淺談追榮祥改編作品薩克斯五重奏《茉莉花》的寫作特點

包慧 內(nèi)蒙古師范大學(xué)

一、創(chuàng)作背景

《茉莉花》是流傳于江浙一帶的民歌，也是享譽中國的優(yōu)秀民歌作品，在國內(nèi)以及國際上都具有極高的知名度并被廣為傳頌，是中國文化的代表元素之一，因其特殊的地位和代表性，被譽為“中國的第二國歌”?！盾岳蚧ā菲鹪从谀暇┝希木幾粤厦耖g傳唱百年的《鮮花調(diào)》，由著名軍旅作曲家何仿采集匯編整理而成，《茉莉花》中的音樂元素曾被意大利歌劇作曲家普契尼應(yīng)用到了歌劇《圖蘭朵》中，從而被全世界人民所廣泛關(guān)注。本文論述的這首改編器樂曲《茉莉花》，是留學(xué)日本的作曲家追榮祥由民歌《茉莉花》改編而來的，他在原有的曲調(diào)上進行了獨具風(fēng)格的改編，不僅運用了重音移位的搖擺節(jié)奏型，還運用了一些中國傳統(tǒng)的民族器樂演奏手法。此變奏曲為突出獨奏聲部的薩克斯五重奏，由降E 中音薩克斯擔(dān)任旋律聲部，由降B 高音薩克斯、降E 中音薩克斯、降B 次中音薩克斯及降E 上低音薩克斯擔(dān)任伴奏聲部。

二、曲式分析

（一）變奏曲體裁的起源與發(fā)展

此曲采用變奏曲曲式結(jié)構(gòu)創(chuàng)作。變奏曲是指主題及其一系列變化反復(fù)，并按照統(tǒng)一的藝術(shù)構(gòu)思而組成的樂曲?！白冏唷币辉~，源出拉丁語，原義是變化，意即主題的演變。從古老的固定低音變奏曲到近代的裝飾變奏曲和自由變奏曲，所用的變奏手法各不相同。作曲家可新創(chuàng)主題，也可借用現(xiàn)成曲調(diào)。然后保持主題的基本骨架而加以自由發(fā)揮。手法有裝飾變奏、對應(yīng)變奏、曲調(diào)變奏、音型變奏、卡農(nóng)變奏、和聲變奏、特性變奏等。另外，還可以在拍子、速度、調(diào)性等方面加以變化而成一段變奏。變奏少則數(shù)段。多則數(shù)十段。最有代表性的作品如貝多芬32 變奏曲，就是采用多種變奏手法創(chuàng)作而成的。變奏曲可作為獨立的作品，也可作為大型作品的一個樂章。

（二）曲式結(jié)構(gòu)分析

江蘇民歌《茉莉花》是起承轉(zhuǎn)合的一段體結(jié)構(gòu)，為五聲徵調(diào)式，而由追榮祥改編的薩克斯五重奏《茉莉花》，是一部融合了中國傳統(tǒng)音樂“變奏多段式”結(jié)構(gòu)寫作而成的變奏曲式結(jié)構(gòu)的薩克斯木管五重奏。譜面為以A 為宮音的五聲徵調(diào)式，而由移調(diào)樂器降E 中音薩克斯演奏的實際音高為以c 為宮音的五聲徵調(diào)式。追榮祥改編的薩克斯五重奏《茉莉花》分為旋律聲部和伴奏聲部，旋律聲部由降E 中音薩克斯演奏，伴奏聲部由降B 高音薩克斯、降E 中音薩克斯、降B 次中音薩克斯及降E 上低音薩克斯擔(dān)任。全曲共分為五個部分，分別為引子、主題，變奏一、變奏二、變奏三、變奏四和尾聲。

三、旋律寫作特點

（一）引子

引子（1～8）部分沿用了江蘇民歌《茉莉花》起承轉(zhuǎn)合中的第三樂句承轉(zhuǎn)的音樂材料，共8 小節(jié)以中弱的力度演奏，音樂舒緩，從第五小節(jié)開始由4/4 拍轉(zhuǎn)為3/4 拍，從第五小節(jié)開始，旋律聲部連續(xù)四小節(jié)的空拍，而伴奏聲部與旋律聲部形成了對比復(fù)調(diào)的手法并相繼進入，連續(xù)的半音化處理仿佛茉莉花慢慢綻放，從第四小節(jié)開始，伴奏聲部演奏旋律聲部第三小節(jié)變化后的主題材料，并與主題進行連接，在經(jīng)過四小節(jié)的連接后進入主題。

（二）主題呈現(xiàn)

主題（9～23）在引子之后，從第9 小節(jié)開始到23小節(jié)為《茉莉花》民歌主題的演繹，作者完全運用了原曲的旋律（譜例1），4/4 拍，演奏速度小柔板，演奏力度為中弱，降E 獨奏聲部薩克斯徐緩的演奏主旋律，茉莉花的主題材料以連續(xù)的弱拍四分音符連音奏出，以一種述說的方式來突出主題，表現(xiàn)了委婉流暢、柔和與優(yōu)美的江南風(fēng)格，生動刻畫了一個文雅賢淑的少女被芬芳美麗的茉莉花所吸引，欲摘不忍，欲棄不舍的愛慕和眷戀之情。伴奏聲部前四小節(jié)為四分休止和四分音符連續(xù)的節(jié)奏伴奏，之后采用了主題材料并將其變化后與旋律相互交織，豐富了主題材料，在經(jīng)過一個由兩個小節(jié)八分音符時值的連續(xù)爬音，和運用了主題材料第一樂句變化后的主題材料相連接的八小節(jié)后來到了下一個部分，值得一提的是，連接部分的節(jié)奏型變?yōu)樗姆忠舴麜r值與前八后十六時值相連形成的重音移位，預(yù)示接下來變奏風(fēng)格的變換，共十小節(jié)的快速鏈接后進入了第一個變奏。

譜例1

（三）變奏一

第一個變奏（34～61）為節(jié)奏變奏，速度術(shù)語為活潑的快板。在這一變奏中，旋律從主題原有的15 小節(jié)擴充到28 小節(jié)。作者在主題材料的基礎(chǔ)上，將原有節(jié)奏型時值擴大，將主題的兩小節(jié)動機擴充為四小節(jié)。節(jié)奏型變?yōu)樗姆忠舴右粋€大切分的節(jié)奏型的連線，拉長了重音的時值以一種重音移位的爵士風(fēng)格將茉莉花進行了不一樣的演繹，不僅融入了作者對茉莉花的理解，還體現(xiàn)了當(dāng)代作曲家對于流行元素的運用呈現(xiàn)。同時在這一變奏中還運用了半音級進等元素，突出了木管樂器薩克斯的演奏特點，很好的通過節(jié)奏改變將薩克斯與茉莉花曲調(diào)有機結(jié)合。伴奏聲部以附點四分音符和十六分音符為主，之后是連續(xù)的前八后十六節(jié)奏型，然后過渡到四個十六分節(jié)奏型，縮短時值的同時加快了音符的流動，搖擺的節(jié)奏型給人眼前一亮的感覺。同時，變奏一中還凸顯了一定的民族樂器演奏效果，例如加入了十六分的前倚音，演奏起來像江南地區(qū)的絲竹之樂一樣。通過薩克斯演奏的方式給聽眾展示出了一幅不一樣的畫面，仿佛茉莉花在隨風(fēng)搖擺，自由自在，在它純樸的本質(zhì)下，還藏著一顆向往自由，詼諧靈動的心。

（四）變奏二

第二個變奏（62～88）為裝飾性變奏（譜例2）在主題的基礎(chǔ)上進行變奏，其旋律擴充為26 小節(jié)。在這一變奏中，隨著節(jié)奏織體的加密、速度的加快，音樂整體表現(xiàn)出了歡快、優(yōu)美的氛圍。在這一變奏中，旋律與伴奏聲部以復(fù)調(diào)的形式進行，伴奏聲部開始演奏變奏一中旋律聲部的旋律，將茉莉花第一句旋律進行了拆分，連續(xù)三小節(jié)的主題預(yù)示后，以四分音符的單位開始演奏茉莉花主旋律，將茉莉花旋律的時值拉長作為伴奏，襯托上聲部的裝飾性變奏。而旋律聲部演奏以前八后十六節(jié)奏型和四個十六分節(jié)奏型為主的裝飾性變奏，連續(xù)運用了多個超吹技法，在76 小節(jié)處達到了全曲最高音小字三組的c，由此樂曲的進行來到了第一個高潮。歡快的小快板進行與伴奏聲部的旋律交相呼應(yīng)。連續(xù)的十六分音符的節(jié)奏型將茉莉花的優(yōu)美與靈動凸顯了出來，為我們展現(xiàn)出了一幅茉莉花隨風(fēng)飄蕩、歡快起舞的美麗景象。之后通過一個3 小節(jié)的鏈接將樂曲進行引入到下一個變奏中。

譜例2

（五）變奏三

第三個變奏（92～105）為調(diào)性變奏，在這一變奏中，音樂主題材料的調(diào)性發(fā)生了改變，旋律調(diào)性從A徵調(diào)轉(zhuǎn)為B 徵調(diào)，速度轉(zhuǎn)變?yōu)樾∪岚?，共十四個小節(jié)，將茉莉花的主題在不同調(diào)性上進行了演奏。在這一變奏中，音樂材料又回歸到最初的主題材料上，同時，伴奏聲部合奏樂曲主題的音樂材料，主題材料中融入了三連音和連續(xù)的十六分音符模進以及半音化的處理的改編。通過對旋律的疊加、調(diào)性的改變以及速度的回歸，使得這段變奏色調(diào)明亮、大氣磅礴、優(yōu)雅莊重，再次展現(xiàn)了茉莉花的純凈、質(zhì)樸，典雅的音樂形象，為接下來的變奏做了鋪墊。

（六）變奏四

第四個變奏（106～113）依然是一個裝飾性變奏，速度為稍慢，這一變奏的音樂材料是主題的15 小節(jié)縮減為8 小節(jié)后形成的，在這一變奏中《茉莉花》的主題由伴奏聲部的降E 中音薩克斯演奏，而旋律聲部運用了許多薩克斯超吹技法，以連續(xù)的超高音演奏飄蕩在上方，與伴奏聲部層次分明，復(fù)調(diào)式進行迎來了第二個高潮。曲作者以歌頌抒情的演奏方式將茉莉花堅貞、勇敢的思想淋漓盡致地表達了出來，給聽眾展現(xiàn)出了一朵氣勢磅礴、純貞大氣的茉莉花。在這一變奏中對薩克斯演奏技術(shù)有著很大的要求，如果超吹技巧不過關(guān)，將很難完美演奏這一變奏。緊接著變奏的結(jié)束，迎來了全曲的結(jié)尾段，共5 小節(jié)。在這五小節(jié)的結(jié)尾上，旋律運用了9 和旋的音作為旋律音，以和聲下行爬音的方式向下級進漸弱進行，伴奏聲部以八拍自由延長的進行慢慢漸弱，最終結(jié)束，一切又回歸平靜，回頭望去還是那朵潔白純貞、淡雅回香的茉莉花，體現(xiàn)出了對美好寧靜生活的向往之情，這是音樂情節(jié)化、故事化、詩歌化的完美體現(xiàn)。

（七）尾聲

樂曲的尾聲（113～117）由5 小節(jié)構(gòu)成，從113 到115 小節(jié)旋律聲部為空拍，從116 到117 小節(jié)為節(jié)奏自由，旋律聲部以屬九和弦作為旋律音，以連續(xù)的具有華彩性的三連音節(jié)奏下行進行，而伴奏聲部做連續(xù)的半音下行進行，之后伴奏聲部以兩個全音符連奏長音演奏屬和旋音各音襯托旋律聲部，全音保持力度逐漸減弱，旋律聲部以連續(xù)的三連音切分節(jié)奏型向下回落，仿佛意猶未盡，表現(xiàn)了對茉莉花的一種流連忘返的心情，最終回歸主音迎來全曲的結(jié)束。

四、伴奏聲部寫作特點

（一）復(fù)調(diào)式

在整個薩克斯五重奏中，伴奏聲部的寫作運用了許多復(fù)調(diào)式的寫作方法。在引子的前兩小節(jié)中，主旋律中音薩克斯和伴奏聲部高音薩克斯、中音薩克斯、次中音薩克斯及上低音薩克斯以卡農(nóng)的方式進行演奏。在主旋律開始演奏后，各聲部在倆拍后依次以同樣的節(jié)奏型開始演奏，在第三小節(jié)處伴奏聲部節(jié)奏型開始統(tǒng)一。這種復(fù)調(diào)式的寫作手法在主題的第四小節(jié)處以及各個變奏和鏈接中均有體現(xiàn)。通過復(fù)調(diào)形式的寫作，能夠?qū)讉€富有鮮明性格的旋律同時交織在一起，以其他旋律作為主要旋律的補充來刻畫出茉莉花的不同性格、從多個方面去詮釋茉莉花的形象。同時可以加強樂曲結(jié)構(gòu)上的統(tǒng)一性、進行樂思的展開，使主旋律和副旋律形成了交相呼應(yīng)的幾個線條來促進樂思形成連續(xù)不斷的發(fā)展。

（二）民族調(diào)式和聲

所謂“民族五聲性民族調(diào)式”指的是由純五度音程關(guān)系排列構(gòu)成的調(diào)式。在大多數(shù)中國作品中都運用了五聲性民族調(diào)式，通過中國特有的民族調(diào)式展現(xiàn)出了中國音樂獨具風(fēng)韻的音樂色彩。此曲的伴奏聲部中運用了許多五聲性民族調(diào)式，如在主題、鏈接和變奏中運用了大量純五度掛六和弦，以及在徵調(diào)式主音的五度結(jié)構(gòu)上添加附加音的方式體現(xiàn)了民族色彩的和聲結(jié)構(gòu)。在這首薩克斯五重奏中，作者通過對中國五聲性民族調(diào)式的運用，最大程度的保留了中國作品原汁原味的音樂色彩，體現(xiàn)了江蘇民歌茉莉花的音樂特點，很好的將中國傳統(tǒng)音樂作品的民族性體現(xiàn)了出來。

五、民歌器樂化改編創(chuàng)作思考

民歌是中國音樂文化的瑰寶，在器樂作品中運用民歌的素材，將民歌曲調(diào)進行多樣化的改編，并保留其民族風(fēng)格和藝術(shù)特色，是當(dāng)今音樂創(chuàng)作的一大趨勢。許多作曲家將民族因素與西方音樂創(chuàng)作手法相結(jié)合，并在此基礎(chǔ)上不斷創(chuàng)造和發(fā)展出新的寫作手法，突破了原曲的歌詞限制和體裁的框架，拓寬了音樂線條，具有很大的延展性，將民歌的精華得到了錘煉和提升。追榮祥將民歌《茉莉花》改編成為薩克斯五重奏，在原有曲調(diào)的基礎(chǔ)上融入了西方流行樂和爵士樂化的改編，從原有的一段體曲式發(fā)展為具有多個變奏的變奏曲式結(jié)構(gòu)，將茉莉花從多個方面去闡述?，F(xiàn)如今民歌器樂化的創(chuàng)作無論是從曲式和聲還是創(chuàng)作手法方面都體現(xiàn)出了多元化的趨勢，使民族音樂的體裁和類型得到了更加豐富的發(fā)展。

（一）和聲方面

在許多民歌器樂化的作品當(dāng)中，和聲方面除了四度五度的民族五聲縱合性和聲外，還加入了西方以三度疊置的和聲，例如在黎海英《中國民歌鋼琴小曲50首》等音樂中，通過對和聲多樣化的運用，極大的豐富了樂曲的音響效果。在對民歌進行器樂化改編中，對于西方和聲體系與民族和聲的交織，既凸顯了民族風(fēng)格，又將原本的素材別具一格的進行了發(fā)展延伸，豐富了音樂的表達。

（二）曲式方面

在曲式方面，許多作曲家突破了原有民歌的體裁，借鑒和吸收了西方音樂體裁。如在蒙古族音樂家莫爾吉胡的鋼琴獨奏曲集同名獨奏曲《山祭》中便運用了七次變奏手法。第一次變奏突出了民族宗教文化色彩，第二次變奏是敘事性的變奏，第三次是情緒變奏，同時聲部加厚，使旋律更加具有層次性，第四次是節(jié)奏變奏，以快速的十六分節(jié)奏型為主，表達了激烈的情緒變化。第五次變奏中融入了許多復(fù)調(diào)化的寫作手法，加強了對比。第六次變奏從輕快的情緒變奏為低沉的訴說性，第七次再次回歸主題。又如杜偉光老師《諾恩吉雅隨想曲》就在原曲式的基礎(chǔ)上進行了改編，獲得了很大的成功。

（三）復(fù)調(diào)方面

復(fù)調(diào)手法從引入中國之初便受到了我國作曲家的喜愛，因此出現(xiàn)了大量的作品創(chuàng)作，在民族音樂中也不例外，許多作曲家在創(chuàng)作時大量運用了模仿復(fù)調(diào)、對比復(fù)調(diào)、倒影復(fù)調(diào)、襯腔復(fù)調(diào)等手法，如永儒布老師的《蜃樓》中就運用了微復(fù)調(diào)寫作手法等等。多聲部復(fù)調(diào)手法的運用將音樂的呈現(xiàn)變得更加立體化，豐富了原本的音樂素材，將旋律本身的線條加以豐富和填充，聲部間的交織極大的提高了旋律的表現(xiàn)。通過這些手法的運用，帶給了聽眾不一樣的聽覺效果，同時也滿足了聽眾日新月異的聽覺需要，豐富了民歌器樂化寫作的手法。

六、民歌器樂化創(chuàng)作意義

中國傳統(tǒng)音樂是我們引以為傲的優(yōu)秀文化，是中國文化歷史上的一顆璀璨明珠，隨著全球化的文化交融，中國傳統(tǒng)音樂引來許許多多的中外學(xué)者去研究。想要創(chuàng)造出優(yōu)秀的音樂，那就必然離不開我們的本土音樂，民歌是人們在生活和生產(chǎn)活動中產(chǎn)生的，是對美好生活的憧憬和向往，抒發(fā)了人們的情感，是各民族人民共同創(chuàng)造的精神文化財富，因此我們要從中汲取養(yǎng)分，吸收精華。俄羅斯的“強力集團”植根本民族音樂，對俄羅斯民歌進行大量的收集和改編，“一代樂圣”貝多芬也大量收集和編配許多歐洲各國的民族音樂，從而創(chuàng)造出了經(jīng)久不衰，享譽全球的優(yōu)秀作品，所以我們也要大力發(fā)掘和發(fā)展我們的優(yōu)秀文化，不斷的創(chuàng)新和發(fā)展。民歌的器樂化改編是將民族音樂由單聲線性思維向多聲線性思維的過渡，豐富了民歌的表達形式，同時，民歌的器樂化改編也是對優(yōu)秀傳統(tǒng)音樂文化的內(nèi)在價值的深度挖掘和發(fā)展。民歌器樂化創(chuàng)作，是使民族音樂發(fā)展和演變的良好途徑，通過對民族音樂的二次改編和創(chuàng)作，可以將民族音樂以多樣化的形式表現(xiàn)出來，有助于我們在日新月異的今天繼續(xù)發(fā)揚我們的優(yōu)秀民族音樂文化，不斷地推陳出新，賦予我們的民族音樂以新的時代特征。追榮祥的這首薩克斯五重奏《茉莉花》運用了西方樂器重新演繹了茉莉花這首民歌，并加入了多種西方音樂元素，充分地將中國優(yōu)秀作品通過西方的創(chuàng)作手法表現(xiàn)了出來，將中國代表性民歌和西方音樂元素進行結(jié)合，創(chuàng)作出了不一樣的感覺，打破了茉莉花一直以來帶給聽眾的印象，不僅保留了茉莉花美麗動人，端莊大方的音樂形象，還表現(xiàn)出了茉莉花的靈動和灑脫，將茉莉花從多個方面進行了演繹，展現(xiàn)出了其不一樣的一面。

七、結(jié)語

《茉莉花》曲調(diào)清麗流暢，婉轉(zhuǎn)嫵媚，充滿了江蘇民歌的典型風(fēng)韻，被譽為“江南民歌第一歌”。這首由日本留學(xué)作曲家追榮祥改編的薩克斯五重奏，采用變奏曲曲式創(chuàng)作而成，由主題和五個變奏組成，不僅吸收了江蘇民歌《茉莉花》本身的曲調(diào)，更在原曲的基礎(chǔ)上融入了西方作曲技法于變奏中，整個變奏曲故事性、情景性強，展現(xiàn)出了江南民歌的質(zhì)樸、柔美，用詩意的音樂語匯表達出了江蘇人民恬靜安逸的生活場景和對美好生活的向往。在技巧方面，豐富性和演奏難度均有體現(xiàn)，此變奏曲結(jié)合了薩克斯的演奏特點，運用了連續(xù)的超吹技法，使茉莉花既具有江南民歌的清幽典雅，又有靈動，灑脫的一面。在全球化的今天，越來越多的西方音樂元素開始涌入中國，中國的經(jīng)典音樂亟待發(fā)揚和豐富。通過分析和演奏由中國民歌改編的薩克斯五重奏作品，可以幫助中國作品得到發(fā)揚和傳播，激發(fā)人們對中國傳統(tǒng)音樂元素的探索，使更多的年輕一代作曲家們能夠產(chǎn)生對祖國優(yōu)秀傳統(tǒng)音樂的熱愛，培養(yǎng)人們的愛國主義情懷和兼容并蓄、多元化的音樂鑒賞能力，激發(fā)人們的創(chuàng)造能力，使越來越多的作曲家能夠創(chuàng)造和改編出優(yōu)秀的音樂作品，使其走到國際舞臺，奏響中國旋律，讓中國優(yōu)秀傳統(tǒng)音樂在世界藝術(shù)之林絢爛綻放。