淺談中國畫創(chuàng)作中的對比手法

宋濤

對比是中國畫創(chuàng)作中非常重要的表現(xiàn)手法，本文從創(chuàng)作實踐的角度出發(fā)，分析了中國畫創(chuàng)作中常用的幾種對比手法，對布局、技法、意境三個層面進行了具體論述，并且以不同歷史時期的畫作為說明案例，闡述了對比手法在創(chuàng)作中的運用及其重要性。

對比；布局；技法；意境；審美意蘊

對比，是文藝創(chuàng)作中常用的一種表現(xiàn)手法。文學創(chuàng)作中的對比是將兩個相反、相對的事物或同一事物相反、相對的兩個方面并置，使二者的差異形成鮮明的比照，以凸顯各方的本質(zhì)與特征，強化話語的藝術(shù)表現(xiàn)力。在美術(shù)創(chuàng)作中，畫家主要通過明暗、黑白、大小、長短、高低、遠近、虛實、聚散、主次等形式語言的對比運用，使畫面的構(gòu)圖、色彩、造型、節(jié)奏、秩序等具有變化，從而營造出多樣化的藝術(shù)效果，是創(chuàng)作主體創(chuàng)造力、想象力及審美觀念的體現(xiàn)。中國畫講究“意境”“氣韻”，對比手法是畫家最重要且行之有效的表現(xiàn)手段，如畫面布局、干濕濃淡、虛實等方面，對比運用得好，能夠使作品變化豐富，氣息靈動，富有節(jié)奏韻律，也是畫家審美趣味、格調(diào)和藝術(shù)追求的外在顯現(xiàn)。

1.布局：遠近高低各不同

中國畫創(chuàng)作中“勢”最難得，“勢”是中國畫鑒賞、價值判斷的重要標準，它決定著畫面是否能第一時間“抓住”觀眾?！皠荨敝饕慨嬅娴恼路ǎ路?，即對畫面內(nèi)容的組織、布局、布置，它決定著繪畫的基本結(jié)構(gòu)及其形式感。中國傳統(tǒng)藝術(shù)重章法，西方重構(gòu)圖，章法即“經(jīng)營”，是形而上的概念，它從“道”，從“中得心源”的層面上去觀察、研究事務，既深入到微觀層面里，也具有宏觀的高度，而“構(gòu)圖”主要是視覺效果[1]。中國畫所表現(xiàn)的物象，源自現(xiàn)實，即便是對景寫生或“折枝取景”都要經(jīng)過主觀再造。關(guān)于中國畫的布局，早在顧愷之《論畫》中就有“置陳布勢”之說，謝赫《古畫品錄》也將“經(jīng)營位置”列為“六法”之一，足見布局在繪畫中的重要性。潘天壽先生認為，“畫須站得住，故不可不重布局結(jié)構(gòu)，亦即取舍、虛實、主次、疏密、穿插、掩映、斜正、撐持、開合、呼應等等原則。一幅畫布局最基本原則是：既要有變化，又要有規(guī)則，即在規(guī)則中求變化，在變化中求統(tǒng)一”[2]，很多作品，如果構(gòu)思太過尋常，即便是選擇了好題材，展現(xiàn)了高超的技法，最終也難以讓人眼前一亮，落入俗套。

中國畫的章法講究“疏可走馬，密不透風”，這是世代相傳的藝訣。黃賓虹先生曾言：“中國畫講究大空小空，即古人所謂密不透風，疏可走馬。疏可走馬，則疏處不是空虛，一無長物，還得有景。密不透風，還得有立錐之地，切不可使人感到窒息。許地山有詩：‘乾坤雖小房櫳大，不足回旋睡有余?！死砜捎弥诶L畫的經(jīng)營位置上?！盵3]其實，繪畫中所講的遠近、高低、疏密都是相對的概念，都是通過對比顯示出個性和特質(zhì)，在具體運用中也并非絕對的程式。在山水畫創(chuàng)作中，如何將層巒疊嶂、氣勢雄渾的自然之境呈現(xiàn)在方寸紙間，必要仔細考量。北宋郭熙認為山水是“大物”，所以需遠觀，因為只有遠觀“方能見山川之形勢氣象”，避免一葉障目。他在《林泉高致》中提出了著名的“三遠”之論，影響深遠，他認為“山有三遠，自山下而仰山巔謂之高遠，自山前而窺山后謂之深遠，自近山而望遠山謂之平遠。高遠之色清明，深遠之色重晦，平遠之色有明有晦；高遠之勢突兀，深遠之意重疊，平遠之意沖融而縹縹緲緲。”[4]郭熙從人在山水中的不同方位、觀察視角的角度，總結(jié)出山水的三種時空特征——高、深、遠，這三種特征在繪畫中也生成了不同的旨趣和美學范疇。

在山水畫的創(chuàng)作中，從大的構(gòu)圖方面來說，無論是高遠還是深遠、平遠，其實就是高和低、遠和近、疏和密等的對比運用，所謂“遠近高低各不同”其實就是意在強調(diào)章法的變化，只有“變”才能“通”。北宋范寬的《溪山行旅圖》取法高遠，近景、中景的山石略有起伏，遠景山峰突起高聳，與近山形成鮮明的對比，視覺沖擊力極強。倪瓚的山水畫善用平遠法，以近處樹石襯托出遠山、遠水，使畫面更加開闊，意境更加深遠。趙孟頫的《鵲華秋色圖》也是用平遠法，近樹近水與遠山對比，使原本窄小的畫幅變得無限深遠。在花鳥畫、人物畫創(chuàng)作中，高低、遠近對比的運用同樣不可或缺。北宋黃居寀的《山鷓棘雀圖》（臺北故宮博物院藏）中，近處是一只站在溪邊石頭上欲飲水的鷓鴣鳥，畫得翔實生動，約占畫面的三分之一，遠處的樹石有高有低，一群雀鳥，或飛，或站立枝頭，與近處的主體形成聚散、多少、動靜的對比，營造出了層次豐富的空間感。

遠近、高低的對比運用無處不在，以畫樹為例，所有的樹不能都在一個水平線上，必須要有高低錯落，分出前后遠近畫面才有節(jié)奏變化，產(chǎn)生韻律感，當然，在極少的情況下同一水平線上的布局也會有積極的效果。在實際創(chuàng)作中，“遠近高低”并不是用單一的對比手法，而是多種并存，如疏密、大小、曲直、方圓、松緊、長短、粗細、工寫等，在點、線、面的結(jié)體以及人物、禽鳥、動物、樹木、山石、樓宇、蔬果等物象的表現(xiàn)時，以各種手法的交替并行使水墨的意蘊得以展現(xiàn)，從而構(gòu)建出筆墨靈逸、氣韻生動的畫面。

2.技法：干濕濃淡，是畫家窮極一生的探索追求

紅、黃、藍、白、黑是中國傳統(tǒng)色彩觀念中的“正色”，“五色”觀念的形成與“五行”密切相關(guān)，《考工記》載：“畫繢之事，雜五色。東方謂之青，南方謂之赤，西方謂之白，北方謂之黑，天謂之玄，地謂之黃。青與白相次也，赤與黑相次也，玄與黃相次也。青與赤謂之文，赤與白謂之章，白與黑謂之黼，黑與青謂之黻，五彩備謂之繡?！盵5]“五色”構(gòu)成了中華文明的色彩意象，并且色彩被賦予了特殊的文化內(nèi)涵，形成了深厚的文化傳統(tǒng)和穩(wěn)定的色彩心理。中國畫是水和墨的藝術(shù)，歷代畫論中有“五墨”之說，清華琳在《南宗抉秘》中所述：“墨有五色，黑、濃、濕、干、淡，五者缺一不可。五者備則紙上光怪陸離，斑斕奪目，較之著色畫尤為奇恣。得此五墨之法，畫之能事盡矣。”[6]黑、濃、濕、干、淡，是藝術(shù)語言中最基本的元素之“色彩”的范疇，也是中國畫中最基本的筆墨技法。同時，干和濕、濃和淡的對比，是一種形式的變化和語言的節(jié)奏，對干、濕、濃、淡的掌握及運用，是中國畫筆墨趣味的最高境界，也是畫家窮極一生的探索追求。

墨色是水與墨的組合，同時受紙、墨、筆等材料的影響，最核心的還是畫家對水墨特性的了解和掌握。墨的干、濕、濃、淡各有屬性，不同的墨色與不同的筆法結(jié)合，其表現(xiàn)形式及韻味千差萬別，前人總結(jié)出諸多用墨經(jīng)驗，比如“用濃墨，不可癡鈍；用淡墨，不可模糊；用濕墨，不可溷濁；用燥墨，不可澀滯”[7]，這些話語代表著傳統(tǒng)藝術(shù)審美形式感的理論總結(jié)，在很大程度上代表著地域文化的審美及價值判斷觀念。在實際創(chuàng)作中，墨色的變化也是通過對比才能奏效，淡墨放在焦墨中自然清淡，但放在更淡的墨色中則為重，干濕、濃淡都是對比后的結(jié)果。中國畫作品中點、線、面的構(gòu)成元素，無一不是畫家用干濕、濃淡的對比手法塑造的。畫面中，所有的點、線、面，不能用同相同或相近的墨色去寫，而應該是或濃或淡、或干或濕，在這種變化中，主體的心境、情緒得以釋放。即使是用相同或相近的墨色作畫，比如“焦墨畫”，墨色雖然相同或相近，但畫家也會用其他對比手法來尋求變化，比如疏密、長短、粗細等等來彌補墨色變化的不足，通過這種墨色的對比變化而營造畫面的藝術(shù)效果。

線條的長短、粗細、疏密、濃淡、干濕，物象的高低、遠近、大小、虛實，畫家通過各種對比手法的運用，使中國畫變得跟詩詞、音樂一樣富有韻律節(jié)奏的美。韻律節(jié)奏，是一種美，它不局限于詩詞和音樂之中，在文學和繪畫中更是表現(xiàn)突出，而中國畫尤甚。謝赫“六法論”中排第一位的便是“氣韻生動”。清代畫家王原祁在《麓臺題畫稿》提到，“聲音一道，未嘗不與畫通。音之清濁，猶畫之氣韻也；音之品節(jié)，猶畫之間架也；音之出落，猶畫之筆墨也”[8]，形象地反映出中國畫的筆墨變化而產(chǎn)生的韻律節(jié)奏感。墨色因干濕、濃淡產(chǎn)生的變化就像一個個跳躍的音符一樣組成了可視、可聽、可想的律動，好的作品是能夠與欣賞者產(chǎn)生共鳴的，范寬的《溪山行旅》能夠聽出行者踏歌的節(jié)拍，李唐的《萬壑松風圖》能夠聽到山谷的風聲，齊白石的《蛙聲十里出山泉》能夠聽到蛙聲一片……這些作品中韻律節(jié)奏的美感是畫家用筆墨塑造產(chǎn)生出來的，通過欣賞者的視覺體驗被感受到。

3.意境：虛實相生

中國傳統(tǒng)藝術(shù)的精神重在表“意”，“超以象外”“立象以盡意”“境生于象外”“象外之象，景外之景”等意境論闡發(fā)了中國傳統(tǒng)文化中的意象概念，在繪畫中“寫意”成為重要的審美取向，尤其是自文人畫興起以來，“得意忘形”成為文人墨客抒寫心中逸氣、表達人生理想的最高追求?！耙狻迸c“象”互生共存，“意”是個體的心性與精神顯現(xiàn)，“象”基于客觀物象或表象的真實，又進一步闡發(fā)為可聯(lián)想、互證的本象，從現(xiàn)象進入本質(zhì)，二者在意境處合流，實現(xiàn)了主體與客體的融會貫通。

意境，是在人的意識中形成的虛擬空間，而繪畫則是將虛擬空間物化、視覺化，在這個轉(zhuǎn)化的過程中，意境中那些“只可意會不可言傳”“言之不盡”之意，盡管在圖像中有所呈現(xiàn)，但更多的還需要觀者將主體意識與之相應。意境是虛實相間的，實是可見之物的客觀存在，虛是由客觀存在引申的主觀思想，意境的產(chǎn)生是虛實相映的共同創(chuàng)造，是對自然本體、客觀實在、心性意識、精神內(nèi)涵的意義指向。實處易，虛處難，在傳統(tǒng)山水畫中，“虛”主要蘊含在畫面節(jié)奏的變化，在形式和技法上，具體體現(xiàn)為“云霧”和“留白”，這兩個方面既是繪畫之技，又是繪畫之道。山水氤氳，云霧繚繞，這種山水的自然之象為人們提供了無限的遐想空間，關(guān)于山水畫中虛實的處理，前人多有畫論，清人笪重光在《畫筌》中言：“山實，虛之以煙靄，山虛，實之以亭臺”[9],“虛實相生，無畫處皆成妙境”。[10]一般情況下，山水畫中山是實，水為虛，樹石是實，煙云為虛。但“虛”和“實”并不是絕對一成不變的，在中國畫中二者是可以相互轉(zhuǎn)化的，不是“有”就是“實”，“無”就是“虛”，而是“實”中有“虛”，“虛”中有“實”，虛實相生，“虛”就是“實”，“實”就是“虛”。我們從整體上看一幅山水畫，山、石、樹木是實，云、水是虛。但山有遠近，近山為實，遠山則為虛，近樹為實，遠樹則為虛。在山水畫的創(chuàng)作中，通過這些虛虛實實的對比，畫面中才能產(chǎn)生流動的“氣”，所謂“氣韻生動”，就是山水的真實之象與想象之象的統(tǒng)一，虛實共生方能營造出生動的畫面效果。

“留白”其實也是虛實對比的處理，中國畫尤其講究“留白”，或“布白”，落筆時著墨處與空白處疏密相間，布置得宜。“留白”是虛境，中國畫“重虛”，我們所講的“空靈”，就是如何在“虛”的方面下功夫，“畫要耐人尋味，就要虛多。虛多者，即告訴人的少，藏起來的多，故人所思的就多”[11]。南宋的馬遠、夏圭，之所以被人們稱之為“馬一角”“夏半邊”，其原因是指他們的繪畫多注重留白，而且是大面積留白的運用，一改渾厚雄壯的山水圖式。王雪濤曾經(jīng)給湘繡廠畫過一套八尺對開八條屏，如此巨大尺幅的花鳥畫作品，王雪濤并沒有塑造繁雜的元素，每一幅畫中僅是幾枝花卉植物、兩三只鳥而已，但畫面并不感覺到空，反而十分靈動，氣息順暢，其奧妙所在就是王雪濤在構(gòu)圖時，把虛實對比運用到了極致，讓人感覺空白處再多一筆都是多余的。

筆墨線條的虛實對比也會產(chǎn)生不同的觀感，剛勁、粗重的線條通常為實筆（實線），能夠塑造出物象準確的結(jié)構(gòu)；與實筆相比，虛筆（虛線）線條相對柔和、淺淡或干枯，妙在似與不似之間。如花鳥畫中的蘭草，寥寥數(shù)筆就可將蘭草畫出，畫一片蘭葉，落筆、行筆為實筆，通常轉(zhuǎn)折處改為虛筆，力道變?nèi)?，線條漸細，從落筆到起筆一氣呵成，筆鋒起承轉(zhuǎn)合，這種實筆與虛筆的結(jié)合運用，一筆即能表現(xiàn)出蘭葉的復雜變化。無論是在山水畫中，還是在花鳥畫、人物畫，對物象的刻畫，只有實筆、虛筆交替變化，靈活運用，才能使畫面靈動，不僵化死板。虛和實，無論在西畫或是中國畫中均需要注意，處理得當則畫有韻律、節(jié)奏的美感，處理不當則堵、悶、僵，缺乏生氣。

4.結(jié)語

綜上所述，在中國畫創(chuàng)作中，對比手法的綜合運用是作品成功與否的關(guān)鍵，畫家通過各種對比手法的交替、穿插運用，描繪物象，表達情感，最終使作品產(chǎn)生具有韻律節(jié)奏的美感。無論是傳統(tǒng)還是現(xiàn)代的風格，只要涉及筆墨問題，都離不開上述對比手法的運用。對比表現(xiàn)手法有很多，如何駕輕就熟地運用，還要取決于畫家自身的文化修養(yǎng)、審美格調(diào)、繪畫基本功的訓練以及對筆墨、大自然的感悟，需要畫家們下大功夫去不斷地去嘗試、探索。

潘魯生出席第十四屆中國（山東）工藝美術(shù)博覽會開幕活動

2022年 7月 29日，2022第十四屆中國（山東）工藝美術(shù)博覽會暨首屆“山東手造”精品展在濟南啟幕。院長潘魯生應邀陪同省委常委、宣傳部部長白玉剛出席開幕式并參觀指導。省委宣傳部副部長、省新聞出版局、省版權(quán)局局長畢司東，中國工藝美術(shù)協(xié)會秘書長孫燁，省工業(yè)和信息化廳黨組書記、廳長張海波，山東商務廳黨組書記、廳長張德平，省輕工聯(lián)社黨組書記、理事會主任王哲軍等省市有關(guān)部門單位領(lǐng)導參加活動。

本屆博覽會以“璀璨工美，匠心手造”為主題，通過展示展銷、技藝傳承、現(xiàn)場體驗、交流互動、技能競賽、數(shù)藏發(fā)售等多種方式，深層次、多維度地展示了我省工藝美術(shù)行業(yè)發(fā)展的最新成果。巡展期間，潘魯生陪同白玉剛仔細查看了首屆“山東手造”精品展等14個特色展區(qū)，深入講解涵蓋工藝雕塑、珠寶首飾、琉璃內(nèi)畫、紫砂、美術(shù)陶瓷等11大類的工藝美術(shù)作品的工藝、質(zhì)地、由來等，并對創(chuàng)新提煉文化元素、強化創(chuàng)意研發(fā)設(shè)計、服務鄉(xiāng)村振興、服務人民美好生活的路徑和主旨提出了希望和要求。

本屆博覽會是我省工藝美術(shù)行業(yè)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展成果的一次集中展示，也是堅定文化自信、傳承特色技藝、打造“山東手造”品牌的一次生動體現(xiàn)，對助力我省工藝美術(shù)產(chǎn)品特別是“山東手造”產(chǎn)品走出山東、走向世界具有重要意義。

注釋：

[1]龍瑞等：《國畫章法六人談》，《美術(shù)觀察》2003年第8期，第8頁。

[2]潘公凱：《潘天壽談藝錄》，杭州：浙江人民美術(shù)出版社，2017年，第121頁。

[3]王伯敏編：《黃賓虹畫語錄》，上海：上海人民美術(shù)出版社，1961年，第5頁。

[4]郭熙：《林泉高致》，周遠斌點校纂注，濟南：山東畫報出版社，2010 年，第51頁。

[5]聞人軍譯注：《考工記譯注》，上海：上海古籍出版社，2008年，第68頁。

[6]潘運告編注：《中國歷代畫論選·下》，長沙：湖南美術(shù)出版社，2007年，第319頁。

[7]潘公凱：《潘天壽談藝錄》，第108頁。

[8]王原祁：《雨窗漫筆》，張素琪校注，杭州：西泠印社出版社，2008 年，第84頁。

[9]笪重光：《畫筌》，吳思雷注，成都：四川人民出版社，1982 年，第5 頁。

[10]笪重光：《畫筌》，吳思雷注，第24 頁。

[11]潘公凱：《潘天壽談藝錄》，第131頁。