文化鑄魂 醫(yī)藝交融
——諸樂三及其繪畫藝術(shù)芻議

章利國（中國美術(shù)學(xué)院 藝術(shù)人文學(xué)院，浙江 杭州 310002）

作為中國現(xiàn)代美術(shù)史上一個(gè)極具特色的重要的美術(shù)家個(gè)案，迄今為止，諸樂三先生還沒有得到他理應(yīng)得到的充分重視和全面深入的研究。

全國實(shí)施中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承發(fā)展工程，進(jìn)一步增強(qiáng)文化自覺和文化自信的時(shí)代氛圍，有助于我們更好地認(rèn)識(shí)諸樂三及其藝術(shù)的人格魅力、歷史價(jià)值和藝術(shù)美學(xué)價(jià)值。

縱觀其一生，毫無疑問諸樂三（1902-1984）乃是中國現(xiàn)代中國畫壇的藝術(shù)大家和桃李滿天下的美術(shù)教育家。他的名字往往與潘天壽、吳茀之列在一起，而他自己有無可替代的杰出貢獻(xiàn)和研究?jī)r(jià)值。其中重要的一點(diǎn)在于，指導(dǎo)諸樂三繪畫創(chuàng)作的藝術(shù)思維和繪畫觀念有其特色，它不但來自其學(xué)畫教畫研究創(chuàng)作的漫長歷程和鍥而不舍的美學(xué)求索，而且又與他的學(xué)習(xí)中醫(yī)懸壺濟(jì)世的經(jīng)歷相聯(lián)系。這在已知的中國近現(xiàn)代藝術(shù)大師當(dāng)中是相當(dāng)罕見，也是讓人深思的。他的醫(yī)學(xué)成就顯豁卓著，他的藝術(shù)成就出類拔萃，兩者在中國文化傳統(tǒng)，尤其是中國哲學(xué)的土壤上得以和諧統(tǒng)一，相得益彰。

本文試圖結(jié)合諸樂三的生平經(jīng)歷、藝術(shù)理念和繪畫創(chuàng)作，探討其如何以中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化凝魂聚氣，育德傳道，基于此如何將醫(yī)藝相融，外化為水墨丹青的形神意境。筆者祖籍孝豐，37年前進(jìn)入中國美術(shù)學(xué)院任教時(shí)，諸樂三先生剛于一年多之前逝世，筆者無緣相識(shí)和求教于這位鄉(xiāng)賢、前輩，深感遺憾。然而心中對(duì)這位畫界大家倍感親切，崇敬仰慕。惟愿此拙文能夠多少有助于人們了解諸樂三先生，有助于其人格藝術(shù)的傳播和弘揚(yáng)。

在諸樂三身上，可以看到一位中國優(yōu)秀文人對(duì)傳統(tǒng)文化的自覺堅(jiān)守。終其一生，他研習(xí)、持守、弘揚(yáng)中國傳統(tǒng)文化毫不動(dòng)搖。從根本上說，中國書畫具有文性，中國書畫家應(yīng)有文心，首先應(yīng)當(dāng)做一個(gè)文人?！拔娜?，文德之人也。”文心是諸樂三這位真正的書畫大家的初心，也是他一生堅(jiān)持的定力?！吨芤住べS卦·彖傳》有言：“剛?cè)嵯噱e(cuò)，天文也。文明以止，人文也。觀乎天文，以察時(shí)變；觀乎人文，以化成天下。”《周易正義》疏云：“言圣人觀察人文，則《詩》《書》《禮》《樂》之謂，當(dāng)法此教而化成天下也?！薄坝么宋拿髦?，裁止于人，是人之文德之教?！闭f的是用傳統(tǒng)經(jīng)典教育、涵養(yǎng)人，使之成為“文德之人”。諸樂三正是在文德之教熏染之下成長起來，終身而為“文德之人”。

早在1948年，諸樂三就明確表述了對(duì)中國傳統(tǒng)文化的高度自覺。他說：“我認(rèn)為一個(gè)民族，一個(gè)國家，各有其特具的文化，尤其是在藝術(shù)作品上，表現(xiàn)得更深切，它不但代表了作者的個(gè)性，還反映了整個(gè)民族的特點(diǎn)，換句話說:沒有了這個(gè)特點(diǎn)，就不能代表某一個(gè)民族的文化。”“無論音樂、繪畫、詩歌、戲劇……沒有一件不是在一個(gè)系統(tǒng)——東方哲學(xué)之下發(fā)展的，而且某一個(gè)時(shí)代有某一個(gè)時(shí)代的背景，而具有不同的反應(yīng)。”“在我們悠久的中國文化歷史上有豐富的繪畫遺產(chǎn)，我們?yōu)榱嗣褡宓淖宰鹦?、自信心，?yīng)當(dāng)盡所有的可能來建立中國民族的新美術(shù)?！睍r(shí)年46歲的諸樂三已越過人生的中途，更加堅(jiān)定自己的正路。他的民族自尊心和自信心令今天的我們由衷贊佩和敬仰。1962年9月8日在“黃賓虹畫展座談會(huì)”上他表示：“（黃賓虹）這種繼承傳統(tǒng)和發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)的精神很值得我們學(xué)習(xí)?！逼鋵?shí)這也是他自己的心聲。

諸樂三的文人秉性可以說是自幼開始養(yǎng)成的。諸樂三的父親諸獻(xiàn)莊好詩文，擅金石書畫。諸獻(xiàn)莊有六子二女，個(gè)個(gè)親近、研修傳統(tǒng)文化，后來皆精通詩文書畫。而諸樂三的舅父吳昌碩的文化造詣和詩書畫印成就更是堪稱高峰，毋庸置疑。諸樂三入私塾，從塾師梁漱石習(xí)唐詩、“四書”，撰寫對(duì)聯(lián)，十三四歲能賦詩、筆下一手好書法，又喜摹畫花鳥和戲曲人物。其父乃清末光緒年間秀才，塾師曾為拔貢，皆為彼時(shí)鄉(xiāng)間為人尊重的文化人。在清末的社會(huì)環(huán)境當(dāng)中，加之讓人艷羨的家族傳統(tǒng)文化氛圍，諸樂三的啟蒙教育便順理成章地從中國傳統(tǒng)文化開始，被文化傳承人領(lǐng)上傳統(tǒng)正路。這之后他研修中醫(yī)，精習(xí)畫藝，探究創(chuàng)作書法篆刻詩詞，亦都是在中國傳統(tǒng)文化的框架之內(nèi)。

在其成長的過程當(dāng)中，諸樂三屢屢遇見文化高人，其受益之豐、領(lǐng)悟之深，進(jìn)而創(chuàng)造之精，都是常人所不及的。這種文化交往圈對(duì)一個(gè)人藝術(shù)觀念和創(chuàng)作思維形成的影響同樣相當(dāng)重要。僅以詩詞為例，諸樂三就曾受教于諸宗元等人。他回憶道：“有時(shí)我和三哥（諸文藝）作了詩還常拿給諸宗元先生看，宗文先生在詩文書法上的功力很深，常常對(duì)我們談作詩的格局、流派和某某朝代的特點(diǎn)?！苯B興人諸宗元乃光緒舉人，任知府等，乃清末民初頗有聲望的藏書家和書畫家，曾參與創(chuàng)辦《國粹學(xué)報(bào)》，著有《大至閣詩》《病起樓詩》《篋書別錄》《中國書學(xué)淺說》《書法徵》等，也曾與諸樂三談?wù)摃?。早?923年，諸樂三就有詩作《白荷篇》發(fā)表于詩刊《滄海》第3期。他的詩歌創(chuàng)作貫穿其一生，佼佼者如《雪中孤山探梅》（載杭州《東海》1961年第11期），《集龜甲文短歌》（詩書雙絕，文后題有“集甲骨字作短歌一首辛丑殘臘燈下篆諸樂三”，載北京：人民美術(shù)出版社《中國書畫》1981年第7輯）。

文化進(jìn)入一個(gè)人的內(nèi)心血脈，結(jié)合其本有的氣質(zhì)，便會(huì)處處顯現(xiàn)出來。諸樂三溫厚待人，有儒者風(fēng)范，這種秉性氣質(zhì)自然地體現(xiàn)在他的繪畫當(dāng)中。曾經(jīng)親聆教誨的朱穎人分析道：“諸樂三先生的筆墨線條，屬溫柔敦厚的趣味，柔中見剛，渾厚古樸，行筆不遲（疾）不緩”“（用筆用墨）諸樂三先生力求穩(wěn)重而得其厚實(shí)?！?/p>

無論在藝術(shù)史發(fā)展歷程上，還是在當(dāng)下美術(shù)現(xiàn)場(chǎng)當(dāng)中，中國傳統(tǒng)文化在繪畫領(lǐng)域的集中顯現(xiàn)是在所謂文人畫方面。有研究者講得明白：“所謂‘文人畫’在中國歷史上的發(fā)展，一向被視為極具特色的現(xiàn)象。它的若干內(nèi)容甚至被引來作為整個(gè)中國悠久繪畫傳統(tǒng)的特質(zhì)，有的時(shí)候，它也幾乎成為傳統(tǒng)的別稱，被論者在評(píng)述中國文化時(shí)作為中國藝術(shù)的代表。”自覺地以中國傳統(tǒng)文化熔鑄靈臺(tái)心魄的諸樂三便是堅(jiān)定不移地在文人畫的法則規(guī)范和審美標(biāo)準(zhǔn)的范疇之內(nèi)展開其藝術(shù)創(chuàng)造的。從一定意義上說，這種法則標(biāo)準(zhǔn)具體化為畫外功夫的重要性和詩書畫印和諧一體之美。對(duì)此，諸樂三晚年在77歲時(shí)在評(píng)論、贊賞恩師吳昌碩的藝術(shù)時(shí)回顧了自己所一路走來的大道正路，他說：“（經(jīng)由向吳昌碩學(xué)習(xí)）我體會(huì)到，一個(gè)畫家要懂得詩詞題跋，這樣繪畫的意境就高。所謂詩情畫意，就是要求達(dá)到詩中有畫，畫中有詩，不會(huì)詩，‘情’就出不來，詩格不高，畫意也不會(huì)高?！薄皡遣T先生的畫，就是詩文、書法、篆刻融為一爐的集中體現(xiàn)……使人百看不厭，尋味萬千?！蓖瑫r(shí)他感慨時(shí)下中國畫教育、創(chuàng)作的弊端：“當(dāng)前美術(shù)界、教育界較多注重單一的畫畫方面，而不同程度的忽視了畫以外的素養(yǎng)……要造就新一代中國畫家，應(yīng)當(dāng)具備全面的修養(yǎng)，才能使我們的繪畫雄立在世界藝術(shù)之林，攀登新的藝術(shù)高峰?！敝T樂三在教學(xué)中也一再強(qiáng)調(diào)要追求詩書畫印的協(xié)調(diào)結(jié)合，對(duì)學(xué)生說“沒有書法的修養(yǎng)，在金石篆刻中就不會(huì)有墨氣；反之在書畫上，若沒有金石篆刻的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，書畫上也就不會(huì)產(chǎn)生古拙的金石味。”“作畫前最好先有詩意……然后生發(fā)畫意，這樣才能有意境”，詩畫能否達(dá)到相得益彰要憑“根底”。諸樂三這里所說的的“根底”顯然不僅是指寫詩揮毫技藝技能，而且更是指文化修養(yǎng)，對(duì)中國傳統(tǒng)文化的深入把握體悟，亦即畫外功夫。諸樂三倡導(dǎo)畫家的文化“根底”和詩書畫印相融合的意思，也多次通過他紀(jì)念和贊美潘天壽、鄭午昌等藝術(shù)大家的文字，加以表述和強(qiáng)調(diào)。今天我們讀到諸樂三為黃賓虹的《畫學(xué)篇》（初名《畫學(xué)歌》）撰寫的《畫學(xué)篇解釋》（又有黃賓虹的批注），可以窺見諸樂三的中國畫史畫學(xué)理論和中國歷史文學(xué)方面的“根底”。諸樂三自己也是創(chuàng)造詩書畫印渾然一體和諧之美的佳作的大家。誠如王個(gè)簃所言：“樂三的各項(xiàng)藝術(shù)熔冶一爐，對(duì)題跋款識(shí)和運(yùn)筆運(yùn)氣等各個(gè)方面也別有心得，因此作品中韻味精邃別饒佳趣，曾得昌碩老人評(píng)語云：‘樂三能得我之神韻’可以概見樂三成就之深異乎尋常。”

諸樂三守正創(chuàng)新，卓然大家，其魂便是源遠(yuǎn)流長、博大精深的中國文化。

一位中國畫界的泰山北斗，卻曾是杏林高手、醫(yī)道專家，貌似完全不同的兩者在諸樂三身上究竟是如何統(tǒng)一在一起的，這種異于常人的情況究竟能夠給人以哪些啟示呢？

眾所周知，如果說諸樂三的傳統(tǒng)書畫教育始于蒙童時(shí)期，從父，繼而從塾師學(xué)習(xí)古書文辭金石書畫，萌生對(duì)書畫藝術(shù)的愛好并且持續(xù)其一生，那么他的現(xiàn)代教育則可以說是從1916年15歲入孝豐縣城的縣立高等小學(xué)堂正式開始，繼而1919年18歲考入浙江中醫(yī)專門學(xué)校接受現(xiàn)代專門教育的。1920年，諸樂三轉(zhuǎn)入上海中醫(yī)專門學(xué)校。在他學(xué)習(xí)中醫(yī)的時(shí)期，他有幸遇到了兩位對(duì)他影響頗大的中醫(yī)專家和醫(yī)學(xué)教育家，兩者同時(shí)也都是杰出的文化名士，就是何公旦和曹拙巢。前者當(dāng)時(shí)任教中醫(yī)內(nèi)科，系杭州名醫(yī)，從儒通文，好詩詞，兼善書畫。后者亦名冠杏林，時(shí)任上海中醫(yī)專門學(xué)校教務(wù)長，主講《傷寒》《金匱》，為經(jīng)方派代表人物，后人尊為近代純粹“經(jīng)方大師”，有《傷寒發(fā)微》《金匱發(fā)微》《經(jīng)方實(shí)驗(yàn)錄》等中醫(yī)著作傳世。曹拙巢光緒二十六年中舉，絕意仕進(jìn)，深研醫(yī)道，一生懸壺，治病救人無數(shù)。他高節(jié)清風(fēng)，富有民族氣節(jié)，八一三事變后自滬返鄉(xiāng)，拒絕任偽維持會(huì)長，1937年12月7日痛斥日寇暴行，當(dāng)場(chǎng)慘遭殺害。諸樂三終身難忘的這位恩師文化修養(yǎng)很深，行醫(yī)之余攻詩文擅書畫明藝?yán)?，與任伯年、吳昌碩人稱“歲寒三友”，有《梅花詩集》《氣聽齋駢文拾零》留存。曹拙巢好畫紅梅，風(fēng)骨寄寓筆墨之中。

曾經(jīng)作為一位中醫(yī)師的諸樂三年輕有為，拔叢出類。1921年時(shí)年20歲的諸樂三就經(jīng)審查合格加入了“上海市國醫(yī)學(xué)會(huì)”亦即今稱“中醫(yī)學(xué)會(huì)”。1922年時(shí)年21歲的諸樂三在滬上《中醫(yī)雜志》創(chuàng)刊號(hào)上發(fā)表有四字駢文祝詞，同時(shí)在該期發(fā)表中醫(yī)論文《噎膈反胃癥候各殊而治法均忌純用香燥論》《少陰負(fù)趺陽為順釋義》，醫(yī)學(xué)驗(yàn)方《神效生肌膏》以及詩作三首。越明年，他又發(fā)表了醫(yī)學(xué)筆記《養(yǎng)和齋隨筆記》。1923年他還奉上海中醫(yī)專門學(xué)校校長、民國名醫(yī)丁甘仁之命編錄其撰著《思補(bǔ)山房分類醫(yī)案》八卷。是書至1967年暮秋，經(jīng)諸樂三兩次增補(bǔ)完善，諸樂三并撰寫了《思補(bǔ)山房醫(yī)略》，在“前言”中寫道：“余執(zhí)卷丁師門下，已逾兩載，雖能得其治病之大詣，而方藥之增減，猶未能盡諳其意，因錄此編，匡我不逮。及后四十五年丁未暮秋，余將此編稍加整理，并在編中增入脘腹痛、關(guān)格、膈氣、噎膈、反胃、消渴、腸痔?！睍r(shí)隔45年，早已以中國畫教學(xué)、創(chuàng)作為主業(yè)的諸樂三依然能夠在中醫(yī)學(xué)領(lǐng)域展現(xiàn)自己的學(xué)術(shù)素養(yǎng)和專業(yè)水平，令人感佩萬分。更晚的一則文獻(xiàn)記載出現(xiàn)在1980年初夏，亦即諸樂三謝世4年之前。省報(bào)上一篇諸樂三專訪文章《彩筆濃墨畫深情》當(dāng)中，采訪者寫道：“進(jìn)入諸樂三家里，只見畫案上擺放著文房四寶，墻邊書架畫柜上滿是書籍畫稿，‘突然我發(fā)現(xiàn)諸老案頭還放著幾本中醫(yī)書’‘非是愛好，而是我的老本行了?！T老似乎看透了我的心思，指著這幾本藥書給我介紹起來?！敝T樂三深情回憶了恩師曹拙巢先生，講到曹先生的氣節(jié)和被害，擦了擦淚花繼續(xù)說:“從這時(shí)我才明白，畫家的畫筆也是一把匕首，一支投槍，不僅能為人民增添美的享受，而且還能畫出民族的尊嚴(yán)，人民的心愿。從此，我也更愛自己手中的畫筆?！?事實(shí)上諸樂三的中醫(yī)情結(jié)貫穿其一生，而且不時(shí)地表現(xiàn)在行為實(shí)踐之中。就中可見諸樂三對(duì)中醫(yī)的熱愛和明理得道，更是深明中醫(yī)并不與藝術(shù)相隔絕的道理。

雖說諸樂三一生主要以繪畫成就名世，他的繪畫生涯和他的中醫(yī)生涯其實(shí)是交織在一起，常常很難剝離的。前已涉及，他的藝術(shù)學(xué)習(xí)起步既早，又是在多位畫壇大家藝林高手教導(dǎo)、指引之下行穩(wěn)致遠(yuǎn)的。在滬學(xué)醫(yī)時(shí)，1920年九十月間，諸樂三拜時(shí)年77歲的吳昌碩為師學(xué)習(xí)藝術(shù)，親聆缶師教誨。這件事對(duì)于諸樂三非常重要，自此缶師成為對(duì)諸樂三的藝術(shù)影響最大的藝術(shù)家。的確，“樂三早歲出其門下，于詩書畫篆刻皆能深入堂奧，缶老存日，每予稱道其好學(xué)，良非虛語” 。1922年經(jīng)曹拙巢推薦，諸樂三加入詩社“滄社”，參與詩歌雅集，他多次受贈(zèng)曹拙巢所精心繪制的梅花圖。在滬5年，諸樂三還與詩書畫名家任堇叔、朱孝臧、諸宗元、王一亭、王個(gè)簃、俞雨霜、潘天壽、朱屺瞻等交往，得益良多。中國藝術(shù)的學(xué)習(xí)，除卻良師教誨領(lǐng)上正路，益友交往，和學(xué)子本人孜孜不倦、業(yè)精于勤，學(xué)子的天賦同樣是非常重要的。諸樂三聰慧穎異，悟性超常，對(duì)畫學(xué)領(lǐng)悟既深，運(yùn)用又巧。他在繪畫方面“出道”也是很早的。他在滬上學(xué)醫(yī)、行醫(yī)的時(shí)候，就已經(jīng)開始教畫了。先是替去日本考察的仲兄諸聞韻到上海美專上課教畫，因教學(xué)效果好而受校長劉海粟等贊賞，故而“中醫(yī)學(xué)校畢業(yè)后不久，就為上海美專、新華藝專等校聘請(qǐng)為教授”。1930年，他與諸聞韻協(xié)同吳東邁創(chuàng)辦上海昌明藝術(shù)?？茖W(xué)校，任文書課主任兼校醫(yī)，同時(shí)教中國畫。1932年至1937年，任上海紅十字會(huì)醫(yī)院中醫(yī)部醫(yī)師、中醫(yī)內(nèi)科主任的諸樂三同時(shí)在新華藝專、上海美專等校教授中國畫、篆刻和畫學(xué)，常常是上午門診，下午教畫，角色轉(zhuǎn)換自如。后來又替諸聞韻擔(dān)任國立藝專中國畫篆刻教學(xué)?？箲?zhàn)勝利，1946年11月起，諸樂三應(yīng)聘任教于國立藝專，先是在滬杭兩地藝術(shù)院校隔周上課，1947年辭去上海美專教職，定居杭州，自此專心在國立藝專任教。之后三十余年，隨著社會(huì)環(huán)境變化，諸樂三也接受時(shí)代洗禮，經(jīng)歷波折坎坷，有過不公正的待遇，然而他對(duì)中國傳統(tǒng)文化的深情，對(duì)詩書畫印藝術(shù)的摯愛和精研，從來沒有動(dòng)搖，從來沒有懈怠，終臻藝術(shù)高峰，成為中國畫大家。

縱觀諸樂三中醫(yī)和藝術(shù)交織的一生，細(xì)讀他撰寫的文字、他人的記憶評(píng)介和他的繪畫等創(chuàng)作，可以發(fā)現(xiàn)，在這位異乎尋常的繪畫大家身上醫(yī)藝兩者是交融的，使得他生命力集中投入的繪畫，包括繪畫理念、見解、教學(xué)和創(chuàng)作，有其個(gè)性特色。這種交融的基礎(chǔ)至少有兩個(gè)，一個(gè)是具有普適價(jià)值的醫(yī)學(xué)與繪畫的共通性，另一個(gè)是中國傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性。

醫(yī)學(xué)和藝術(shù)的共通性其實(shí)是客觀存在的。醫(yī)和藝，從根源上說都有關(guān)技藝。實(shí)際上，中文當(dāng)中的“藝術(shù)”和“美術(shù)”兩個(gè)相互密切聯(lián)系的詞都是外來詞，是新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期經(jīng)由日語引進(jìn)的，日語則是意譯自英語的art。根據(jù)這同一個(gè)英語詞，日語在不同的語境當(dāng)中分別譯作“蕓術(shù)”（geijutsu）和“美術(shù)”（bijutsu）。而art又有其自身的歷史演變過程。英語art的遠(yuǎn)源可以追溯到古希臘人所說的τεχνη（音近tekhne），其含義不是近代意義上所謂“美的藝術(shù)”，而是指技術(shù)、技能、技巧或技藝，涵蓋相當(dāng)廣，與“自然造化”相對(duì)。在當(dāng)時(shí)，古希臘人“專門職業(yè)、行業(yè)、手藝和美的藝術(shù)全都是用一個(gè)名稱稱呼，并且都被認(rèn)為是合理的系統(tǒng)性活動(dòng)的例證”。西方“醫(yī)學(xué)之父”、古希臘醫(yī)師希波克拉底留下一篇《箴言》，其中有人所共知的名言“人生短促，藝術(shù)長存”，這里的“藝術(shù)”就也可譯為“醫(yī)藝”。古羅馬人的古拉丁語中的ars是art的直接源頭，與古希臘語中的τεχνη相類似，“意指完全不同的某些其他東西，它指的是諸如木工、鐵工、外科手術(shù)之類的技藝或?qū)ｉT形式的技能。在希臘人和羅馬人那里，沒有和技藝不同而我們稱之為藝術(shù)的那種概念”。到了20世紀(jì)，英國科學(xué)哲學(xué)家和社會(huì)哲學(xué)家卡爾·波普爾（Karl R.Popper）還曾針對(duì)醫(yī)學(xué)明言：“醫(yī)學(xué)恰恰是一種‘藝術(shù)’，一種工藝……它不是一門純科學(xué)，而是一門應(yīng)用科學(xué)?！睆募妓嚰寄苁址ê湾浂簧峁そ尘竦膶用鎭碚f，醫(yī)學(xué)和今天所說的藝術(shù)，譬如說繪畫，的確存在一定意義上的相通相合。

醫(yī)和藝都需要主體對(duì)客體心靈的感悟。醫(yī)生應(yīng)當(dāng)遵守為病人謀利益的原則，誠心治病，仁心救人，用生命以濟(jì)危急，就要了解患者的個(gè)體特征，關(guān)懷、惻隱患者，與對(duì)方心靈溝通，方能對(duì)癥下藥，取得理想效果。是為仁醫(yī)。而繪畫，誠如黑格爾所言，“繪畫以心靈為它所表現(xiàn)的內(nèi)容”。他又說：“理想的藝術(shù)作品不僅要求內(nèi)在心靈顯現(xiàn)于外在形象的現(xiàn)實(shí)界，而且還要求達(dá)到外在顯現(xiàn)的是現(xiàn)實(shí)事物的自在自為的真實(shí)性和理性。藝術(shù)家所選擇的某對(duì)象的這種理性必須不僅是藝術(shù)家自己所意識(shí)到的和受到感動(dòng)的，他對(duì)其中本質(zhì)的真實(shí)的東西還必須按照其全部廣度和深度加以徹底體會(huì)。”據(jù)此可以讓我們感悟到，一幅優(yōu)秀的中國畫作，就像諸樂三的不少作品，既是畫家內(nèi)心情愫借助筆墨投射出來，滲透和展現(xiàn)在畫上形象當(dāng)中，也表現(xiàn)出畫家所描繪東西的被認(rèn)識(shí)到的某種本質(zhì)規(guī)定性，亦即“理性”，一個(gè)重要前提是畫家真正為描繪對(duì)象所感動(dòng)，并且的確有高度和深度上的徹底體會(huì)。中國畫家眼中，一木一草，一山一水，莫不有生氣貫乎其間。畫家可以吸納此生氣，亦感悟?qū)ο?，乃至全身心的投入和忘我。所謂“外師造化，中得心源”，正是中國畫學(xué)所強(qiáng)調(diào)的。這些對(duì)象可以是中國畫傳統(tǒng)母題梅蘭竹菊“四君子”之類，也可以是畫家獨(dú)特發(fā)現(xiàn)和體會(huì)到的新母題。1973年時(shí)年72歲的諸樂三創(chuàng)作有一幅《棉花圖》，今藏中國美術(shù)學(xué)院中國畫與書法藝術(shù)學(xué)院，水墨設(shè)色，墨色頗豐，行筆勁健，如寫如篆，棉朵淡墨略染，棉株干枝施以淡赭。構(gòu)圖取勢(shì)略呈U字形。畫面左側(cè)豎題詩款。詩云：“花開吉貝白茸茸，閃爍銀光耀碧空。老筆紛披無俗慮，牡丹不畫畫棉叢?！薄凹悺?，又名“美洲木棉”或“爪哇木棉”，梵語或馬來語音譯，中國古時(shí)兼指棉花（草棉）和木棉。畫作選材體現(xiàn)了時(shí)代的變化，環(huán)境的影響，“老筆紛披無俗慮”則反映出畫家的心態(tài)。

具體到中醫(yī)與中國畫，在對(duì)象的處理方法上也有著某種共通性。有一段回憶諸樂三兩位恩師吳昌碩、曹拙巢之間交往的史傳文字涉及這一點(diǎn)：“曹家達(dá)（拙巢）家住山陰路，常來吳府小坐與缶翁敲詩，也談醫(yī)道。他談及病中陰陽、五行、經(jīng)絡(luò)等辯證關(guān)系，后來吳昌碩曾對(duì)諸樂三說：‘我看治病方法與畫面處理的道理是相通的?！敝袊嫿?jīng)營位置需整體考慮，講究開合起結(jié)，虛實(shí)疏密，“知白守黑”，諸如此類和中醫(yī)診病“望聞問切”考慮患者身體種種辯證關(guān)系，誠有諸多暗合的地方。

中醫(yī)和中國畫的產(chǎn)生、發(fā)展，無不基于中國文化的土壤，無不體現(xiàn)出中國文化傳統(tǒng)的創(chuàng)造性。筆者曾寫道：“中國文化與中國繪畫的關(guān)系，是一種母系統(tǒng)與子系統(tǒng)的關(guān)系，或者說是一種結(jié)構(gòu)整體與其中有機(jī)構(gòu)成元的關(guān)系?！倍嗅t(yī)同樣也是中國文化結(jié)構(gòu)整體當(dāng)中的構(gòu)成元，自成子系統(tǒng)。它與中國畫，還有其他構(gòu)成元書法篆刻、詩詞文學(xué)，乃至經(jīng)濟(jì)、政治、倫理道德等等，有著有機(jī)的聯(lián)系。也可以這樣比喻，中國傳統(tǒng)文化是主干，而中國畫、中醫(yī)中藥等皆為生發(fā)出來的枝葉。

中國文化本質(zhì)上是一種生命文化，在中醫(yī)和中國畫領(lǐng)域都體現(xiàn)得十分明顯。宗白華說得精辟：“中國畫……以‘氣韻生動(dòng)’即‘生命的律動(dòng)’為終始的對(duì)象”“中國畫既超脫了刻板的立體空間、凹凸實(shí)體及光線陰影；于是它的畫法乃能筆筆靈虛，不滯于物，而又筆筆寫實(shí)，為物傳神。”中國畫學(xué)所講的“氣”“氣韻”，本質(zhì)上就是生命的律動(dòng)，生命的氣息。生命之力，通過心理活動(dòng)，指引生理的力，使得毫飛墨舞，創(chuàng)造動(dòng)態(tài)之美，在紙素上留下生命律動(dòng)的痕跡，進(jìn)而感染懂畫的觀眾，相應(yīng)地產(chǎn)生審美經(jīng)驗(yàn)中的律動(dòng)感并豐富之。諸樂三的畫作幾乎處處可見那種“筆筆靈虛”和“為物傳神”。也有西方研究者說得有理：“有史以來，中國藝術(shù)便是憑借一種內(nèi)在的力量來表現(xiàn)有生命的自然，藝術(shù)家的目的在于使自己同這種力量融會(huì)貫通，然后再將其特征傳達(dá)給觀眾?！薄皟?nèi)在的力量”不只是生理的力量，更是心理的，精神的力量，生命的力量。中國畫的生命本質(zhì)和生命力交流，與中醫(yī)的情況在根本上是一致的。中醫(yī)學(xué)原理首先講“生氣”，亦即人的生命運(yùn)動(dòng)。誠如研究者指出的“中醫(yī)發(fā)現(xiàn)和證明，人的本質(zhì)不在人體，而在生命運(yùn)動(dòng)，建立了‘生氣’概念?！鷼狻浮猩畾狻畾狻侵嗅t(yī)對(duì)‘生命運(yùn)動(dòng)’的認(rèn)識(shí)和概括”?！皻狻獦?gòu)成事物的本原”“運(yùn)動(dòng)是氣的根本屬性”“氣是宇宙萬物之間聯(lián)系的中介”。

筑基于具有創(chuàng)造性的中國傳統(tǒng)文化，中國畫和中醫(yī)在哲學(xué)原理和思維原則方面有著太多的一致和交融。中國古代哲學(xué)濃縮和概括了中國古代文化精神和內(nèi)涵特質(zhì)，在中國文化與中國繪畫及其理論之間，也在與中醫(yī)實(shí)踐理論之間充當(dāng)中介和紐帶。北宋晚期成熟的文人畫可以說是“一種微妙的、哲思性的、內(nèi)省的藝術(shù)”。諸樂三主要畫寫意花鳥畫。中國傳統(tǒng)花鳥畫的審美價(jià)值、情感魅力和花鳥畫理論體系的合理性，體現(xiàn)出中國文化以“天人合一”和“道法自然”反映人與自然、宇宙關(guān)系的親和性歷史特性，是以 “比德為美”和“自然為美”兩大哲學(xué)原理為指導(dǎo)的。

中醫(yī)學(xué)的思維方法，以直觀的形象為基礎(chǔ)，直接接觸外物（譬如藥材）、人（病人）而獲得感性認(rèn)識(shí)，由表及里，由此及彼，類比推理，獲取新形象（譬如許多中藥的命名，像“人參”“錦紋”“牛膝”），從具體事物進(jìn)行抽象來診斷病情等。這頗類似藝術(shù)家的形象思維。中醫(yī)講系統(tǒng)思維（元整體、有機(jī)性、有序性等原理），講天人同構(gòu)同律，注重事物的運(yùn)動(dòng)變化規(guī)律。而“氣一元論”“陰陽學(xué)說”“五行學(xué)說”等等也被歸納為中醫(yī)學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)。諸如陰陽對(duì)立制約、互根互用之類，實(shí)則也是中國畫學(xué)當(dāng)中一再表述，中國畫家屢屢思考、運(yùn)用的審美觀念和創(chuàng)作法則。

醫(yī)藝交融具有的內(nèi)在可能性，在諸樂三身上變成現(xiàn)實(shí)。的確，至今為止我們還缺乏足夠的文獻(xiàn)資料來分析，在諸樂三對(duì)自然事物的觀照格致體悟、落筆之前的構(gòu)思和揮毫潑墨在紙上耕耘之時(shí)，頭腦中是如何將中醫(yī)的思維原理和行醫(yī)經(jīng)驗(yàn)感受，融合在藝術(shù)思維之中的。中醫(yī)學(xué)的“精能生氣，氣能生神”“得神者昌，失神者亡”，中醫(yī)文化主張的致中和這種本質(zhì)上的和諧之美，卻是我們每每可以從諸樂三的畫作當(dāng)中解讀、體悟出來的。醫(yī)藝交融在諸樂三那里是自覺踐行的，是深入骨髓的，因而在他的詩書畫印四美相得益彰的畫作當(dāng)中的流露和表現(xiàn)也可以說是自然而然的。

顯然我們可以從藝術(shù)大家諸樂三身上學(xué)到許多東西。就本文不揣冒昧簡(jiǎn)略梳理和粗淺剖析的內(nèi)容而言，諸樂三有以下相互關(guān)聯(lián)的兩點(diǎn)是首先值得今天的中國畫家充分尊重、認(rèn)真吸取和努力學(xué)習(xí)的。

一是畢生修煉畫外功夫。1959年諸樂三在《介紹吳昌碩先生藝術(shù)及生平》一文當(dāng)中分析道:“先生之所以在近代美術(shù)史上能放出這樣的異彩，與他的書法、篆刻、詩文等方面的學(xué)術(shù)修養(yǎng)不可分割，而且有很密切的關(guān)聯(lián)?！倍鳛閰遣T的高足，諸樂三自己也是這樣做的，國學(xué)苦修，終身篤行不倦。對(duì)他來說，其實(shí)中醫(yī)學(xué)也屬于畫外功夫。諸樂三“善于在平凡之物中，發(fā)現(xiàn)不平凡的詩情畫意，并以他造詣深厚的傳統(tǒng)筆墨技法表達(dá)出來”。譬如1960年寫生的一個(gè)留種玉米穗，題句“留待明年種，收獲萬斛金珠米”。他以棉叢、玉米、西紅柿、水稻、芋艿等為主要題材作畫，幾乎無不精美，這樣的眼光和能力也得力于他廣泛而深厚的畫外功力。

二是畫中追求詩書畫印和諧之美。這是中國繪畫傳統(tǒng)的精粹之一，藝術(shù)文化的精神財(cái)富，繼承發(fā)揚(yáng)它我們責(zé)無旁貸。但事實(shí)上諸樂三四十年前所感慨的中國畫教育、創(chuàng)作的弊端，亦即“較多注重單一的畫畫方面，而不同程度的忽視了畫以外的素養(yǎng)”，不說更見嚴(yán)重，至少是不見有顯然的改變。畫上要見出“四美”和諧，沒有相當(dāng)多的畫外功夫是做不到的，這就需要在畫外有大量時(shí)間精力的投入。

舉例來說，諸樂三的畫上題款就普遍出彩，值得學(xué)習(xí)，值得專文研究。其實(shí)一幅中國畫的自題款識(shí)必須講究，大有學(xué)問。其文辭內(nèi)容，是畫題還是詩文或只是“窮款”，是長題還是短款，字?jǐn)?shù)多少，怎么排列，書法如何寫，位置在哪里，都不可隨便，須結(jié)合繪畫還有鈐印，有一個(gè)通盤考慮，謹(jǐn)慎處理。畫前有大致計(jì)劃，畫好要再次推敲，方才落筆題款?，F(xiàn)在經(jīng)?？吹疆嫼卯嬃祟}款馬虎的情況，甚至是一些專業(yè)人士也如此。尤其不可理解的是，諸如畫了幅荷花，赫然題個(gè)“荷花圖”。其實(shí)在這里這三個(gè)字不但毫無意趣而且是“多余的話”，這本來就是一幅圖畫，觀者又難道不認(rèn)得畫的是荷花？如此畫題類似“麻雀解剖圖”“水稻生長過程圖”生物掛圖的標(biāo)題，直白、重復(fù)而缺少文化內(nèi)涵。實(shí)則用“荷花圖”指稱一幅中國畫作品，多是為了確指一件作品以便評(píng)說而為，借用結(jié)構(gòu)語言學(xué)的一對(duì)范疇，就是用一個(gè)明白簡(jiǎn)捷的語言符號(hào)“能指”（“荷花圖”）來表示相應(yīng)的那幅具體荷花畫作“所指”。類似地，用“李四”指稱具體的李四這個(gè)人。難道李四自己會(huì)把“李四”兩個(gè)字寫在自己腦門上？道理本來明明白白，偏有畫家要辯駁：“題個(gè)‘荷花圖’難道一定有錯(cuò)嗎？類似題款名家也有過?！弊匀徊荒苷f“有錯(cuò)”，但高下、雅俗的區(qū)別還是有的。諸樂三畫作所題款識(shí)常見的一是自撰詩文或錄他人佳句，如1962年初，作《貍貓圖》（139cm×39.5cm），款識(shí)：“貍奴神俊姿，雄踞擬獅虎。宵深護(hù)倉廩，人靜衛(wèi)書府。食受魚飯腥，眠就氍毹煦。得惠豈無由，其能在搏鼠。吁嗟呼，眼前鼠子猶窺壁，貍兮貍兮須乾惕。坡公賦已揭其黠。辛丑臘月，燈下諸樂三潑墨并句?！?971年畫墨荷題清人王士禎《再過露筋祠》詩句“門外野風(fēng)開白蓮”；一是署題“曉露”“露氣”等在荷花圖上，要論詩情畫趣，“象外之象，景外之景”，跟“荷花圖”之類畫上題名的差別何其鮮明。73年前諸樂三就說過：“當(dāng)我們創(chuàng)造的時(shí)候，如果學(xué)力不深，心為槁木，怎么能夠心領(lǐng)神會(huì)呢？怎么能達(dá)到超現(xiàn)實(shí)的意境呢？此懷只堪為識(shí)者道耳?！敝袊媽W(xué)子和畫家要努力成為諸樂三所說的“識(shí)者”，這應(yīng)當(dāng)是沒有疑問的。

缺少畫外功夫便難以懂詩書畫印之美，更難以創(chuàng)造這樣和諧之美；而畫外功夫的堅(jiān)持修煉，又必須自覺地以文化鑄魂。這是我們，包括筆者自己，要真誠地向藝術(shù)大家諸樂三先生學(xué)習(xí)的?！半m不能至，然心鄉(xiāng)往之。”