論米開朗基羅未竟之作的美學(xué)價值

韓偉華

摘 ? 要： 作為文藝復(fù)興藝術(shù)集大成者的米開朗基羅，在將西方藝術(shù)引領(lǐng)到前所未有的高峰的同時，也留下了大量的未竟之作。不僅米氏傳世的未竟之作總量超過其成品，他耗時最久、費(fèi)心最深的尤利烏斯二世陵和美第奇禮拜堂均是以簡化的未完成式告終的。為了解釋這一看似矛盾的悖論，應(yīng)認(rèn)識到米開朗基羅的未竟之作，其實是另類的自洽的杰作。米開朗基羅的未竟杰作，迫使我們修正以往那種過于簡單化的文藝復(fù)興藝術(shù)史觀，從未完成的視角重新評估盛期文藝復(fù)興藝術(shù)的復(fù)雜性。

關(guān)鍵詞： 米開朗基羅;尤利烏斯二世陵;美第奇;文藝復(fù)興

中圖分類號：J305 ?文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A ?文章編號：1004-8634（2021）06-0132-（11）

DOI：10.13852/J.CNKI.JSHNU.2021.06.015

瓦薩里《意大利藝苑名人傳》（Le Vite de' piu' eccellenti architetti， pittori et scultori）的第三部分“巨人的時代”自頌揚(yáng)達(dá)·芬奇開始，在他視為神人（il Divino）的米開朗基羅傳中達(dá)到巔峰。Vite（生命或傳記）經(jīng)歷長久的準(zhǔn)備，經(jīng)過好、較好和最好三個階段，最終導(dǎo)致最偉大的天才米開朗基羅的出現(xiàn)。1 1550年的第一版《意大利藝苑名人傳》中，米開朗基羅是唯一被收錄的在世藝術(shù)家，全書更是以他為終點(diǎn)。2 在瓦薩里看來，米開朗基羅堪稱前無古人后無來者。他不僅超過了所有同代的藝術(shù)家，還超越了古典藝術(shù)與自然界這兩項衡量完美的標(biāo)準(zhǔn)，最終將繪畫、雕塑和建筑三門藝術(shù)發(fā)展至巔峰。3 在同時代的藝術(shù)家切利尼、帕拉第奧和詩人阿里奧斯托、瓦爾基（Benedetto Varchi）的著作中，米開朗基羅均被視為天人。4 將米氏稱頌為“無與倫比的畫家、獨(dú)一無二的雕刻家、完美無缺的建筑師、卓越超群的詩人和最神圣的鑒賞家”的傳記，在他生前就已大量出版。5

不過將米開朗基羅視為文藝復(fù)興通人的代表只是“硬幣”的一面，在另一面我們看到的卻是一位近乎永遠(yuǎn)無法完成作品的憂郁藝術(shù)家形象。奉米氏為神人的瓦薩里，在1568年修訂版的《意大利藝苑名人傳》中亦對米氏做了有限度的批評。1 他不得不承認(rèn)“在米開朗基羅黃金時期的所有雕塑作品中找不到幾件成品，而那些成品如《酒神》《圣母憐子》《大衛(wèi)》都是在他青年時代創(chuàng)作的……因為米開朗基羅的技藝和審美力都到了爐火純青的境界，只要發(fā)現(xiàn)作品中有哪怕是一點(diǎn)無傷大雅的瑕疵，他也會毫不猶豫地放棄它”。2 米氏的藝術(shù)生涯通常被分為完成成品的青年期與留下大量未竟之作的成熟期。瓦薩里這種兩分法式的評論在17、18世紀(jì)被許多學(xué)者承襲。19世紀(jì)在浪漫主義的影響下，德拉克洛瓦和羅斯金雖極贊賞米氏未竟杰作的超凡價值，卻也接受了瓦薩里的論斷。3

沃爾夫林在《古典藝術(shù)》中更是毫不留情地批評米開朗基羅有始無終，稱其最雄心勃勃的計劃均是以未竟告終的?！坝壤餅跛沽昴钩藗€別幾個人物外還未著手實施，圣洛倫佐教堂的立面不過是一紙空文，美第奇禮拜堂只算是一個不完備的替代品。”由米開朗基羅晚年主持并“傾注了這個時代全部藝術(shù)力量的最偉大的建筑委托工程羅馬圣彼得大教堂，最終沒有被承認(rèn)為盛期文藝復(fù)興的不朽之作”。4 以米開朗基羅為最高化身的盛期文藝復(fù)興藝術(shù)，是否真像沃爾夫林所言未能留下將雕塑與建筑結(jié)合在一起的具有宏大風(fēng)格的不朽杰作？米氏遺留下來的大量的未竟之作，是不是另一種自洽的藝術(shù)形式？這些不僅是關(guān)乎如何評價米開朗基羅歷史地位的問題，還是事關(guān)如何理解盛期文藝復(fù)興藝術(shù)的關(guān)鍵性問題。

一、介于草圖與晚期風(fēng)格間的未竟之作

在米開朗基羅傳世的43件雕塑作品中有26件是沒有完成的，其未完成的雕像總量超過了成品的。5 與達(dá)·芬奇相似的難以完成規(guī)定作品的創(chuàng)作特性，6 可謂貫穿了米氏一生。在米開朗基羅16歲時受波利齊亞諾（Angelo Poliziano）啟發(fā)所作的《人馬獸之戰(zhàn)》（1491—1492年）中，那種未完成性就已初現(xiàn)端倪。這件米氏現(xiàn)存最早的雕塑品留有未完成的痕跡，其中的人物頗有奧維德《變形記》之神韻，仿佛一個接一個從頑石中變形而來。7 現(xiàn)存于圣彼得大教堂的那件早期圣殤（Pietàs，1498—1499年）是米開朗基羅完成程度最高的雕塑，也是他唯一親自署名的作品。不過在圣母身上所刻的銘文MICHELANGELUS. BONAROTUS. FLORENTIN. FACIEBAT（“佛羅倫薩來的米開朗基羅·鮑納羅蒂完成此作品”）中，米氏特意使用未完成式的FACIEBAT而非完成式的FECIT，8 意在說明此件作品雖在技術(shù)層面完成了，可他的藝術(shù)創(chuàng)作過程仍處于進(jìn)行的未完成狀態(tài)中。9

此后，1501年米開朗基羅簽訂合約，計劃為錫耶納大教堂雕刻15尊雕像，可他僅完成了《圣彼得》和《圣保羅》，其余的均不了了之。10 1504年佛羅倫薩圣母百花大教堂委托米開朗基羅雕刻十二使徒像，他更是剛開始便放下了，只有那尊初具人形的半成品《圣馬太》傳世。1 在米開朗基羅出人意外地完成《大衛(wèi)》（1504年）后，佛羅倫薩共和政府希望他能再刻一尊姊妹作《赫拉克勒斯與卡庫斯》，可最終僅止于模型階段。

米開朗基羅留下如此多的未竟之作，除了常受到雇主外部干擾的現(xiàn)實因素外，藝術(shù)上的完美主義傾向是更重要的內(nèi)在原因。即便是那些他費(fèi)盡心力、幾近完成的作品，也面臨被其最終拋棄的危險?！稄?fù)活的基督》是米氏傳世作品中唯一有兩個版本的雕像，為研究其創(chuàng)作特性提供了難得的案例。米開朗基羅曾于1514—1516年間創(chuàng)作《復(fù)活的基督》像，但僅因基督臉上的一道石紋，在幾近完工時被他棄置。米氏于1519—1520年間雕刻第二版《復(fù)活的基督》，也因?qū)W徒的不當(dāng)修補(bǔ)而令他萌生創(chuàng)作第三版的念頭，最后還是主顧的善意回絕才使修訂版的《復(fù)活的基督》流傳于世。2 可見，對米開朗基羅而言，所謂的完成與未完成只是相對的，他真正關(guān)心的是對作品的不斷改進(jìn)。正是基于這種無限完善的理念，米氏某些作品的身份甚至都模棱兩可。他于16世紀(jì)30年代雕刻的《阿波羅/大衛(wèi)》因尚未完成，至今仍難以確認(rèn)其代表的是異教之神阿波羅還是圣經(jīng)里的英雄大衛(wèi)。不過，正是基于這類模糊的兩可性，也使《阿波羅/大衛(wèi)》成為米開朗基羅力圖融合古典藝術(shù)與基督教藝術(shù)的絕佳見證。3 1540年雕刻的頌揚(yáng)共和德行化身的《布魯圖斯》，是米氏唯一的肖像作品，同樣未能完成。4

米開朗基羅晚年的兩尊未完成圣殤《佛羅倫薩圣殤》和《隆達(dá)尼尼圣殤》，與他早年的圣殤迥異其趣，是他未竟的絕筆之作。5 純粹出于自娛與消遣而創(chuàng)作的《佛羅倫薩圣殤》（約1547—1555年），原是米氏打算用來裝飾自己陵寢的，可謂同時具有誕生、死亡與復(fù)活三重含義?？夏崴埂た死嗽凇懂?dāng)藝術(shù)家老去》中將其視為西方藝術(shù)史中“晚期風(fēng)格”的典范之作，認(rèn)為米開朗基羅在其中力圖“捕捉肉體和靈魂崩潰的那一刻，并抓住足夠多的身體部分，讓那一刻變得可以理解，并讓我們看到其解體是如何暴露靈魂的”。6 在《佛羅倫薩圣殤》中，米開朗基羅化身為想重獲新生的老人尼科德姆（Nicodemus），位于基督背后的構(gòu)圖頂端，成為圣殤的神力詮釋者。7 在此，米氏已“將人類想象力的巨大的悲劇神話看成幾乎是他的私有財產(chǎn)。他把這些悲劇真心看成是一種參與和超脫的混合體，一種需要他真正在場的戲劇”。8 然而在經(jīng)歷了八年的辛勤勞作后，只因在大理石上發(fā)現(xiàn)一無法修補(bǔ)的裂痕，有完美傾向的米開朗基羅竟將其敲毀。9 如今基督左臂上的裂痕依然清晰可辨，基督的左腿則已難覓蹤跡。10 《佛羅倫薩圣殤》后由米氏學(xué)徒卡爾卡尼（Tiberio Calcagni）自行修補(bǔ)，但與米氏未完成的基督、圣母及尼科德姆三人像相比，學(xué)徒補(bǔ)作的瑪?shù)氯R娜顯得毫無表現(xiàn)力。11

在放棄《佛羅倫薩圣殤》前，米開朗基羅已開始《隆達(dá)尼尼圣殤》（約1553—1564年）的構(gòu)思。創(chuàng)作此作時米氏并無明確的目標(biāo)，或許只為了讓自己有事可做而獲得靈性滋養(yǎng)。1 在這件米氏去世前幾日仍持續(xù)雕刻的私密作品中，人體的形貌有了終極的演化。2 米開朗基羅懷著老年的謙卑，將所有青年男子的驕傲之氣都砍掉。在這件圣殤中性別差異的刻畫也是未完成的，在男性的陽剛氣概和女性的陰柔元素盡皆消減的雙重化約中，出現(xiàn)了一種性別融合的新可能：超越性別二元分化的未定型。3 正如米氏晚年在書信和詩歌中多次強(qiáng)調(diào)的，“雕刻這種藝術(shù)是以‘減法來工作的”，4 “雕塑作品通過剔除多余之物的凈化才得以生成”。5 他一刻再刻，鑿去了一個又一個想法，直到全部的形象幾乎完全抹去。多次改變的痕跡，在基督斷裂的右手臂上最為明顯。6 米開朗基羅長期以來力圖緊緊抓住肉體美并將之帶入精神世界，可他最終還是未能完全實現(xiàn)這一久久縈繞心頭的目標(biāo)。7

盡管米開朗基羅完成的雕塑成品屈指可數(shù)，可他在漫長的藝術(shù)生涯里繪制了成千上萬張的準(zhǔn)備性草圖。康迪威（Ascanio Condivi）感嘆米氏“畫出的幾千個人物當(dāng)中，沒有兩個雷同，或者表現(xiàn)出同一姿勢”。8 除了少數(shù)贈給摯友卡瓦列尼（Tommaso de Cavalieri）和科羅娜（Vittoria Colonna）的精心之作外，9 米開朗基羅并不視素描為獨(dú)立藝術(shù)品，僅將它們當(dāng)作創(chuàng)作前期的構(gòu)思習(xí)作。令后世扼腕的是，因米開朗基羅“很少注意自己的創(chuàng)作，并加以貶低”，致使他在生前已親手焚毀了絕大多數(shù)的素描稿。按瓦薩里的解釋，“米開朗基羅頭腦中的構(gòu)想是如此偉大而崇高，由于他的雙手無法表達(dá)這樣的構(gòu)想，他常常使許多作品半途而廢，即毀掉它們。在他去世前夕，他曾把大量素描、速寫和草圖焚毀，他這樣做無非是讓別人無法看到他承受的艱巨努力和各種嘗試性工作，給人們留下更完美的印象……很顯然，當(dāng)他打算從朱庇特的頭里創(chuàng)造出密涅瓦時，不得不借助武爾坎努斯的錘子”。10 僅有500多幅米氏草圖（部分是托名仿作）逃過火神之錘幸存于世，其中約三分之一的素描中還夾雜著文字。11

通過圖文融合的細(xì)讀，可發(fā)現(xiàn)米開朗基羅的大量素描稿是他多次反復(fù)添加的結(jié)果。幾乎每幅手稿都由大量元素糅雜到一起，有時甚至令人眼花繚亂。在一幅作于1508—1513年間的頗有代表性的素描中，就同時繪有米氏為西斯廷禮拜堂穹頂畫人物所作的草圖，稍后添加的尤利烏斯二世陵六個奴隸像草稿，及可能作為此陵墓建筑底部的草案。在同一頁紙上就呈現(xiàn)了米開朗基羅最重要的兩項藝術(shù)計劃的構(gòu)思，展示了他在繪畫、雕塑和建筑三方面的超群才能。12 對米氏素描稿的深入研究表明，他的創(chuàng)作從最初構(gòu)思到最后完成，從未具體地描繪作品最終完整的形象。所有現(xiàn)存米開朗基羅設(shè)計草圖或模型，呈現(xiàn)出的均只是形體的局部或不同的細(xì)節(jié)處。他認(rèn)為一件完美的作品并非來自絕對的比例、形式、大小等元素的結(jié)合，作品的最終形象是在創(chuàng)作過程中透過對作品整體的觀察和審思而逐漸顯現(xiàn)出來的。13

二、壯志未酬的偉大陵墓藝術(shù)方案

米開朗基羅耗時最久、費(fèi)心最深的畢生之作，是被康迪威稱為“陵墓悲劇”的教皇尤利烏斯二世陵。如果此墓能按原先方案實施并被安置于圣彼得大教堂內(nèi)，本將成為與西斯廷禮拜堂穹頂畫相對應(yīng)的最偉大的雕塑藝術(shù)品。1 為了確定其歷史地位，顯然不能只關(guān)注立于圣彼得鐐銬教堂中的簡化版本（1545年），而必須考察被瓦薩里譽(yù)為“美觀、自豪，在華麗裝飾和雕像數(shù)量上凌駕于古代任何皇陵”的最初方案。2 在1505年的最初計劃中包括40多座巨型雕像，幾經(jīng)波折后只有《摩西》、《瀕死的奴隸》（雕像背部、左手手指、頭部、頸部、肩部均留有未完成部分）和《反抗的奴隸》（雕像背部及手亦有未完成部分）傳世。最終尤利烏斯二世陵是按米氏所謂“最節(jié)省時間”的“一堵墻”的方式草草收尾的。3 由于兩座奴隸像是在陵墓結(jié)構(gòu)計劃大得多時制作的，后來不得不被另兩尊較小的雕像代替，即代表冥想的《拉結(jié)》與代表行動的《利亞》。可正如保羅三世時代的曼圖亞紅衣主教在看到《摩西》像后所感嘆的，“‘即使只有這一個雕像，也足以讓尤利烏斯的陵墓馳名天下?！昴共皇窍裨瓉碓O(shè)計的那樣有四個面，而是只有一個正面。這座陵墓的確是拼湊改建而成，但是在羅馬甚至在任何地方，也依然給人以最為深刻的印象”。4

米開朗基羅最終選擇用摩西來裝飾尤利烏斯二世陵，據(jù)弗洛伊德《米開朗基羅的摩西》分析，是因為三者都想實現(xiàn)偉大輝煌的目標(biāo)。米氏作為一位更內(nèi)省的思想者，可能還預(yù)感到他與尤利烏斯二世命中注定將遭受壯志未酬的遺憾。5 1532年當(dāng)尤利烏斯二世陵計劃不得不縮小為單墻墓時，米開朗基羅擬采用四尊巨大的囚徒像和與之相當(dāng)?shù)膭倮呷合?，以雕刻的力量來彌補(bǔ)建筑結(jié)構(gòu)上的損失。就運(yùn)動的劇烈程度與體量力度而言，這幾尊未完成的“囚”在歷史上可謂無可匹敵，無聲地訴說著大師曾經(jīng)的雄心壯志。6 與《瀕死的奴隸》和《反抗的奴隸》一樣，四座“囚”的名稱《青年》《長胡子》《覺醒》與《負(fù)重》同樣是假定的。其實它們都是在表現(xiàn)同一個沖突的變體，表現(xiàn)人和束縛著他的勢力的斗爭。從中可感受到米開朗基羅最深層的潛意識：靈魂為掙脫物質(zhì)束縛而斗爭。在這些未完成的囚徒像中，與大理石幾乎融為一體的軀干仿佛“帶著人們從貝多芬第九交響曲中聽到的那種預(yù)兆的隆隆聲，從大理石中浮現(xiàn)出來，然后又隱回到大理石中去了”。7 在此觀者看到的是正處于轉(zhuǎn)換中的形體，它們最生動地記錄了米開朗基羅在創(chuàng)作過程中和潛藏于物質(zhì)內(nèi)在的形象的互動。在這四尊呼之欲出的囚徒像中，未完成作品的潛在表現(xiàn)力通過暗示而非明示，創(chuàng)造出一種見微知著的微妙效果。通過石材表面完成與未完成部分的對比，觀者直接見證了出現(xiàn)在眼前的轉(zhuǎn)化過程。8 正是由于這些雕像尚未完成，它們給我們的想象力留下了足夠的空間，帶來了詮釋上的無限可能性。

現(xiàn)存于佛羅倫薩市政廳的未完成的《勝利者像》，是米開朗基羅在修訂后的尤利烏斯二世陵計劃中擬雕刻的與奴隸像相對應(yīng)的勝利者群像中的一尊。這件在他生前從未離開過工作室的雕像，被羅曼·羅蘭喻為米氏哈姆雷特式矛盾性格的自畫像：賦有英雄的天才而無實現(xiàn)意志的勝利者，在“拳頭將要擊下去的一剎那停住了，滿是沉郁之感的嘴巴和猶豫的目光轉(zhuǎn)向別處”。9 最終在歷經(jīng)了十幾種設(shè)計草案、修訂了多份合約之后，尤利烏斯二世陵計劃中的囚徒像和勝利者像均被排除，所有象征塵世的設(shè)計都蕩然無存。取而代之的是米開朗基羅最后30年中完成的僅有的兩件雕刻作品《拉結(jié)》與《利亞》，她們寧靜而莊嚴(yán)地立于《摩西》左右。1 受未完成奴隸像蘊(yùn)含的巨大表現(xiàn)力吸引，她們常被現(xiàn)代人視為米氏意志與精力衰退后的勉力應(yīng)付之作。雖然米開朗基羅參與設(shè)計了陵墓上部尤利烏斯二世臥像、圣母子像及男女先知像，還親自雕刻了教皇像臉部等關(guān)鍵部位，它們最終卻是由米氏的助手完成的，因此陵墓上部雕像的表現(xiàn)力遠(yuǎn)不及下部那般傳神。2 潘諾夫斯基嘆惜尤利烏斯二世陵簡化方案的結(jié)局不僅是米氏個人的挫敗，同時象征著試圖為中世紀(jì)后不同文化趨勢帶來永久和諧的新柏拉圖主義體系的失敗，“試圖獲得‘摩西與柏拉圖的和諧的紀(jì)念碑，演變成了反宗教改革的標(biāo)志物”。3

佛羅倫薩圣洛倫佐教堂內(nèi)的新圣器室，是米開朗基羅所承接的第二個偉大的陵墓藝術(shù)項目。米氏自1519年起為這座美第奇家族家廟時斷時續(xù)地工作了15年，可在他1534年最終離開佛羅倫薩后仍處于未完成狀態(tài)。美第奇禮拜堂今日的樣貌，是由特里波羅（Niccolo Tribolo）和瓦薩里在1542年后修整而成的。米開朗基羅去羅馬后，兩人多次奉科西莫一世之命勸米氏返回故里完成美第奇禮拜堂，但均被回絕。4 與美第奇禮拜堂毗鄰且同時營造的洛倫佐圖書館，在米開朗基羅離開佛羅倫薩時也遠(yuǎn)未完成，剩余的工程是由瓦薩里和阿瑪納蒂（Bartolomeo Ammannati）據(jù)米氏的草圖與模型于16世紀(jì)50年代末補(bǔ)建的。5 而米開朗基羅在書信中宣稱的要“足以成為全意大利建筑與雕刻取法的借鑒”的圣洛倫佐教堂的正立面，6 在1518年的計劃中要雕刻近40座雕像，1520年被教皇利奧十世單方面取消合同后，就永遠(yuǎn)停留在模型階段了，至今仍處于醒目的未完成狀態(tài)。7

美第奇禮拜堂內(nèi)原定的四座陵墓，米開朗基羅只部分地完成了兩座：以“冥想者”著稱的洛倫佐·迪·皮耶羅·德·美第奇像和以“行動者”著稱的朱利亞諾·迪·洛倫佐·德·美第奇像。裝飾兩者的表現(xiàn)時間破壞力的《晨》、《暮》（面部與手足均未最終完成）、《晝》（面部和右手尚未完成）、《夜》四座雕像，當(dāng)時尚未安放就位。原計劃置于兩座陵墓底部表現(xiàn)潛在罪惡源泉的“四河神”像，僅留下一些雛形。歷史地位遠(yuǎn)為重要的洛倫佐·美第奇及其弟朱利亞諾·德·美第奇之墓則還未動工，他們后來才被簡單地安葬在新圣器室入口處那尊未完成的《美第奇圣母》祭壇下。8 根據(jù)其創(chuàng)作習(xí)慣，米開朗基羅通常是從最不重要的部分入手，然后再慢慢推進(jìn)到更核心、更艱巨的部分。可最終的結(jié)果卻常是，他僅完成了次要人物就半途而廢了，而無法依據(jù)原計劃完成整組作品。

不過相對于尤利烏斯二世陵，美第奇禮拜堂的完成程度已推進(jìn)了一大步。瓦薩里甚至聲稱“如果雕刻藝術(shù)有一天會湮沒無聞，那么僅靠它們就足以使它恢復(fù)昔日的輝煌”。9 “冥想者”和“行動者”丟開了實際的人格，雖與墓主人的容貌毫不相像，卻更具象征意義：“米開朗基羅……并未將朱利亞諾公爵和洛倫佐公爵模仿成他們本來應(yīng)有的樣子，他賦予他們偉大、勻稱、莊嚴(yán)、優(yōu)雅、華美。他感覺比他們本人更值得贊賞。他說，在一千年之后，沒有人能夠判別是否是他們?！? 美第奇家族是當(dāng)時的統(tǒng)治者，然而“冥想者”和“行動者”的形象和勝利的含義并不協(xié)調(diào)，卻與其他四座抑郁悲哀的雕像構(gòu)成和諧。2 傳統(tǒng)上分給《晨》《暮》《晝》《夜》四座像之名稱，顯然過于狹窄了，因為“它們更多的是通過觸動而非明確的概念，表現(xiàn)其中所有那些模糊的幻想、疑慮和預(yù)感。每當(dāng)思維想要認(rèn)真地把它們固定在脫離肉體的精神的條件下時，它們總是在變換、混合、被界定，然后重又消失”。3 如果說在為尤利烏斯二世陵而作的那四尊未完成的囚徒像中，“與靈魂搏斗的身體仍然帶有一種帕加馬式的力量;在美第奇陵墓中這種英雄特征已經(jīng)被放棄了，人像不再需要自我解放出來或是去肩負(fù)重?fù)?dān)，他們是倦怠、順從的，就像淹沒在憂郁的海洋中”。4 對此，米開朗基羅在為《夜》所作的著名詩篇中做了最生動的詮釋：“既然到處都是危險、恥辱和悲哀，就不如隱身大理石塊中沉睡！閉目不視，充耳不聞何等幸福，不必喚醒我，說話勿粗聲大氣。”5

盡管美第奇禮拜堂沒按最初的計劃完成，卻也未歪曲米開朗基羅的本意。6 康迪威在米氏授意和參與下撰寫的《米開朗基羅傳》中指出：“固然這些作品都還沒有得到最后的加工，但是已經(jīng)達(dá)到的標(biāo)準(zhǔn)表明，他高超的技巧是明確可見的，而且粗糙的雕刻痕跡不能限制作品的完善與完美?！? 可能米開朗基羅已意識到這幾尊雕像對于小小的美第奇禮拜堂已然足夠了，若再增加其他雕像將會令狹小的空間變得擁擠不堪。美第奇禮拜堂讓我們在藝術(shù)家最初構(gòu)想的殘余之中，仍能感受出一個完整而滿足的藝術(shù)品。潘諾夫斯基稱其中“柏拉圖主義的成分已屈從于基督教的因素，但還沒有淪為它的犧牲品”。8 況且，美第奇禮拜堂還是米開朗基羅唯一集雕塑藝術(shù)與建筑設(shè)計于一體的杰作。9

除了兩項未完成的偉大陵墓藝術(shù)方案外，米開朗基羅晚年留下的另一項重要的未竟遺作是羅馬的圣彼得大教堂。10 1546年米氏以71歲高齡接手此項棘手的浩大工程，大教堂穹頂直至他1564年臨終都未完工。個中原因，恰如瓦薩里所言：“這座大教堂成了賺錢的商店和買賣，它將會一再被拖延下去，因為那些試圖借它謀取利潤的人根本沒有打算完成它?！泵组_朗基羅頗有先見之明，預(yù)感到在其余生中不可能完成圣彼得大教堂的整體改建工程。他深知“僅僅出色地完成工作是不夠的，還必須進(jìn)一步采取措施預(yù)防無知蠢人的破壞”。11 為此，米開朗基羅將主要精力放在“直到其主體結(jié)構(gòu)無法被篡改為止”，以讓接班人處于他已建好的具有示范意義的建筑元素體系的約束之下。12 不過對這種一貫性原則的堅持，卻是與米氏最深的信念背道而馳的，因為在他看來建筑與雕塑乃是一個過程。13 在米開朗基羅去世后，庇護(hù)四世和庇護(hù)五世均堅持“人們必須一筆一劃地按照米開朗基羅創(chuàng)作的設(shè)計圖紙行事”。14 因此，盡管圣彼得大教堂后續(xù)有種種改變和逾百年的建造史，后人仍能恰如其分地稱它確是米開朗基羅的遺作。他不但糾正了先前的各種錯誤，還從根本上形塑了它未來的形態(tài)，使基督教歷史上最宏大的教堂從不可能變成可能。

三、作為一種新美學(xué)形式的未竟杰作

與米開朗基羅同時代的丟勒是文藝復(fù)興時代最重要的北方藝術(shù)家，同樣留下了《救世主基督》（1505年）等未完成畫作和一部沒寫完的《論繪畫》。1 對米氏時常陷入的創(chuàng)作困境，丟勒無疑是深有所感的。丟勒的版畫《憂郁I》（1514年）刻畫了一位陷入沉思中，仿佛對創(chuàng)作失去信心的戴翼女神，她迷惘的眼神反映出某種深層的精神煩惱?！稇n郁I》以圖像的方式呈現(xiàn)了“創(chuàng)作者因未能沖破創(chuàng)作障礙，無法達(dá)到更高更理想的境界，以致絕望沮喪”的狀況。2 這種“土星人”似的憂郁氣質(zhì)，與我們從圖像和文獻(xiàn)中獲悉的米開朗基羅形象頗為相符。3 拉斐爾的《雅典學(xué)園》中愁容滿面的赫拉克利特，就是據(jù)米開朗基羅的原型繪制的。米氏在其大量詩歌和《末日審判》《掃羅的皈依》中的“自畫像”里，也為我們提供了一個深為創(chuàng)作所苦的藝術(shù)家形象。4

除了憂郁氣質(zhì)外，米開朗基羅還傾向于揀選那些規(guī)模極龐大、任務(wù)極艱巨的藝術(shù)課題。他總是著力于表現(xiàn)人體空前緊張的精神狀態(tài)，致使其也時常顯得勉為其難與緊張吃力。5 在米氏傳世的作品中，盛年時繪制的西斯廷禮拜堂穹頂壁畫（1508—1512年）無疑是最重要的代表作。然而德拉克洛瓦所問不虛：“如果米開朗基羅完成尤利烏斯二世陵墓計劃的話，我們還可能會有西斯廷壁畫嗎？”6 反諷的是，這組被視為盛期文藝復(fù)興風(fēng)格的扛鼎之作，卻是在仇敵布拉曼特的挑唆下，在違背米氏本意的情形下被迫接受的奉命之作。若沒有尤利烏斯二世的一再壓迫與催促，西斯廷禮拜堂穹頂畫是不可能在四年內(nèi)完工的。值得注意的是康迪威和瓦薩里在他們的《米開朗基羅傳》里都提及因教皇急于收工，西斯廷禮拜堂穹頂畫并未按米氏本意從容完成，壁畫尚缺最后的潤色。7 不過，如果完全按照米氏的意愿來創(chuàng)作，很可能我們就看不到完工之日了?！堵鼜厮固厥ツ浮罚?497年）和《埋葬耶穌》（約1500年），是除《圣家族》（1504年）外米開朗基羅留下的僅有的早期畫作，就提供了兩個鮮明的反例。即便是這兩幅規(guī)模不大的畫作，都被他半途而廢了。8

不過在米開朗基羅那些完成的杰作與未完成的半成品之間，其實存在著某種深層次的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。在米氏后期的作品中他似乎已不再記錄所見之物，而是通過創(chuàng)作來表現(xiàn)內(nèi)心的意象。對于人類肉眼看不見的心靈深處的幻景，他賦予了某種視覺形式。9 米開朗基羅承認(rèn)天國之美與塵世之美、內(nèi)在圖像與外在視像間存在著無法測度的差異，卻沒有表明后者在物質(zhì)材料中的實現(xiàn)總是或必須低于靈魂中的理念。10 對于大師在創(chuàng)作過程中呈現(xiàn)出來的天才性的自我悖論，雷諾茲為其辯解道：“米開朗基羅的創(chuàng)造是變幻莫測的……不論我們?nèi)绾慰创碾x經(jīng)叛道，都必須記住，那些錯誤（如果認(rèn)為那是錯誤的話）絕不可能出現(xiàn)在平庸之輩身上;除了他，別人不可能犯這樣的錯誤;它們是如此高深莫測，非陳腐的批評所能把握?！?1 布克哈特則認(rèn)為，米開朗基羅追求的是那種在人間難以企及的對“先于塵世、外于塵世和超于塵世的人物和事件之實現(xiàn)”，因此其留下的未竟之作多于成品也就可以理解了。1 對米開朗基羅有深入研究的羅丹則犀利地指出，與希臘雕塑所蘊(yùn)含的安寧、優(yōu)美、平衡與理性相反，米氏的雕像表現(xiàn)的是“絕望的行動意志和為不能實現(xiàn)的理想所困而受的苦難”。羅丹甚至聲稱在米開朗基羅的雕像前常感到很狼狽，因為“他的作品隨時否定我認(rèn)為已經(jīng)絕對獲得的真理”。2

正如達(dá)·芬奇將繪畫從手工技能提升為科學(xué)，米開朗基羅將雕塑從工匠手藝提升為自由藝術(shù)。在中世紀(jì)的藝術(shù)供求體系中，藝術(shù)家需遵照贊助人的要求行事，米氏則反其道行之，要求鑒賞家和公眾跟著藝術(shù)家的直覺走，學(xué)習(xí)鑒賞新風(fēng)格之審美價值所必備的辨別力。自16世紀(jì)以來，就有不少學(xué)者指出米開朗基羅的“未完成”（Non-Finito）之作，乃是一種自洽的杰作。3 這些未竟之作游移在材質(zhì)表面和內(nèi)在形體間，引導(dǎo)觀者跳越作品表象達(dá)到另一層面的延伸。正因未完成的作品和創(chuàng)作者仍處在對話中，使觀者得以間接地參與聆聽這一對話。4 讓雕像獲得生命是米開朗基羅最深沉的動機(jī)，恰如他那首被廣為引用的詩中所坦露的：“最偉大藝術(shù)家的每一個意象，都蘊(yùn)藏在粗糙大理石核心中，只有為優(yōu)美意象服務(wù)的雙手，才能把這偉大的意象來索求?！? 潘諾夫斯基強(qiáng)調(diào)應(yīng)將米開朗基羅的創(chuàng)作與其新柏拉圖主義的理念結(jié)合起來，“他使柏羅丁對‘過程的寓意性解釋在他的詩歌中復(fù)蘇，而這個過程就是雕像的形狀從桀驁不馴的石塊中獲得自由的過程”。6

米開朗基羅的獨(dú)特之處就在于他賦予未完成的創(chuàng)作以一種時間上仍在進(jìn)行中的凝結(jié)狀態(tài)。在他留下的未完成的雕像中，那些創(chuàng)造出生命體印象的要素與雕刻材料元素相互并置，作品的自我指涉性明顯地寄存于其自然屬性中。藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)，越是對自己的工作感興趣，將作品留在未完成的狀態(tài)中就越能令人滿意。7 米開朗基羅1504年創(chuàng)作的兩件未完成的圣母子題材圓形浮雕，就是絕佳的例證。在《塔代伊圣母子》中，左邊的圣約翰仍是粗糙石質(zhì)的一部分，米氏似乎在探索暗示與明示、完成與未完成間的界限。這件未完成的作品不僅交到了主顧手中，受到激賞，拉斐爾還據(jù)之臨摹了兩幅精美的素描。在《皮蒂圣母子》中，那種對未完成風(fēng)格美學(xué)效果的探索，則被推進(jìn)到了更加微妙的層次：不僅被擠到左緣的圣約翰尚未完成，基督和圣母都顯示出藝術(shù)家仍在工作的痕跡?？梢哉f，作品呈現(xiàn)的不是完成了的結(jié)果，而是變形過程本身。8 據(jù)瓦薩里記載，這兩件未完成的圣母子浮雕都被時人廣泛接受和欣賞。米氏同時期創(chuàng)作的《圣馬太》像，“雖粗糙但仍難掩其完美，并向藝術(shù)家們表明如何才能正確地雕刻人像輪廓”?？莆髂皇肋€將那四尊未完成的囚徒像收藏于佛羅倫薩美術(shù)學(xué)院中，供學(xué)員們研究和學(xué)習(xí)。9 顯而易見的是，同代人早已準(zhǔn)備好接受這種處于未完成狀態(tài)中的作品，而并不把它視為一種美學(xué)上的欠缺。佛羅倫薩美術(shù)學(xué)院的雕刻家但蒂（Vincenzo Danti， 1530—1576年）甚至刻意效仿米氏未完成的美學(xué)風(fēng)格，創(chuàng)作了《榮譽(yù)擊潰欺詐》（1561年）、《圣母子》等未竟之作。10

盡管米開朗基羅并不將其草圖視為獨(dú)立的藝術(shù)品，他的晚輩皮翁博（Sebastiano del Piombo）和沃爾泰拉（Daniele da Volterra）卻據(jù)他的素描草稿完成了各自最重要的一些畫作。1 皮翁博的《圣母憐子》（1512—1516）、《拉撒路的復(fù)活》（1517—1519年），就是在米氏草圖基礎(chǔ)上繪成的杰作。2 在米開朗基羅本人看來，素描藝術(shù)乃是不可復(fù)制的，可鑒于其盛名，到1550年前米氏在羅馬的主要作品及他那些作為饋贈禮物而精心繪制的素描稿，都已被出版商翻刻成版畫廣為傳播。由此可見，包括米開朗基羅草圖在內(nèi)的未竟之作，對于同代及后輩藝術(shù)家創(chuàng)作并完善其作品有著相當(dāng)?shù)募钭饔谩?/p>

四、結(jié)語

米開朗基羅和達(dá)·芬奇一樣，并不以完成規(guī)定的委托作品為最終目的，他們更關(guān)心的是在藝術(shù)創(chuàng)作過程中探索新的可能性。與兩人并稱為“文藝復(fù)興三圣”的拉斐爾以優(yōu)雅得體的畫風(fēng)著稱，自16世紀(jì)后期以降其精微澄澈的完美被奉為學(xué)院派藝術(shù)的典范。3 不過拉斐爾是在師法達(dá)·芬奇與米開朗基羅后，才在藝術(shù)技法和風(fēng)格上有了極大的轉(zhuǎn)變和提高。4 米開朗基羅的《卡希納之戰(zhàn)》和列奧納多的《安吉亞里之戰(zhàn)》這兩件歐洲藝術(shù)史上最著名的未竟之作，對以拉斐爾為代表的晚輩畫家的影響甚為深遠(yuǎn)。5 拉斐爾不但對米開朗基羅的《大衛(wèi)》等成品做了仔細(xì)的研究，也臨摹了他的《塔代伊圣母子》《圣馬太》等未完成的杰作。難怪雷諾茲聲稱“甚至應(yīng)把拉斐爾的存在歸功于米開朗基羅”，因為雖然“拉斐爾本身也具備創(chuàng)造輝煌與宏偉的天才，但如果沒有米開朗基羅的激發(fā)，這種潛能也許永遠(yuǎn)處于休眠狀態(tài)”。6

1563年，身在羅馬、年近九旬的米開朗基羅被缺席推舉為新建立的佛羅倫薩美術(shù)學(xué)院的首腦。1564年米開朗基羅去世后，其遺體被迎回故鄉(xiāng)。7 瓦薩里在《米開朗基羅傳》的結(jié)尾對米氏的葬禮做了極詳盡的描述，這不僅是為了向大師做最后的致敬，也是一種頗為微妙的書寫策略。8 米開朗基羅的去世，標(biāo)志著自達(dá)·芬奇起始至米開朗基羅集大成的天才性創(chuàng)造時代的終結(jié)，接下來將是以佛羅倫薩學(xué)院美術(shù)學(xué)院為肇始的建制化藝術(shù)生產(chǎn)的時代。9 頗為吊詭的是，米開朗基羅生前并不以固定的成法創(chuàng)作，不將完成作品作為其終極目標(biāo);他更看重的是對作品中所蘊(yùn)含的disegno（精神觀念）的探究，而非迅速地交付成品。10 他既不招收門徒與助手，亦未正式開創(chuàng)一種藝術(shù)流派。視米開朗基羅為楷模的手法主義藝術(shù)家，卻力圖固守大師創(chuàng)立的所謂maniere（手法）。11 他們費(fèi)盡心力地研究米氏的未竟之作與素描草圖，試圖從中發(fā)掘出某些可傳授、效法的創(chuàng)作法則和規(guī)律。瓦薩里作為米開朗基羅的學(xué)生，就是16世紀(jì)眾多手法主義者的代表。他們雖學(xué)會了米氏的表面功夫，反復(fù)地模仿大師的風(fēng)格并快速地完成作品，卻極少表現(xiàn)出富于想象力的個性。12

在精神內(nèi)涵和風(fēng)格形式上，盛期意大利文藝復(fù)興藝術(shù)和希臘古典藝術(shù)一樣，常被理論界視為藝術(shù)史上的巔峰，具有空前絕后的莊嚴(yán)、和諧與勻稱的藝術(shù)特性。在溫克爾曼、黑格爾和丹納看來，自達(dá)·芬奇起，迄于米開朗基羅的盛期文藝復(fù)興藝術(shù)，是最輝煌、最恰到好處的藝術(shù)，“往后退一步，藝術(shù)尚未成熟;向前進(jìn)一步，藝術(shù)已經(jīng)敗壞;往后去是作風(fēng)還粗糙，干枯或僵硬的探路人……往前去是作風(fēng)過火的門徒或才力不足的復(fù)興者”。1 達(dá)·芬奇和米開朗基羅大量的未竟之作，迫使我們修正以往那種過于簡單化的文藝復(fù)興藝術(shù)史觀，從未完成的視角重新認(rèn)識和評估盛期文藝復(fù)興藝術(shù)的復(fù)雜性。

On the Aesthetic Value of Michelangelos Unfinished Works

HAN Weihua

Abstract： Michelangelo， a master of Renaissance art in Italy， made extraordinary achievements in sculpture， painting and architecture and exerted an unparalleled influence on the development of Western art. However， he also left a large number of unfinished works. His unfinished marble sculptures outnumbered his finished statues. Furthermore， his most ambitious projects， such as Tomb of Pope Julius II and the Medici Chapel， ended in a simplified unfinished style. In order to interpret this seemingly contradictory paradox， it is necessary to realize that Michelangelos unfinished works are actually unusual self-consistent masterpieces. Michelangelos unfinished masterpieces force us to revise the past overly simplistic view of Renaissance art history， and reassess the complexity of Renaissance art in its heyday from an incomplete perspective.

Key words： Michelangelo; Tomb of Pope Julius II; the Medici Chapel; Renaissance

（責(zé)任編輯：中 ? 和）