波提切利繪畫中的寓言和圖像隱喻
——西蒙內(nèi)塔的“尼祿印章”①

關(guān)家敏（北京大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，北京 100010）

一、波提切利的“新柏拉圖”風(fēng)格

瓦薩里在《名人傳》中提及桑德羅·波提切利（Sandro Botticelli）的篇幅不多，主要描述了他從出生、師承關(guān)系到在美第奇家族時(shí)期的創(chuàng)作生涯。在瓦薩里看來(lái)，波提切利的藝術(shù)風(fēng)格用“優(yōu)美”一詞即可概括；另一方面，瓦薩里對(duì)波提切利晚年的作品持一種輕視態(tài)度，這可能與瓦薩里豐富的情感表達(dá)或?qū)懽鲿r(shí)出現(xiàn)訛誤有關(guān)。理查德·史泰普福德（Stapleford，Richard）在研究中指出了這一點(diǎn)：瓦薩里描述了180多名藝術(shù)家的藝術(shù)歷程，這使瓦薩里取得了無(wú)與倫比的學(xué)術(shù)成就，但他的錯(cuò)誤也常常顯而易見(jiàn)，因此給后人的研究留下了“懷疑的陰影”。

波提切利是早期文藝復(fù)興佛羅倫薩畫派的畫家，梳理他的藝術(shù)生涯可能繞不開(kāi)對(duì)美第奇家族故事的鉤沉。作為意大利文藝復(fù)興的知識(shí)中心，美第奇家族對(duì)藝術(shù)家的支持造就了一批批成就卓著的大師，其中包括波提切利、達(dá)·芬奇和米開(kāi)朗基羅等。波提切利的出生地是亞歷山德羅·菲利佩比（Alessandro Filipepi），身為皮革工人的父親發(fā)現(xiàn)了幼年波提切利的藝術(shù)天賦，并設(shè)法將他送進(jìn)弗拉·菲利波·里皮（Fra Filippo Lippi）的藝術(shù)工作室學(xué)習(xí)。少年的波提切利很快便顯露出超越常人的天賦，不消數(shù)年即能熟練掌握老師的線條、色彩和造型處理技術(shù)。但正如其他藝術(shù)家一樣，波提切利需要一個(gè)“貴人”的賞識(shí)才能正式進(jìn)入歷史。在里皮的工作室學(xué)習(xí)沒(méi)多久后，皮耶羅（Piero）的妻子盧克雷齊亞（Lucrezia）就發(fā)現(xiàn)了這個(gè)天才的少年畫家，遂邀請(qǐng)他進(jìn)入美第奇宮殿并成為一名專職宮廷畫家。進(jìn)入美第奇宮殿后，波提切利第一件作品就是以盧克雷齊亞（Lucrezia de Medici）及其兩個(gè)孩子洛倫佐·美第奇和朱利亞諾·美第奇（Giulianode’Midici）為表現(xiàn)對(duì)象的圣母瑪利亞主題作品。值得注意的是，根據(jù)保羅·斯特拉森（Strathern Paul）的研究，波提切利自少年時(shí)代就常與洛倫佐、朱利亞諾一家在美第奇宮殿聆聽(tīng)柏拉圖學(xué)園會(huì)議。在柏拉圖學(xué)園里，馬爾西利奧·費(fèi)奇諾（Marsilioficino）的新柏拉圖思想和波利齊亞諾（Poliziano）的古典神話研究為這幾位少年打開(kāi)了一個(gè)全新的知識(shí)世界，新柏拉圖思想與古典思想在波提切利、洛倫佐、朱利亞諾年幼的頭腦中播下了種子。一路伴隨洛倫佐和朱利亞諾的長(zhǎng)大，波提切利的藝術(shù)風(fēng)格日漸成熟，也為美第奇家族創(chuàng)作了許多作品，包括神話、寓言、肖像等題材。

在很長(zhǎng)一段時(shí)間里，人們認(rèn)為《春》（La Primavera）是波提切利為洛倫佐而創(chuàng)作，這幅現(xiàn)藏于佛羅倫薩烏菲齊博物館的作品被創(chuàng)作出來(lái)時(shí)曾懸掛于卡斯特羅（Castello）的美第奇別墅里。一份擬于1499年的清單顯示，洛倫佐·美第奇的堂兄弟洛倫佐·迪·皮爾弗蘭切斯科·美第奇（Lorenzo di Pierfrancescode·Medici）在1477年收購(gòu)了這座別墅，《春》則被認(rèn)為是在此時(shí)間之后的1481年前后被創(chuàng)作；這一份表明洛倫佐堂兄弟財(cái)產(chǎn)的清單在1975年被發(fā)現(xiàn)，證實(shí)了《春》的歸屬正是洛倫佐·迪·皮爾弗蘭切斯科·美第奇。

圖1 《春》波提切利1481-82年，木板坦培拉，203x314cm，藏于佛羅倫薩烏菲齊博物館

保羅·斯特拉森（Strathern Paul）認(rèn)為，波提切利在《春》中實(shí)現(xiàn)了將柏拉圖理念與古典神話的融合，他將輕盈、和諧的氣氛描繪出來(lái)；維納斯、美惠三女神、花神、仙女作為春天的象征，隱喻了波提切利對(duì)愛(ài)與美的新柏拉圖式理解，女神們各自代表的純潔、熱情、愛(ài)欲、樸素等恰是波提切利對(duì)春天的理解。波提切利描繪的弗洛拉正是被佛羅倫薩譽(yù)為“女神”、朱利亞諾最心愛(ài)的西蒙娜塔·維斯帕奇（Simonetta Vespucci）。

貢布里希（E.H.Gombrich）指出，波提切利創(chuàng)作《春》的完整意圖可以通過(guò)該作品的贊助者洛倫佐、費(fèi)奇諾及藝術(shù)家本人的通信中找到答案，即《春》的創(chuàng)作方案顯示了波提切利藝術(shù)的新柏拉圖傾向。費(fèi)奇諾作為年輕洛倫佐的導(dǎo)師，在通信中多次闡釋了對(duì)“愛(ài)”的新柏拉圖式理解，可見(jiàn)，他的新柏拉圖思想可能對(duì)年幼的后者產(chǎn)生了深刻影響。比如，費(fèi)奇諾筆下的維納斯并非欲望女神，而是代表了一種高貴的愛(ài)與美德，其中包括神圣的愛(ài)、仁慈、尊嚴(yán)與寬仁，端莊與清秀，嫵媚與壯麗等品質(zhì)，總之就是將人們對(duì)古典傳統(tǒng)中愛(ài)情女神的美好想象匯聚一身。如貢布里希所承認(rèn)的那樣，年輕的洛倫佐所接受的關(guān)于美的教育隱含著這樣的線索：美是通向神性的道路，而這正是費(fèi)奇諾樂(lè)此不疲地贊揚(yáng)視覺(jué)的高尚性和反復(fù)強(qiáng)調(diào)視覺(jué)美是神圣光輝象征的觀念的結(jié)果。貢布里希的研究表明，《春》的創(chuàng)作方案在費(fèi)奇諾的教育書信中得到體現(xiàn)，波提切利則是根據(jù)費(fèi)奇諾對(duì)洛倫佐新柏拉圖式引導(dǎo)的意圖進(jìn)行構(gòu)思與描繪。

在波提切利的藝術(shù)生涯中，洛倫佐、費(fèi)奇諾、波利齊亞諾、但丁等新柏拉圖圈子對(duì)他產(chǎn)生了明顯的影響。比如《維納斯的誕生》（The Birth of Venus）常被認(rèn)為是對(duì)波利齊亞諾（Poliziano）詩(shī)句的描繪：“她穿行在白色波浪的海面上，一個(gè)沒(méi)有人臉的少女，被狂風(fēng)吹向岸邊，在藍(lán)天下，她出生在貝殼上?！北Ａ_·斯特拉森指出，維納斯的形象實(shí)際上與各種高度復(fù)雜的柏拉圖式思想和典故融合在一起，傳說(shuō)菲奇諾和波利齊亞諾甚至專門組織一次柏拉圖學(xué)園會(huì)議，主題則是討論波提切利《維納斯的誕生》中柏拉圖思想的不同體現(xiàn)。

圖2 波提切利作品中的女性形象（西蒙內(nèi)塔）

二、西蒙內(nèi)塔的故事

對(duì)比波提切利的作品，我們可以發(fā)現(xiàn)他筆下的女性形象都有相似的外貌特征，包括深邃眼神、清晰輪廓、尖眉毛、凸下巴、直鼻梁和長(zhǎng)脖子，甚至卷曲別起的金黃色發(fā)型也一模一樣。這些相似的形象出現(xiàn)在他的神話主題、寓言主題、宗教主題、紀(jì)念肖像畫中，常識(shí)告訴我們，這些形象的模特可能為同一人。長(zhǎng)期以來(lái)，人們對(duì)這個(gè)形象展開(kāi)了熱烈而持久的討論，如瓦薩里、貢布里希、瓦爾堡等人所承認(rèn)的，波提切利的這個(gè)形象正是西蒙內(nèi)塔·維斯帕奇（Simonetta Vespucci）。

在波提切利眾多被認(rèn)為模特是西蒙內(nèi)塔的肖像作品里，最為人熟知的是《理想少女肖像》（Ideal Portrait of a Lady），這件作品現(xiàn)藏于德國(guó)法蘭克福施泰德博物館（St?del Museum Frankfurt am Main），因此又被稱為“法蘭克福的西蒙內(nèi)塔”。在這件作品中，年輕女子穿著白色紗衣，五官輪廓緊湊分明，略帶憂傷的眼神望向遠(yuǎn)方，修長(zhǎng)的脖頸與后肩連接成好看的弧線；金黃色的卷發(fā)編制成各種復(fù)雜圖案并裝飾上珠子與鮮花，其中兩組辮子從肩頸后方向前胸延伸，自然下垂后交叉編制在一起，與衣服造型完美結(jié)合；脖子戴著形似古羅馬傳統(tǒng)的金色項(xiàng)鏈，其中佩有墨綠色寶石鏈墜，上面刻有人物浮雕。

圖3 《理想少女肖像（Ideal Portrait of a Lady）》，波提切利，1480-85年，木板坦培拉，81.8x54cm，現(xiàn)藏于德國(guó)法蘭克福施泰德博物館

圖4 《西蒙內(nèi)塔》，皮耶羅·科西莫，1480年，木板油畫，57x42cm，藏于孔蒂博物館

一個(gè)首先要討論的問(wèn)題是，這件作品是如何被創(chuàng)作的？在波提切利的其他作品中，我們可以看到背景被描繪成景物，如窗戶、城市或鄉(xiāng)村風(fēng)景等，這件胸像作品的女子則以全側(cè)臉的角度面對(duì)觀眾，完整的黑色背景使人物輪廓更加凸顯。畫中女子飄逸的長(zhǎng)發(fā)、奢華的配飾和復(fù)雜的造型絕非15世紀(jì)佛羅倫薩女子的日常發(fā)型裝束。魯?shù)婪颉は＠铡ゑT·蓋特林根（Rudolf Hiller von Gaertringen）指出，佛羅倫薩女子沒(méi)有將頭發(fā)蓬松披肩的習(xí)俗。從皮耶羅·科西莫（Piero di Cosimo）的《西蒙內(nèi)塔》發(fā)型也可得到證明，黃金色頭發(fā)被分成若干組，向后方盤卷并編制在一起，發(fā)髻中間裝飾珠子與紅色緞帶。通過(guò)對(duì)種種非現(xiàn)實(shí)處理手法的分析，蓋特林根認(rèn)為該作品并非面對(duì)模特的寫生繪畫，而是波提切利根據(jù)某種理念進(jìn)行創(chuàng)作“理想化肖像”。正如克里斯蒂安森的結(jié)論：“這件作品從一個(gè)真實(shí)的主題中抽象而來(lái)，就像波提切利的寓言故事一樣，理念被轉(zhuǎn)換成了擬人化的形象，換句話說(shuō)，該作品顯示了一種美德的化身?！薄袄砟畹臄M人化”在該作品中也有明顯的表現(xiàn)，女子胸前的古羅馬風(fēng)格項(xiàng)鏈上佩有黑色瑪瑙寶石浮雕鏈墜一個(gè)，浮雕的主題已被人們普遍認(rèn)為是古希臘神話形象阿波羅（Apollo）和馬西亞斯（Marsyas），這種形式的鏈墜或圖案被認(rèn)為是15世紀(jì)流行的“尼祿印章”（Sigillo di Nerone）。如果我們用達(dá)尼埃尓·阿拉斯（Daniel Aresse）“從細(xì)節(jié)解讀”的視角看，波提切利描繪“阿波羅與馬西亞斯”主題的鏈墜應(yīng)當(dāng)有其深層含義。

事實(shí)上，對(duì)于該作品中的女子為何人的問(wèn)題在過(guò)去幾百年的時(shí)間里被人們爭(zhēng)論不休，更多人相信的是，法蘭克福的這件作品的女子原型就是西蒙內(nèi)塔·維斯帕奇（Simonetta Vespucci）。我們可以從作品誕生的年代中尋找線索，瓦薩里曾指出，科西莫一世（Cosimo I de'Medici）擁有一件由波提切利創(chuàng)作的朱利亞諾的情人西蒙內(nèi)塔的肖像；伯納多·普爾奇（Bernardo Pulci,1438-1488）將但丁的比阿特麗斯(Bertrice)、彼特拉克的勞拉(Laura)和西蒙內(nèi)塔命名為“美德的理想化身”。波利齊亞諾則在他的短篇詩(shī)集《Stanze per la giostra del magnifico Giuliano di Pietro de Medici》中描述了朱利亞諾與西蒙內(nèi)塔的柏拉圖式愛(ài)情：她有潔白無(wú)瑕的肌膚，衣服上點(diǎn)綴了玫瑰、鮮花和珠子，金色的頭發(fā)垂落在驕傲的前額之上。學(xué)者繼而指出，“在文藝復(fù)興思想中，美與美德緊密相連，因?yàn)樯眢w美意味著精神的內(nèi)在美——一個(gè)美麗的女人被視為一種媒介，可以通過(guò)愛(ài)吸引男人，并通過(guò)愛(ài)而面向上帝?！?/p>

根據(jù)佛羅倫薩的文件記載，西蒙內(nèi)塔于1453年出生于熱那亞（Genova）教區(qū)，母親是卡托基亞·斯皮諾拉(Catocchia Spinola)，母親的婚姻并不幸福，最后一個(gè)孩子就是西蒙內(nèi)塔。1469年，16歲的西蒙內(nèi)塔嫁給了探險(xiǎn)家亞美利哥·維斯帕奇(Amerigo Vespucci)的堂弟馬可·維斯帕奇(Marco Vespucci)，入嫁后即隨丈夫來(lái)到了佛羅倫薩。然而，馬可與西蒙內(nèi)塔的婚姻最終只能證明是其父親皮耶羅·維斯帕奇（PieroVespucci）為或利益而做的交易。因?yàn)樵谥炖麃喼Z追求已婚的西蒙內(nèi)塔并得到后者的青睞時(shí)，皮耶羅并沒(méi)有反對(duì)，而是為利益默許了這段婚外情，這在1479年的一封信中可以得到證實(shí)?！昂?jiǎn)而言之，皮耶羅·維斯帕奇將西蒙內(nèi)塔送給朱利亞諾作為情人，以換取利益和經(jīng)濟(jì)利益。在所有這一切中，西蒙內(nèi)塔不過(guò)是阿皮亞尼（Appiani）、維斯帕奇和美第奇三個(gè)家族為政治優(yōu)勢(shì)而斗爭(zhēng)的典當(dāng)?！蔽髅蓛?nèi)塔的美貌很快被佛羅倫薩城所贊揚(yáng)，詩(shī)人、音樂(lè)家和畫家都為其創(chuàng)作了不朽的作品，以至于后人將其視為“理想美的化身”。

近年來(lái)，關(guān)于《理想少女肖像》中的女子是西蒙內(nèi)塔的話題有了新的論點(diǎn)。首先，該作品作為美第奇家族的財(cái)產(chǎn)，顯然是由朱利亞諾委托波提切利創(chuàng)作；西蒙內(nèi)塔作為當(dāng)時(shí)佛羅倫薩城集萬(wàn)千寵愛(ài)于一身的理想美的化身，也是朱利亞諾最鐘愛(ài)的情人，其出資委托畫家為西蒙內(nèi)塔造像乃情理之中。其次，西蒙內(nèi)塔在佛羅倫薩城的住處恰好位于靠近奧格尼斯·桑蒂教堂（OgnisSanti）的一條街上，波提切利的工坊就在同一條街上。由此可知，波提切利必定時(shí)常能碰見(jiàn)西蒙內(nèi)塔，朱利亞諾委托一個(gè)熟悉西蒙內(nèi)塔容貌的畫家為她畫像非常合乎邏輯。羅斯·布魯克·埃特爾（Ettle Ross Brooke）指出，藝術(shù)史家將波提切利的《春》與《維納斯的誕生》中所描繪的風(fēng)景與與波托維內(nèi)爾（Portovenere）附近的利古里亞海岸進(jìn)行比對(duì)，結(jié)果發(fā)現(xiàn)有高度的相似性。而此外，還有兩點(diǎn)值得注意：《春》《 維納斯的誕生》與法蘭克福的西蒙內(nèi)塔形象有高度的相似性，可以斷定女主角為同一人；這三件作品創(chuàng)作時(shí)，西蒙內(nèi)塔早已去世。由此，我們可以推斷，波提切利受朱利亞諾的委托，為她心中的女神造像，而在“委托方案”中，朱利亞諾要求波提切利將逝去的西蒙內(nèi)塔的“永恒之美”描繪出來(lái)?？梢哉f(shuō)，在這樣的背景下，波提切利在西蒙內(nèi)塔逝世后為她繪制了一件充滿了關(guān)于“美”的寓意的肖像作品，在這件作品中將傾注波提切利關(guān)于美的新柏拉圖式觀念（正如前文所述，波提切利的“美育”經(jīng)歷源于幼年時(shí)期的柏拉圖學(xué)園）。

圖5 里帕《圖像手冊(cè)》“贊美”（1764年版）

三、阿波羅與馬西亞斯的寓言

在波提切利的筆下，西蒙內(nèi)塔無(wú)疑是維納斯的現(xiàn)實(shí)化身，她代表了整個(gè)佛羅倫薩城對(duì)美的想象。通過(guò)這件作品，波提切利成功將自己、朱利亞諾、波利齊亞諾乃至整個(gè)時(shí)代對(duì)西蒙內(nèi)塔的贊美表現(xiàn)出來(lái)。需要指出的是，這種贊美同樣具有古典傳統(tǒng)，這一點(diǎn)可以從后來(lái)的里帕《圖像手冊(cè)》中得到圖示：“贊美”（Lode: Praise）是一位身穿白色衣裙的美麗少女，胸前佩戴著墨綠色寶石，頭上有玫瑰花環(huán)，右手持小號(hào)……墨綠色與玫瑰花表示贊美，因?yàn)榕宕髡弑隳艹掷m(xù)獲得稱贊和表?yè)P(yáng)。如前文所述，里帕的圖像志來(lái)源于遙遠(yuǎn)的古代，白色衣裙、墨綠色寶石、玫瑰花等這些因素是古典傳統(tǒng)對(duì)于“贊美”的象征；有資料表明，這塊寶石正是美第奇家族藏的“尼祿印章”（Sigillum Neronis），我們知道這是一枚紅寶石印章，波提切利將其描繪成墨綠色的原因可能是他熟知古典傳統(tǒng)中“贊美”的圖像符號(hào)。應(yīng)該說(shuō)，波提切利對(duì)西蒙內(nèi)塔的贊美也如里帕描述的那樣“持續(xù)獲得稱贊和表?yè)P(yáng)”，即西蒙內(nèi)塔具有永恒之美，或者說(shuō)西蒙內(nèi)塔值得永遠(yuǎn)被贊美。西蒙內(nèi)塔胸前的寶石可以證明上述觀點(diǎn)，然而，正如藝術(shù)史家和評(píng)論家的推測(cè)，這件作品可能還有更深層的含義，這一點(diǎn)可以從她胸前的寶石造型獲得進(jìn)一步的提示。

圖6 《理想少女肖像》（局部）、尼祿印章（SigillumNeronis）

法蘭克福的西蒙內(nèi)塔胸前佩戴的浮雕寶石鑲嵌在黃金外襯上，深墨綠色與規(guī)則的橢圓形使其在白皙的少女肌膚上凸顯出來(lái)。浮雕表現(xiàn)的是一組三人形象，右側(cè)是一個(gè)男子形象，其右腿屈膝，左手持工具，頭部向右轉(zhuǎn)動(dòng)，軀干則朝向左邊，這種微妙的運(yùn)動(dòng)平衡顯示出明顯的古希臘式造型方法；左側(cè)是雙手后束、雙腿上抬屈膝，仿佛被捆綁吊起的男子；兩人中間的下方蹲著一個(gè)模糊的形象。浮雕寶石的來(lái)源并不難推測(cè)，根據(jù)記載，這是屬于美第奇家族的私藏寶石；這種寶石的形制有一個(gè)古老的傳統(tǒng)，它的發(fā)源可以追溯到古羅馬尼祿皇帝（Nero）時(shí)期，即所謂的尼祿印章（Sigillo di Nerone/ SigillumNeronis），現(xiàn)在這枚印章藏于那不勒斯國(guó)家考古博物館（Napoli, Museo Archeologico Nazionale）。根據(jù)尼祿印章的主題和該寶石的造型，人們很容易得出結(jié)論：這是古希臘神話主題“阿波羅與馬西亞斯（Apollo and Marsyas）”。尼安斯卡·喬安娜（Ni?yńska Joanna）的研究指出，希羅多德（Herodotus）和色諾芬（Xenophon）的著作都證明了弗里吉亞（Phrygia）的馬西亞斯河正是來(lái)源這個(gè)故事。

有一天，雅典娜（Atena）為了再現(xiàn)戈?duì)柛昴幔℅orgoni）在珀?duì)栃匏梗≒erseus）斬首修女美杜莎（Medusa）時(shí)發(fā)出的悲嘆，發(fā)明了一種吹奏樂(lè)器——長(zhǎng)笛。雅典娜在諸神的宴會(huì)結(jié)束之時(shí)，為了取悅宙斯（Zeus）及客人便開(kāi)始吹奏長(zhǎng)笛，盡管聲音悅耳但仍引來(lái)眾人取笑。雅典娜逃離奧林匹斯山（Olimpo）后來(lái)到了湖邊并繼續(xù)演奏，她很快就從湖水中倒映的圖像看到自己因?yàn)榇底喽鴿q紅和變形的臉龐，傷心的雅典娜丟棄長(zhǎng)笛并對(duì)它下了詛咒。不久，來(lái)自弗里吉亞的作家馬西亞斯撿獲了長(zhǎng)笛，他很快就掌握了演奏技巧；驕傲的馬西亞斯甚至要挑戰(zhàn)作為音樂(lè)之神和太陽(yáng)之神的阿波羅。阿波羅拿出自己的豎琴，熟練地彈奏和唱起歌，而馬西亞斯則無(wú)法像阿波羅那樣邊演奏邊演唱，阿波羅獲得勝利。為了懲罰落敗的馬西亞斯，阿波羅下令將其綁于樹(shù)上并剝下皮膚，馬西亞斯最終在殘酷的折磨中死去，眼淚化成了一條河（馬西亞斯河）。

根據(jù)勞迪婭·西埃里·維亞（Claudia Cieri Via）的研究，阿波羅和馬西亞斯的主題在過(guò)去常被描繪在紙上，所謂的尼祿印章則可能是例外，現(xiàn)在保存在那不勒斯的這枚紅寶石印章屬于美第奇家族，它是在1428年由喬凡尼·德·美第奇（Giovanni de'Medici）購(gòu)買，后來(lái)又被鑲嵌上黃金外襯（現(xiàn)已丟失，故那不勒斯的尼祿印章沒(méi)有鑲嵌物），最后，這枚印章被歸入洛倫佐·美第奇的財(cái)產(chǎn)中。通過(guò)波提切利的描繪或現(xiàn)存的印章可以看到，阿波羅以古希臘式姿勢(shì)站在右邊，手中拿著豎琴；奧林匹斯則跪在阿波羅腳下，似乎在懇求后者寬恕馬西亞斯；馬西亞斯反扣雙手，掛在左邊的樹(shù)上，正在等待懲罰的到來(lái)。勞迪婭指出，在寶石上表現(xiàn)“阿波羅與馬西亞斯”主題的作品極為罕見(jiàn)。以音樂(lè)比賽為出發(fā)點(diǎn)，阿波羅與馬西亞斯的故事講述的是失敗者的懲罰，事件顯示出強(qiáng)烈的殘酷性，甚至說(shuō)，這個(gè)血腥與暴力的故事無(wú)論如何也無(wú)法與“優(yōu)美”或“典雅”相關(guān)聯(lián)。

當(dāng)面對(duì)波提切利這件作品胸前的尼祿印章時(shí)，我們不禁要發(fā)問(wèn)：如果這件作品是表述對(duì)西蒙內(nèi)塔詩(shī)意般的贊美和傾慕，那么為什么要描繪這個(gè)血腥的浮雕寶石，并且極力將其凸顯出來(lái)？事實(shí)上，神話原型在不同時(shí)代常被人們根據(jù)社會(huì)文化需求進(jìn)行闡釋，于是出現(xiàn)同一神話母題含義在不斷演進(jìn)的歷史環(huán)境中持續(xù)變化。古希臘時(shí)代對(duì)馬西亞斯常見(jiàn)的解釋是“傲慢的懲罰”，這種解釋也同樣適用于畢達(dá)哥拉斯的范式，代表普遍和諧的七弦琴被一種不和諧的特殊性（長(zhǎng)笛）干擾；這種范式在古希臘很容易地被轉(zhuǎn)化為政治術(shù)語(yǔ)，作為對(duì)社會(huì)和諧、國(guó)家秩序和政治等級(jí)制度的呼吁。

除此以外，我們應(yīng)該考察阿波羅和馬西亞斯主題在不同歷史情境中的象征模式。荷馬（Homer）和赫西俄德（Hesiod）時(shí)代，阿波羅的形象還是射手、醫(yī)術(shù)和文藝之神，其主要職能體現(xiàn)在戰(zhàn)斗方面；直到希羅多德將原太陽(yáng)神赫利俄斯（Helios）剔除“十二主神”后，阿波羅正式轉(zhuǎn)化為太陽(yáng)神。實(shí)際上，阿波羅的形象在前蘇格拉底到柏拉圖時(shí)代被哲學(xué)家們重塑為理性之神，代表認(rèn)知與辨證。

“一個(gè)和諧的名字（阿波羅），適宜用來(lái)稱呼這位和諧之神……使人的身體和靈魂清潔和純潔……阿波羅命令人們淋沐和滌罪，與此相關(guān)，稱他為‘清洗者’是對(duì)的……”（《克拉底魯篇》405.B.C.D）

在柏拉圖看來(lái)，阿波羅在音樂(lè)、醫(yī)術(shù)和預(yù)言等方面的才能使其具有“使萬(wàn)物和諧”的天性，他使人們潔凈身體和凈化靈魂，而這一切又寓于音樂(lè)的和諧之中。對(duì)于希臘人來(lái)說(shuō)，阿波羅與馬西亞斯的故事含義不像事件發(fā)生時(shí)呈現(xiàn)的那么直接，或者說(shuō)，對(duì)馬西亞斯的血腥懲罰只是一種隱喻。對(duì)于古希臘人的音樂(lè)理論來(lái)說(shuō)，弦樂(lè)器代表了智力，而長(zhǎng)笛則與感官相關(guān)；因此，阿波羅與馬西亞斯的對(duì)立很可能是智力與感官的對(duì)立，或者說(shuō)是精神與身體、理性與感性的對(duì)立。到了文藝復(fù)興時(shí)期，畢達(dá)哥拉斯的象征主義變成解讀這個(gè)主題的一個(gè)重要元素：在肉體與靈魂、理性與感性的對(duì)峙中，和諧比例成為美和神性的同義詞，并在視覺(jué)藝術(shù)理論中發(fā)揮重要作用。

圖7 《阿波羅和馬西亞斯》，拉斐爾，1509年，105x120cm，壁畫，梵蒂岡簽署廳

奧維德的《變形記》（Metamorfosi）也為解讀阿波羅與馬西亞斯的隱喻提供了角度。奧維德寫道，馬西亞斯在被阿波羅剝皮時(shí)痛苦地呼喊出那一句“為什么要將我抽離自己的身體？”（Perché mi sfilidallamia persona/Why are you taking me off my person?）馬西亞斯通過(guò)這句話傳達(dá)了自身的苦難，但是奧維德卻用這句話隱喻了這個(gè)過(guò)程中人性向神性的轉(zhuǎn)化。阿波羅作為神圣音樂(lè)的代表，是理性、和諧、光明的象征，其作為神明戰(zhàn)勝人類馬西亞斯是必然的結(jié)果，而使用剝皮的懲罰則顯示了柏拉圖所說(shuō)的“潔凈身體和凈化靈魂”的功能。在這里，馬西亞斯喊出的那句“抽離自己的身體”實(shí)際上是宣告靈魂從苦難中脫離身體的過(guò)程，這一過(guò)程正是由和諧與理性之神阿波羅作為引導(dǎo)者。這個(gè)故事的隱喻正如皮科·德拉米蘭多拉（Pico del la Mirandola，1469-1533）在1485年寫的一封信中所提示：“剝?nèi)ヱR西亞斯的皮囊意味著使靈魂脫離的世俗束縛，阿波羅的勝利就是神圣音樂(lè)的勝利。”從另一角度看，馬西亞斯的被動(dòng)“抽離”也可理解為主動(dòng)向和諧與理性之美的趨近，這種對(duì)美的渴望和爬升正是費(fèi)奇諾所說(shuō)的“愛(ài)的狀態(tài)”（《柏拉圖＜會(huì)飲＞義疏》Volume 1.3）。

由此看見(jiàn)，法蘭克福的西蒙內(nèi)塔胸前的阿波羅與馬西亞斯浮雕寶石實(shí)際上是關(guān)于肉體與靈魂、理性與感性、和諧與對(duì)抗的綜合寓意的表述。波提切利看到了西蒙內(nèi)塔被幾個(gè)家族相互利用，看到了朱利亞諾與西蒙內(nèi)塔的真摯感情，看到了人們對(duì)西蒙內(nèi)塔美貌的傾慕?？梢哉f(shuō)，波提切利用阿波羅與馬西亞斯的故事來(lái)隱喻他眼中看到的西蒙內(nèi)塔是恰如其分的。他對(duì)西蒙內(nèi)塔的贊美并非如佛羅倫薩城的人們那樣表淺，而是用一種新柏拉圖式的寓言表述了西蒙內(nèi)塔的美與愛(ài)。在波提切利眼里，西蒙內(nèi)塔作為凡人而深陷生活困境，但她擁有潔凈的身體與純潔的靈魂，神性的美與和諧在她身上顯現(xiàn)，她的愛(ài)則表明了與神圣原型的聯(lián)系。于是，波提切利借用了阿波羅與馬西亞斯的故事隱喻了西蒙內(nèi)塔的永恒之美，這種美正是在“靈魂抽離身體”后才獲得確認(rèn)。