20世紀(jì)50年代地方劇種現(xiàn)代戲音樂創(chuàng)新的實(shí)踐
——豫劇《劉胡蘭》主調(diào)貫穿手法的運(yùn)用

陳曉娟/

中國(guó)戲曲學(xué)院 音樂系，北京 100068

中華人民共和國(guó)成立后，大批新文藝工作者投身民族戲曲藝術(shù)事業(yè)，戲曲音樂的創(chuàng)作方式由民間性轉(zhuǎn)為專業(yè)性。在戲曲改革的浪潮中，隨著新文藝工作者認(rèn)真學(xué)習(xí)、繼承傳統(tǒng)戲曲音樂，并逐漸將西方作曲技法運(yùn)用于戲曲音樂的創(chuàng)作之中，使得當(dāng)時(shí)戲曲音樂整體面貌產(chǎn)生了全新的變化。尤其是現(xiàn)代題材的戲曲，從唱腔設(shè)計(jì)到幕間音樂都有很多創(chuàng)新。早在1950年代初期，就有學(xué)者提出“改革舊劇是為了創(chuàng)造新歌劇”的觀點(diǎn)。[1]1952年全國(guó)戲曲匯演結(jié)束時(shí)的總結(jié)報(bào)告提出，以《白毛女》為代表的新歌劇，是民族戲曲的新形式，戲曲音樂工作者要在整理民族戲曲遺產(chǎn)中積累了一定經(jīng)驗(yàn)之后，創(chuàng)造出民族的新歌劇。因此，戲曲音樂工作者在之后的戲曲音樂創(chuàng)作中，大量借鑒了西方歌劇模式與作曲技法，創(chuàng)作出以滬劇《羅漢錢》和豫劇《劉胡蘭》為代表的劇目音樂。其中，豫劇《劉胡蘭》的音樂創(chuàng)作中，作曲家對(duì)其主要人物創(chuàng)作了“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”，并使用歌劇主調(diào)貫穿的手法進(jìn)行音樂創(chuàng)作。這種手法在京劇樣板戲時(shí)期曾被大量使用，但1950年代的戲曲音樂創(chuàng)作中尚屬少見，因此該劇上演后引起了一定的爭(zhēng)議。

一、關(guān)于“主調(diào)貫穿”以及豫劇《劉胡蘭》

戲曲中的“主調(diào)貫穿”手法借鑒了西方歌劇創(chuàng)作中的人物的“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”。西方歌劇中運(yùn)用主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的代表作曲家當(dāng)數(shù)瓦格納和比才。19世紀(jì)德國(guó)歌劇作曲家、指揮家、劇作家瓦格納，是一位把德國(guó)浪漫歌劇推向頂峰的巨匠，他將自己創(chuàng)作的歌劇定義為戲劇、詩(shī)歌、音樂高度結(jié)合的“樂劇”，音樂只是手段，戲劇才是目的。他的音樂語言大膽而新穎，運(yùn)用眾多主導(dǎo)動(dòng)機(jī)與始終處在緊張狀態(tài)的“無窮盡”旋律、半音、和聲以及調(diào)式頻繁轉(zhuǎn)換相結(jié)合，暗示劇情發(fā)展，突出人物性格。而對(duì)法國(guó)乃至于歐洲歌劇產(chǎn)生關(guān)鍵性影響的人物——比才，在其作品《卡門》中創(chuàng)作的“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”采用了與人物性格不相吻合的藝術(shù)處理，在戲劇音樂中具有很高的美學(xué)價(jià)值?？ㄩT的性格熱情奔放，向往自由，而比才創(chuàng)作的“卡門動(dòng)機(jī)”并未直接描寫她的性格，而是間接深層地預(yù)示了卡門的悲劇性命運(yùn)——最終被她的情人唐·何塞用利刀刺死。

戲曲音樂中的“主調(diào)貫穿”是將西方歌劇的創(chuàng)作手法與戲曲唱腔、器樂曲相結(jié)合。主調(diào)貫穿，即由作曲者為劇中主要人物創(chuàng)作或設(shè)定音樂主調(diào)，隨著人物感情的變化，音樂主調(diào)也有所變化，并有機(jī)地、富有層次地在全劇中變奏運(yùn)用，從而使人物的音樂形象與其個(gè)性、心理特征得到統(tǒng)一，也使整個(gè)劇目結(jié)構(gòu)的邏輯性、情節(jié)發(fā)展的連貫性加強(qiáng)。“主調(diào)貫穿”在樣板戲時(shí)期大量運(yùn)用，而鮮為人知的是早在1950年代，豫劇《劉胡蘭》中就大量運(yùn)用了這種手法。

豫劇《劉胡蘭》由著名劇作家楊蘭春根據(jù)歌劇《劉胡蘭》劇本改編，王基笑作曲，1955年由今河南省豫劇三團(tuán)前身——河南省歌舞團(tuán)演出，1956年參加河南省首屆戲曲匯演，1958年應(yīng)邀到北京參加中央文化部召集的戲曲表演現(xiàn)代生活座談會(huì)展覽演出。豫劇《劉胡蘭》一經(jīng)首演就影響頗大，其中音樂方面運(yùn)用了對(duì)唱、重唱和合唱的形式，并最早在豫劇中運(yùn)用了“主調(diào)貫穿”的手法，不僅遭遇過停演風(fēng)波，而且在會(huì)演中引起較大爭(zhēng)議。然而，《劉胡蘭》一劇最終得到了觀眾以及馬可先生的肯定。1992年經(jīng)過復(fù)排之后的豫劇《劉胡蘭》重返氍毹，時(shí)至今日，劇中經(jīng)典唱段仍在流傳，首演柳蘭芳塑造的豫劇劉胡蘭鮮明的英雄形象仍在人們心頭縈繞。

二、豫劇《劉胡蘭》中劉胡蘭的人物主調(diào)及其運(yùn)用

作曲家為豫劇《劉胡蘭》中的劉胡蘭設(shè)計(jì)了兩個(gè)人物主調(diào)，并分別在劇中音樂、唱腔中進(jìn)行貫穿。

(一)劉胡蘭人物第一主調(diào)及其在場(chǎng)景音樂中的運(yùn)用

戲曲音樂的人物主調(diào)，應(yīng)根據(jù)劇中人物的性格、氣質(zhì)和思想加以提煉、抽象，因此具有鮮明的形象性。在創(chuàng)作劉胡蘭人物第一主調(diào)時(shí)，為了體現(xiàn)出其人物形象的生動(dòng)，作曲家并未采用擅長(zhǎng)表現(xiàn)英雄人物那種慷慨激昂富有戰(zhàn)斗性的音調(diào)來詮釋劉胡蘭，而是更加側(cè)重于對(duì)她作為一個(gè)純真善良、孝敬長(zhǎng)輩的花季少女進(jìn)行人物塑造。劉胡蘭人物第一主調(diào)在全劇第一次完整出現(xiàn)在其唱腔《一道道水來一道道山》中(譜例1)。

劉胡蘭的音樂主調(diào)在這段唱腔的過門中予以完整表現(xiàn)，作曲家在配器方面也進(jìn)行了構(gòu)思，由雙簧管在弦樂的鋪墊下奏出這段山西民歌風(fēng)味的曲調(diào)，優(yōu)美抒情，流暢婉轉(zhuǎn)。唱腔過門共8小節(jié)，徵調(diào)式，在結(jié)構(gòu)與調(diào)式上都符合豫劇【二八板】的過門規(guī)律。劉胡蘭第一句唱腔的第一小節(jié)與其人物第一主調(diào)相呼應(yīng)，而第二小節(jié)“水來”二字，將旋律自然回歸到豫劇傳統(tǒng)唱腔的拖腔，將劉胡蘭人物第一主調(diào)與豫劇做到了較好的結(jié)合，為唱腔注入了新鮮的血液。如果劉胡蘭一出場(chǎng)就奏起了傳統(tǒng)豫劇二八板過門，而其唱腔也仍是傳統(tǒng)的豫東調(diào)、豫西調(diào)，人物的時(shí)代感便蕩然無存，人物的性格特點(diǎn)也無法表現(xiàn)。

譜例1(1)本文所引譜例分別來自兩本資料：《豫劇〈劉胡蘭〉主旋律曲譜》(1992年演出稿)，河南豫劇三團(tuán)內(nèi)部資料；于村、海嘯等的歌劇《劉胡蘭》(劇本、譜例)，作家出版社，1955年。以下譜例不再一一作注。

豫劇《劉胡蘭》在人物主調(diào)的設(shè)定上并未對(duì)歌劇《劉胡蘭》進(jìn)行照搬?！耙坏赖浪畞硪坏赖郎健笔歉鑴　秳⒑m》中的核心唱段，其中的旋律也可看作是劇中代表劉胡蘭人物的音樂形象(譜例2)。

譜例2

表1 豫劇《劉胡蘭》人物第一主調(diào)與歌劇《劉胡蘭》人物音樂形象比較

如表1所示，與歌劇《劉胡蘭》人物音樂形象相比，豫劇《劉胡蘭》人物第一主調(diào)速度較快，音區(qū)較高，音域較窄；歌劇《劉胡蘭》旋律起伏較大，而豫劇《劉胡蘭》人物第一主調(diào)旋律則起伏相比較小。二者在旋律進(jìn)行上有一定聯(lián)系：歌劇《劉胡蘭》中運(yùn)用了多處四度下行的跳進(jìn)，如宮到徵的下行跳進(jìn)、徵到商的下行跳進(jìn)以及帶有經(jīng)過音的四度下行，如譜例2第一小節(jié)出現(xiàn)的由宮音向徵音的級(jí)進(jìn)下行，及第六小節(jié)從清角向?qū)m音的級(jí)進(jìn)下行，從而形成了一種特有的風(fēng)格。豫劇《劉胡蘭》人物第一主調(diào)中也有這種風(fēng)格的表現(xiàn)，也強(qiáng)調(diào)了向下四度進(jìn)行的旋律特點(diǎn)，如譜例1的第一小節(jié)，宮音向下方徵音的跳進(jìn)，以及第七小節(jié)中，商音經(jīng)過了由宮音向徵音的下行跳進(jìn)，并級(jí)進(jìn)到羽音，形成了商到羽、宮到徵的兩組四度跳進(jìn)。因此，豫劇《劉胡蘭》人物第一主調(diào)，既有歌劇《劉胡蘭》的影子，也有自己的風(fēng)格。與豫劇相比，歌劇劉胡蘭人物音樂形象較為沉穩(wěn)，山西風(fēng)格更為濃重，豫劇《劉胡蘭》人物第一主調(diào)更加明亮、婉轉(zhuǎn)，具有豫劇特有的韻味和風(fēng)采。

僅有能代表人物性格的人物主調(diào)還是不夠的，關(guān)鍵要將主調(diào)“貫穿”到全劇中，做到“聞其聲如見其人”。人物主調(diào)的原型也并不能將人物所有的感情變化包含其中，因此要通過對(duì)其進(jìn)行變奏，從而表達(dá)主人公在不同的環(huán)境中表現(xiàn)出的不同情感。豫劇《劉胡蘭》中劉胡蘭人物第一主調(diào)通過擴(kuò)大、換尾等方式，在全劇場(chǎng)景音樂中予以貫穿。

1.主調(diào)的擴(kuò)大

序曲和尾聲是歌劇中重要的組成部分，序曲經(jīng)過了19世紀(jì)法國(guó)作曲家格魯克的改革，發(fā)生了質(zhì)的飛躍，成為了劇情有機(jī)的構(gòu)成；尾聲一般是全劇的最高潮，使用音樂將主題人物進(jìn)行升華。豫劇《劉胡蘭》借鑒了歌劇的音樂結(jié)構(gòu)，并在序曲和尾聲中將劉胡蘭人物第一主調(diào)時(shí)值擴(kuò)大，從而表現(xiàn)劉胡蘭光輝的英雄形象(譜例3)。

譜例3

豫劇《劉胡蘭》序曲

序曲前三小節(jié)使用連續(xù)的長(zhǎng)音在鐘琴琶音的映襯下，一開場(chǎng)就給人一種蕩氣回腸的感覺。第四、五小節(jié)是將劉胡蘭人物第一主調(diào)第六、七小節(jié)旋律的時(shí)值擴(kuò)大，并稍加變化。到了第六小節(jié)運(yùn)用了人物第一主調(diào)的旋律片段，并為了渲染悲劇的氣氛，落到了偏音4上。序曲第七、八小節(jié)也將劉胡蘭人物第一主調(diào)第六、七小節(jié)旋律的時(shí)值擴(kuò)大，稍作變化且又向下移低五度。序曲中的這段旋律體現(xiàn)出人們對(duì)劉胡蘭的英雄形象由歌頌到悲痛，再到懷念的感情變化。

譜例4

豫劇《劉胡蘭》尾聲

豫劇《劉胡蘭》尾聲(譜例4)的前三小節(jié)，將劉胡蘭第一人物主調(diào)前四小節(jié)向上移高五度，并將其擴(kuò)大，之后用高音的長(zhǎng)音將音樂推向高潮，既表現(xiàn)了劉胡蘭光輝的英雄形象，又表現(xiàn)了群眾對(duì)她的懷念。這種將主調(diào)旋律擴(kuò)大并加以發(fā)展的手法，渲染了舞臺(tái)氣氛，有很強(qiáng)的戲劇效果。

2.將主調(diào)換尾

將主調(diào)換尾進(jìn)行變奏的手法在豫劇《劉胡蘭》中運(yùn)用較為廣泛。為了配合劇情發(fā)展以及人物的感情變化，將主調(diào)后半部旋律重新發(fā)展，加上速度、力度，以及配器的變化，達(dá)到要求的效果。

譜例5

譜例5中，劉胡蘭從容上堂時(shí)的場(chǎng)景音樂由陰沉、緊張氣氛的低音引出小提琴獨(dú)奏的劉胡蘭人物主調(diào)，但主調(diào)并未向原來的旋律發(fā)展，而是將第一小節(jié)的旋律向上移高了一個(gè)大二度，配合第五、六小節(jié)的持續(xù)高音，恰如其分地表現(xiàn)了劉胡蘭從容面對(duì)敵人的臨危不懼，緊接下面快速的低音旋律是主調(diào)原型第六小節(jié)變奏，強(qiáng)烈的重音充滿了對(duì)敵人的憤怒和憎恨，之后具有豫劇特色的旋律自然地引出了劉胡蘭的散板唱腔。

譜例6

譜例6是劉胡蘭赴刑場(chǎng)時(shí)的背景音樂，它同譜例5一樣，也是對(duì)人物主調(diào)的第二小節(jié)進(jìn)行變奏，第四小節(jié)將主調(diào)第一小節(jié)向上移高一個(gè)大二度，然而不同的是，它的第三小節(jié)無限延長(zhǎng)的偏音fa，加上弦樂強(qiáng)烈的震弓，以及鑼鼓點(diǎn)的配合，將氣氛營(yíng)造得更加悲壯、凝重，也表現(xiàn)了劉胡蘭毫不動(dòng)搖、寧死不屈的堅(jiān)強(qiáng)意志。

(二)劉胡蘭人物第二主調(diào)及其在音樂中的運(yùn)用

第二主調(diào)的產(chǎn)生，既是戲劇發(fā)展的需要，又是人物感情變化的需要。正如連波先生在《戲曲作曲》一書中寫道：“一種人物主調(diào)，在表現(xiàn)上總有一定適應(yīng)范圍，而一個(gè)劇目中的戲劇矛盾、人物感情的變化卻是多方面的，因此，劇中主要人物還可有兩種，既有聯(lián)系又能表現(xiàn)不同方面的主調(diào)音樂?！盵2]

劉胡蘭人物第二主調(diào)的原型是山西民歌《交城的山》(譜例7)。

譜例7

劉胡蘭是山西文水縣人，這首山西民歌流行在山西晉中地區(qū)，膾炙人口。歌中描繪了舊社會(huì)一個(gè)嫁到交城縣山區(qū)的婦女對(duì)貧窮生活的傾訴，有著深厚的群眾基礎(chǔ)。歌詞通俗、樸素，具有口語化的特點(diǎn)。旋律也優(yōu)美動(dòng)聽，具有鮮明的地方風(fēng)格。劇中出現(xiàn)在劉胡蘭掩護(hù)傷員時(shí)所唱。曲作者將它作為劉胡蘭人物的第二主調(diào)，具有深刻含義，表現(xiàn)出劉胡蘭對(duì)于家鄉(xiāng)無法割舍的感情。這首山歌作為劉胡蘭人物第二主調(diào)，出現(xiàn)在第二場(chǎng)奶奶與劉胡蘭的對(duì)唱中。第二場(chǎng)之后，劉胡蘭人物第二主調(diào)便以緊縮、換尾、換腰等變奏方式，在全劇音樂中貫穿。

1.第二主調(diào)的緊縮

譜例8這段音樂出現(xiàn)在劉胡蘭接到任務(wù)去學(xué)習(xí)后欣喜地上路的情節(jié)，雖然離開家鄉(xiāng)依依惜別，但卻又抑制不住內(nèi)心的激動(dòng)。旋律由二胡和琵琶領(lǐng)奏，結(jié)構(gòu)為三句體，第一句第一、二小節(jié)是將主調(diào)向上移高四度并進(jìn)行緊縮的變化旋律，第二句則在主調(diào)的基礎(chǔ)上進(jìn)行發(fā)展，第二、三句開始處均使用了弱起的節(jié)奏安排，體現(xiàn)出主人公的喜悅、歡快，在最后三小節(jié)又回歸主調(diào)，在主音徵音上結(jié)束。

譜例8

2.將第二主調(diào)換尾

譜例9是第二場(chǎng)奶奶與劉胡蘭對(duì)唱前的場(chǎng)景音樂，劉胡蘭不愿服從奶奶為她換帖定情的決定，兩人發(fā)生了爭(zhēng)執(zhí)，作為具有新思想的年輕女性，劉胡蘭的內(nèi)心對(duì)封建婚姻制度有所抵觸，不想惹奶奶生氣，但又不能接受換帖定親的安排，左右為難。音樂的前四小節(jié)將劉胡蘭人物第二主調(diào)向上移高四度，后兩小節(jié)自由發(fā)展，自然地引出了豫劇【二八板】的過門。這段旋律的后兩小節(jié)表現(xiàn)了劉胡蘭無奈又傷感的感情，并為下面的豫劇過門做了鋪墊。

譜例9

3.將第二主調(diào)換腰

譜例10這段背景音樂是主調(diào)貫穿的一個(gè)很好的例子：大提琴緩慢地奏出人物第二主調(diào)，旋律進(jìn)行到第五小節(jié)后，并未按第二主調(diào)原有的旋法進(jìn)行，而是由弦樂聲部的一串上行振音推向了小提琴的solo，小提琴奏出了上移四度的人物第二主調(diào)，并巧妙地運(yùn)用了兩小節(jié)的符點(diǎn)音符，將主調(diào)進(jìn)行換腰的變奏，使旋律更加婉轉(zhuǎn)悠長(zhǎng)，恰如其分地刻畫出了主人公此刻的心情，力度的不斷加強(qiáng)也象征著人物感情的遞進(jìn)。

譜例10

(三)劉胡蘭人物主調(diào)的片段音型在唱腔中的運(yùn)用

豫劇《劉胡蘭》中兩個(gè)人物主調(diào)在音樂方面既有聯(lián)系又各具特點(diǎn)，兩個(gè)主調(diào)的共性在其倒數(shù)一、二小節(jié)，它們不但所有音都相同，而且有相同的宮音到徵音的下行四度跳進(jìn)，這個(gè)進(jìn)行具有濃郁的山西音樂風(fēng)格。因此曲作者抓住四度下行跳進(jìn)這個(gè)特點(diǎn)，在唱腔多處進(jìn)行貫穿。由于篇幅有限，僅舉幾個(gè)較有特點(diǎn)的例子。如：

第一場(chǎng)劉胡蘭唱“一道道水來一道道山”中(譜例11)。

譜例11

那 一 天

譜例11 這句唱腔中的拖腔很自然地引出了人物主調(diào)中的片段音型，流露出劉胡蘭對(duì)“勝利的那一天”的向往。

第二場(chǎng)奶奶與胡蘭對(duì)唱“胡蘭子你過來”中(譜例12)。

譜例12

譜例12這句唱腔旋律把豫劇【二八板】拖腔中的后兩小節(jié)作了巧妙的變化，使第二小節(jié)變?yōu)橐聘咚亩鹊闹髡{(diào)片段音型，最后一小節(jié)中改變了傳統(tǒng)豫劇拖腔中從徵音向?qū)m音的五度下行跳進(jìn)，成為具有人物主調(diào)特色的四度下行跳進(jìn)，自然地將人物主調(diào)片段音型與豫劇結(jié)合，使唱腔在不失豫劇韻味的條件下，略有新意。

第二場(chǎng)劉胡蘭唱腔“奶奶疼我”中(譜例13)。

譜例13

譜例13中散板拖腔在雙四度上行跳進(jìn)之后迅速五度下行，經(jīng)過了曲折環(huán)繞時(shí)進(jìn)行后，人物主調(diào)中徵羽宮、羽商宮的旋律片段在散板拖腔中出現(xiàn)，這種將主調(diào)的片段音型運(yùn)用于散板拖腔的方式，具有一定的戲劇性效果，也是作曲家在牢固掌握豫劇唱腔程式性特點(diǎn)基礎(chǔ)上的創(chuàng)新與突破。劉胡蘭每段唱腔基本都貫穿著主調(diào)的片段音型，使兩個(gè)主調(diào)與人物唱腔有機(jī)地結(jié)合，且前后銜接自然，旋法風(fēng)格統(tǒng)一，這種做法使豫劇《劉胡蘭》中的主角人物形象更加豐滿。

三、《軍隊(duì)和老百姓》作為主題音調(diào)在全劇中的運(yùn)用

在豫劇《劉胡蘭》中，除了劉胡蘭人物的兩個(gè)主調(diào)外，作曲家還安排了革命歌曲《軍隊(duì)和老百姓》在劇中進(jìn)行貫穿。這首歌曲產(chǎn)生于1939年的晉察冀，由音樂工作者張達(dá)觀根據(jù)陜北民歌編曲填詞。歌曲不僅表現(xiàn)出抗日根據(jù)地軍民團(tuán)結(jié)、英勇抗戰(zhàn)的可喜景象，也表達(dá)出抗日軍民抗戰(zhàn)必勝的決心和信心，揭示了人民軍隊(duì)與老百姓的血肉聯(lián)系。歌曲結(jié)構(gòu)短小，曲調(diào)流暢，首尾統(tǒng)一，一氣呵成。這首歌曲既是劇目情節(jié)主線，也是人物感情主線。這首歌的旋律在全劇中根據(jù)所表現(xiàn)的感情進(jìn)行變奏貫穿。

譜例14

(一)《軍隊(duì)和老百姓》在場(chǎng)景音樂中的運(yùn)用

作為十二團(tuán)戰(zhàn)士們打仗歸來時(shí)的場(chǎng)景音樂，革命歌曲《軍隊(duì)和老百姓》第一次在劇中出現(xiàn)，并采用了無變奏的形式進(jìn)行完整呈現(xiàn)。雖然以降B調(diào)形式記譜，但實(shí)為降E宮系統(tǒng)五聲調(diào)式的旋律(譜例14)。在之后這首歌曲均以變奏形式出現(xiàn)。

譜例15

譜例15這段場(chǎng)景音樂巧妙地將《軍隊(duì)和老百姓》同豫劇曲牌相連接。旋律前四小節(jié)將《軍隊(duì)與老百姓》的音調(diào)進(jìn)行緊縮，第五小節(jié)在經(jīng)歷了四度上行跳進(jìn)后，向豫劇傳統(tǒng)曲牌進(jìn)行過渡并形成了順暢的對(duì)接。劇中的劉胡蘭正要去給隱蔽在村外的張連長(zhǎng)送飯，一方面軍民如魚水的情誼激蕩在心頭，另一方面又要留意漢奸與閻十九軍的敵人，小心翼翼地觀察。音樂中出現(xiàn)《軍隊(duì)和老百姓》的音調(diào)與劇情相呼應(yīng)，豫劇傳統(tǒng)曲牌中連續(xù)的附點(diǎn)節(jié)拍營(yíng)造出劉胡蘭留意躲避敵人的戲劇氛圍。

譜例16 第六場(chǎng)情緒音樂

譜例16這段場(chǎng)景音樂表現(xiàn)了劉胡蘭奶奶在看到受傷后風(fēng)餐露宿十幾天、面黃肌瘦的張連長(zhǎng)時(shí)，心中流露出憐愛與自責(zé)的感情。音樂將《軍隊(duì)與老百姓》前兩小節(jié)的旋律不斷重復(fù)，并運(yùn)用了換尾、緊縮、轉(zhuǎn)調(diào)等手法，變奏后的旋律婉轉(zhuǎn)、悠長(zhǎng)，與鏗鏘有力的革命歌曲感覺完全不同。最后同豫劇過門自然結(jié)合，引出唱腔。

(二)《軍隊(duì)和老百姓》在唱腔過門中的運(yùn)用

在豫劇《劉胡蘭》全劇音樂中，《軍隊(duì)和老百姓》的使用具有表現(xiàn)特定人物或情景的作用，在張連長(zhǎng)唱腔中以及在表現(xiàn)軍隊(duì)情景的唱腔中，均會(huì)出現(xiàn)這首歌曲的旋律片段。如第五場(chǎng)張連長(zhǎng)唱“隱蔽養(yǎng)傷十幾天”中的兩處過門(譜例17、18)。

譜例17

譜例18

兩處過門將《軍隊(duì)與老百姓》的歌曲與豫劇唱腔融為一體，從而刻畫了張連長(zhǎng)革命軍人的形象。

譜例19

譜例19是第七場(chǎng)劉胡蘭唱腔《紅日永照我家鄉(xiāng)》中的旋律，第三小節(jié)過門出現(xiàn)的《軍隊(duì)與老百姓》音調(diào)，與唱詞中的“八路軍”交相呼應(yīng)，使這段唱腔既形象又富有新意。用這種“主題音調(diào)”貫穿使用于全劇的伴奏音樂上，可以揭示劇作主題，將觀眾引入特定的歷史環(huán)境中。

豫劇《劉胡蘭》作為豫劇現(xiàn)代戲中最早運(yùn)用“主調(diào)貫穿”手法進(jìn)行創(chuàng)作的劇目，可稱得上是現(xiàn)代戲曲史的里程碑。20世紀(jì)60年代中期，京劇現(xiàn)代戲的音樂創(chuàng)作也開始對(duì)主調(diào)貫穿手法進(jìn)行實(shí)踐，并在京劇《杜鵑山》中登峰造極。王基笑等作曲家在創(chuàng)作豫劇《劉胡蘭》后，又將“主調(diào)貫穿”手法運(yùn)用到豫劇現(xiàn)代戲《朝陽(yáng)溝》《五姑娘》，直至20世紀(jì)末的《紅果紅了》等作品中，成功地塑造了五姑娘、銀環(huán)等主人公的音樂形象。這種創(chuàng)作手法如今已在多個(gè)劇種不同題材的劇目音樂中有所運(yùn)用，并正在為廣大觀眾所接受。

回顧戲曲藝術(shù)快速發(fā)展的20世紀(jì)50年代，戲曲音樂創(chuàng)作方式在由民間化向?qū)I(yè)化轉(zhuǎn)變的過程中，出現(xiàn)了很多探索與嘗試，也遭遇到了不少挫折與磨礪。以豫劇《劉胡蘭》為代表，雖然在問世初期遭遇了停演與各方質(zhì)疑，也引起了一番論爭(zhēng)，但正是由于這種創(chuàng)新的嘗試，促進(jìn)了豫劇現(xiàn)代戲此后的大膽探索，使豫劇現(xiàn)代戲在之后幾十年的創(chuàng)作中都對(duì)其他劇種有引領(lǐng)作用。豫劇《劉胡蘭》音樂中使用的主調(diào)貫穿手法以及合唱的演唱方式，也經(jīng)受了時(shí)間的考驗(yàn)，成為當(dāng)代戲曲現(xiàn)代戲音樂創(chuàng)作的新傳統(tǒng)與新程式。