、瞬間感和光暈效果，深刻影響了后來的電影攝影，如法國的印象派電影，德呂克提出“上鏡頭性”，讓·愛浦斯坦提出“上像性”。而《天堂之日》中的“魔幻時刻”即最好地印證了印象派那種對光的運(yùn)用，泰倫斯·馬利克為了追求一種黃昏的自然美，大量選擇在每天的日出前、日落后半小時左右進(jìn)行拍攝，得來的是一種“黃昏哲學(xué)”，廣袤的田野上除了農(nóng)場主的一棟樓房、一個亭子、工人們住的房子，剩下的就是原野上的詩畫之美。在影片的7 分20 秒處，工人們穿過田野上設(shè)置的一個門，進(jìn)入這天堂的領(lǐng)地之中，遠(yuǎn)處那棟樓就像是一種對天堂的向往。

影片通過人們勞作、休息展現(xiàn)出這個地方的天空、大地、動物、河水，從日出到日落，風(fēng)吹麥動，田野上麥浪滾滾，達(dá)到了一種克拉考爾所說的“風(fēng)吹樹葉，自成麥浪的”的效果。這樣的印象詩畫直接給人的視覺感官上帶來一種享受，但是泰倫斯·馬利克的目的不僅僅在于此，回到故事本身，馬利克將理查基爾所飾演的哥哥、他的妹妹、他的女友與身患重病的年輕農(nóng)場主之間的故事納入這樣一個天堂般的真實大自然中，形成一種包容的姿態(tài)，Bill 心知肚明農(nóng)場主不久就會死去，雖然二人沒有說出心里邪惡的念頭，但女友還是嫁給了農(nóng)場主。最終在糾葛中，Bill 殺死了農(nóng)場主，帶著女友重新流浪，這似乎又回到了《窮山惡水》的故事中去，不一樣的是Bill 和女友還有妹妹一直想穩(wěn)定下來，不得已才去流浪。馬利克在電影中采用大量遠(yuǎn)景、全景鏡頭，將抒情移置到自然中去，因此故事的人物更多地被納入自然和人之間的關(guān)系中去，人如螻蟻，夢如塵埃，他們所犯下的過錯在詩意的田園中顯得微不足道，體現(xiàn)出一種存在主義的思索，“他人即地獄”，但在這真實美麗的大地上詩意地棲居。

詩性電影不是簡單的風(fēng)景描寫，也不是在電影中夾雜詩歌或者朗誦出來即可，詩性電影應(yīng)該表現(xiàn)在電影的結(jié)構(gòu)、電影的內(nèi)部節(jié)奏以及精神里?！短焯弥铡分旭R利克對于自然光的追求，體現(xiàn)出大自然的真實性，同時將其哲思注入其中。影片中的天空總是淺藍(lán)色的，而不是那種萬里無云的深藍(lán)，前一種更多是一種自然的真實，而后一種往往是一種加工的表現(xiàn)，更像是明信片。馬利克選擇逃離城市的人物，他們來到這廣袤的大地上，天空、大地，自然與人的關(guān)系，一切變得清晰明了，突出一種海德格爾式的哲學(xué)思索，“人類的生存必須從屬于大地、依賴于大地的情感。人類要接收到大地的恩典，保護(hù)大地處處固有的秘密，這就是人類生存的詩意所在，也是人類與大地的詩意所在，更是人類未來命運(yùn)的詩意所在。”①海德格爾.詩·語言·思［M］.彭富春，譯.北京：文化藝術(shù)出版社，1990：82.馬利克的詩意和哲思融入整個影片的影像和結(jié)構(gòu)中，夕陽照在起伏的平原上，光影在陰面和陽面之間形成了明顯的層次感，一如印象派的畫作，并將人與大地之間處處存在的固有的秘密掩藏起來?！短焯弥铡反_立了馬利克的詩化風(fēng)格，他像寫詩一樣寫出了黃昏下的田野、大地與人的關(guān)系，這是他內(nèi)在的投射，更將其哲思融入影片中，當(dāng)Bill 倒在警察槍口，女友問他為什么讓自己嫁給農(nóng)場主，但其實二人都知道原因，只不過沒有說出來，也不必說出來，擾亂這寧靜的大自然。

《天堂之日》就像是一首詩的錘煉和鍛造，詩意由表及里。劇本寫得跟詩一樣，對白很少，景觀描寫很多；影片拍攝常選擇“魔幻時刻”，畫面充滿詩的意境；影片敘事弱化，卻不乏哲思，這不是寫詩一樣寫電影是什么呢？

二、情感沉淀：《生命之樹》

如同詩歌，詩性電影是將情感呈現(xiàn)出來讓人觀看、感知的藝術(shù)，是由情感轉(zhuǎn)化成的視聽形式，表現(xiàn)的是關(guān)于生命、情感和內(nèi)在現(xiàn)實的概念，情感是詩性電影的源泉和基礎(chǔ)。作為一個詩性導(dǎo)演，他一定是具有深刻的生命體驗，并在其中慢慢沉淀，通過電影詩的形式將他的所感所想展現(xiàn)出來，更重要的是電影中表現(xiàn)出來的生命體驗已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了個體感情，上升到生命本身、靈魂的高度，觀照歷史與現(xiàn)實，并予以思考和啟示?！啊剁R子》并非企圖談?wù)撐易约?，完全不是。而是我對自己所摯愛的人的感情；我和他們之間的關(guān)系；我對他們永恒的同情以及自己的不足——覺得自己的職責(zé)尚未完成?！雹诎驳铝摇に煞蛩够?雕刻時光［M］.陳麗貴，李泳泉，譯.北京：人民文學(xué)出版社，2003：148.這是塔可夫斯基在《雕刻時光》中的真摯之言，他的詩性人生和詩性創(chuàng)作給我們帶來了深刻的影響和思索。很多人喜歡將他與泰倫斯·馬利克進(jìn)行比較，塔可夫斯基從《鏡子》起開始拍自己的生活經(jīng)歷，馬利克從《生命之樹》開始也拍自己的生活和感情，很多人認(rèn)為馬利克其實是在模仿塔可夫斯基，學(xué)他拍了幾部片子之后就開始拍自傳。其實不然，作為詩人導(dǎo)演，他最真誠的情感來自生活，因為藝術(shù)家個人的生活體驗才是他最能體會的東西，對塔可夫斯基如此，對馬利克也是如此。但是基于各自不同的人生經(jīng)歷，他們對待感情和生命的出發(fā)點(diǎn)和形式是不一樣的。2012年獲得戛納金棕櫚獎的《生命之樹》是泰倫斯·馬利克從影四十年左右才拍的，這四十年左右的時間里，他一共就拍了《窮山惡水》《天堂之日》《細(xì)細(xì)的紅線》《新世界》四部影片。其中在《天堂之日》之后有二十年的時間，馬利克并沒有任何電影創(chuàng)作，他拿著100 萬的影片訂金移居巴黎，經(jīng)歷了他的幾段感情生活，直到1998年，他才重新回到影壇，拍出了《細(xì)細(xì)的紅線》。有意思的是，馬利克的幾段感情都是在不知緣由的情況下結(jié)束的，其中最令人感到疑惑的是與米歇爾·摩勒特（馬利克在巴黎租房時的房東，帶有一個女兒）的婚姻，“1998年，泰倫斯和米歇爾十三年的婚姻走到了盡頭，同年，泰倫斯就和另外一個姑娘結(jié)了婚。十年后，米歇爾因癌癥在巴黎去世。”①大王.泰倫斯·馬利克解密看不見的馬利克［J］.電影世界.2012（03）：70-73.米歇爾曾這樣描述馬利克：他就像是個生活在精神世界的修士，沒有人能真的理解他在想什么。關(guān)于兩人的婚姻，馬利克寫進(jìn)了《通往仙境》中?；蛟S正是1978年《天堂之日》之后到1998年的這二十年之間，馬利克投入感情世界中去，再加上1998年到2012年這十幾年的時間去沉淀（這期間的《細(xì)細(xì)的紅線》和《新世界》都沒有涉及導(dǎo)演本人的生活），使得他終于以鏡頭代筆，寫下關(guān)于自己的人生詩篇，即“自傳三部曲”——《生命之樹》《通往仙境》《圣杯騎士》。

《生命之樹》是關(guān)于生命和成長的體悟。影片中，“樹”是生命的代稱，它既是能指，也是所指。它的枝干伸向不同的方向。正如開篇的旁白說道：“捫心自問，生命之路有兩條，一條是順從天性，隨性而為；或是風(fēng)度高雅，嚴(yán)于律己?！彼贞柟?，承載信仰。對于樹，馬利克基本上是采取仰拍鏡頭，試圖通過一種敬仰的方式去尋找生命的真諦、時間的真諦。一如影片中的大兒子（西恩·潘飾），在二弟意外死去后，回憶起自己的成長經(jīng)歷，幡然醒悟，自問“我們?nèi)绾问ニ?？”現(xiàn)實生活中，“泰倫斯的二弟克里斯因為車禍被嚴(yán)重?zé)齻?，最終妻離子散。小弟拉里在西班牙上學(xué)時因抑郁癥自殺。”《生命之樹》既是馬利克人生經(jīng)歷的投射，也是一種超越自我的思索，影片中布拉德·皮特飾演的父親是一個虔誠的天主教徒，有著自己的信仰和規(guī)矩，而很多來自母親的旁白卻總是在詢問上帝，就是這樣一個矛盾的過程，人們因為命運(yùn)不幸而不斷去質(zhì)疑上帝，到最后還是接受事實，重拾信仰。馬利克的質(zhì)疑在于為什么不能夠回到生命的本源，在永恒的時空里去尋找生命的真諦、愛的真諦。這才是最高的信仰。因此，影片中馬利克安排了一段令人驚嘆的宇宙進(jìn)化過程的畫面，從宇宙誕生到地球誕生再到生命誕生，震撼而壯美。從片頭的一束光到11 分20 秒處到19 分40 秒處的一束光，代表著生命的誕生與生命的回歸，三束光中間是二兒子的意外死亡之后的一段過程，影片也是由此進(jìn)入宇宙、生命的進(jìn)化過程中。這其實就是馬利克超越自我的思索，一種關(guān)乎生命本體的思索。死亡不過是生命的一個節(jié)點(diǎn)，向死而生才是終點(diǎn)?！渡畼洹分校R利克發(fā)揮了他高水平的寫詩能力，影片放置了多人的旁白，詩一般的語言切合人物的心境，大量的空鏡頭、移動鏡頭、旋轉(zhuǎn)鏡頭等非敘事性鏡頭將影片推向一個詩化的語境中，人物走向一種詩意地棲居的境地。在帕索里尼看來，“所謂的詩，其基礎(chǔ)乃是‘轉(zhuǎn)化’：它必須要能夠把既定的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)化成其他結(jié)構(gòu)，且確保結(jié)構(gòu)和語言能夠持續(xù)變化下去，言下之意，他一定要能夠移動語言的本質(zhì)，令其產(chǎn)生質(zhì)變?！雹傺趴恕W蒙.電影導(dǎo)演的電影理論［M］.蔡文晟，譯.武漢：武漢大學(xué)出版社，2019：174.《生命之樹》的鏡頭語言遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了影片的敘事語境，其質(zhì)變在于從人生醒悟通向了生命體悟。這已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出“兩句三年得，一吟雙淚流”的感懷，這是一種人生情感的沉淀，是一首關(guān)于生命的圣詠。

三、人性反思：《隱秘的生活》

《隱秘的生活》是泰倫斯·馬利克繼《細(xì)細(xì)的紅線》二十年之后又一部關(guān)于戰(zhàn)爭的影片?！都?xì)細(xì)的紅線》突出的是一種對戰(zhàn)爭的反思，被稱作是“被注入哲學(xué)思想的《拯救大兵瑞恩》”，正如片名，在戰(zhàn)爭面前，生與死、人與人之間也就隔著一條條細(xì)細(xì)的紅線。馬利克在其中質(zhì)問：“誰在屠殺眾生，剝奪我們的生命之火，嘲笑我們對人間的依戀，戰(zhàn)爭對地球有利嗎？它能滋養(yǎng)萬物，孕育眾生嗎？”并呼吁：“在亂世中，人的力量很渺小，不要白白送死，沒有另一個美好的世界，這是唯一的世界，只有這座孤島?！睍r隔二十年，馬利克重新回到戰(zhàn)爭題材，這次他詩性之筆寫下的是戰(zhàn)爭的個體，并從個體與集體之間的關(guān)系對人性進(jìn)行反思。

人通過電影可以與精神的本質(zhì)進(jìn)行接觸。《隱秘的生活》是一首精神的自由詩，美得隱隱作痛。馬利克采取了大量鏡頭描寫弗蘭茲所生活的山谷，薄霧裊裊，草青樹綠，山間流水，瀑布喧豗，一條路，幾個人，幾戶人家，小教堂傳來鐘聲，寧靜而美好，加上弗蘭茲與妻兒們戲耍的場面，描繪出了世外桃源一般的村莊。觀眾和劇中人物一樣，都不想這份寧靜被打破，女主人公說：“似乎沒有麻煩能波及我們山谷，我們生活在云端?！彪娪伴_頭的一段文字：“我以為我們能把巢筑得高高的，筑在樹上，像鳥兒一樣展翅高飛，飛向群山?！蓖赋鲆环N原以為的落差感，之后關(guān)于希特勒的黑白視頻和關(guān)于納粹征召的文字已然將這份寧靜置于戰(zhàn)爭下，此處的背景聲是悠揚(yáng)的人聲圣詠，傳達(dá)出悲壯的殉葬之聲。因此，山谷的寧靜美好充滿不祥的危機(jī)，在影片7 分50 秒處，女主人公抬頭看天空，背景聲里出現(xiàn)飛機(jī)的聲音，這時村莊的寧靜漸漸被打破。

馬利克很注重人物精神世界的剖析，影片中男主人公弗蘭茲和妻子大部分時間是用旁白交流，這是一種心靈的對話，尤其是弗蘭茲入獄后，他們相互描述各自的日常，回憶往日美好的生活，談起山谷、孩子、他遇到的獄中人……還有內(nèi)心對意志自由的堅守。影片取名叫《隱秘的生活》，實際上也就是指弗蘭茲這樣的人精神中隱秘的生活。作為一個個體，為了堅守內(nèi)心道德，他以及他的家人要接受來自整個村莊的無情、冷漠和指責(zé)，這是一種對集體無意識的反思。影片采取了大量的廣角鏡頭拍攝納粹軍官，在狹小的監(jiān)獄里折磨弗蘭茲，在辦公室里的瘋狂。廣角鏡頭一般是用在拍大全景或者全景，而馬利克用在這狹小的空間里，使得畫面呈現(xiàn)出變形效果，加上不斷地旋轉(zhuǎn)、移動，凸顯出納粹的險惡和丑陋，而畫外音卻是充滿美好向往的旁白，“給我力量，去追隨你，圣靈，去引領(lǐng)我……”這樣的美，是令人心碎的，使人內(nèi)心隱隱作痛?！霸娦噪娪熬褪前焉钐幍那楦小㈧`魂深處的體悟以影像的方式呈現(xiàn)出來，將人的心靈之光轉(zhuǎn)化成觀照與認(rèn)識的對象，將人類的迷惑、失落與苦痛經(jīng)審美的方式轉(zhuǎn)化為悲壯、升華為崇高……”②孫萌.作為精神史的電影史［M］.北京：商務(wù)印書館，2020：74.《隱秘的生活》體現(xiàn)出馬利克對于生命和自由意志的體悟，并通過弗蘭茲這一具有歷史原型的人物表現(xiàn)出來，這是一首關(guān)于人性的詩，從歷史中來，到心靈中去。影片的最后，泰倫斯·馬利克以喬治·艾略特的詩歌再一次點(diǎn)明人性反思的主題，“世間的善良不斷增長/部分有賴于那些不為人知的行為/你我的生活不至于那么悲慘/一半要?dú)w功于那些滿懷信念地過著隱秘的生活/最后長眠于無人探訪的墳?zāi)怪械娜恕薄?/p>

四、結(jié)語

泰倫斯·馬利克是一個隱士般的導(dǎo)演，他用寫詩的方式，在歲月的沉淀中，寫下了關(guān)于生命的電影詩篇。如詩如畫的鏡頭語言，如夢如醒的旁白，他是一個活在詩的國度里的電影導(dǎo)演，傳達(dá)出關(guān)于生命的詩性和哲理。他的每一部影片都值得觀眾細(xì)細(xì)品味，并能從中獲得深刻的體會和認(rèn)識。還有一個很大的魅力是通過馬利克的電影，能帶給人一種關(guān)于詩歌寫作的欲望。此外，他的創(chuàng)作對青年文藝導(dǎo)演也具有很重要的啟發(fā)作用，文藝導(dǎo)演更應(yīng)該要堅守內(nèi)心、沉淀自己、精打細(xì)磨，才能創(chuàng)作出具有靈魂高度的電影。