巴赫《音樂的奉獻(xiàn)》中兩首利切卡爾的音高組織技術(shù)研究

潘逸筱 上海音樂學(xué)院

巴赫（1685—1750）是巴洛克時期著名的德國作曲家和管風(fēng)琴家，自由復(fù)調(diào)風(fēng)格的代表人物。巴赫的作品涉及了眾多體裁，包括彌撒曲、古鋼琴曲和管弦樂曲等，代表作有《B 小調(diào)彌撒》《勃蘭登堡協(xié)奏曲》等?！兑魳返姆瞰I(xiàn)》是巴赫晚期的一部復(fù)調(diào)曲集，該作品由13 首樂曲組成，涉及到利切卡爾、卡農(nóng)和三重奏鳴曲等體裁，所有樂曲均以由腓特烈大帝御賜的一個主題為基礎(chǔ)進(jìn)行創(chuàng)作，整套作品有若干首鍵盤樂曲和兩首長笛曲，其他幾首無固定的演奏形式。利切卡爾是產(chǎn)生于16 世紀(jì)的一種器樂體裁，早期的利切卡爾為主調(diào)風(fēng)格，16 世紀(jì)中葉出現(xiàn)了復(fù)調(diào)風(fēng)格的利切卡爾，其中單主題模仿形式的利切卡爾的成型則為賦格的形成做了準(zhǔn)備，該體裁在18 世紀(jì)最終為賦格所替代。

《音樂的奉獻(xiàn)》中有兩首利切卡爾，分別為三聲部的《利切卡爾》（以下簡稱《利切卡爾a 3》）和六聲部的《利切卡爾》（以下簡稱《利切卡爾a 6》），這兩首作品結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、內(nèi)涵豐富，是18 世紀(jì)利切卡爾中的卓越范例。巴赫在這兩首作品中以大、小調(diào)功能體系的和聲為基礎(chǔ)，運用了復(fù)雜的對位技法、靈活的聲部進(jìn)行，體現(xiàn)出其高超精湛的音高組織技術(shù)。以下從整體的音高結(jié)構(gòu)層次、縱向的和弦結(jié)構(gòu)、橫向的和聲進(jìn)行這三個方面分析兩首利切卡爾，力求深度解析作品中的音高組織技術(shù)。

一、整體的音高結(jié)構(gòu)層次

這兩首作品的整體音高結(jié)構(gòu)層次都以功能邏輯為基礎(chǔ)，巴赫在整體的結(jié)構(gòu)布局中巧妙地安排了框架性和聲，并且靈活運用了過程性和聲，使作品的和聲語匯和調(diào)性思維等都具有極強的邏輯性。

（一）框架性和聲

這兩首利切卡爾的調(diào)性進(jìn)行框架基于傳統(tǒng)賦格的調(diào)性布局之上融合了大、小調(diào)功能體系的典型布局模式，它們的呈示部與傳統(tǒng)賦格相同，限于主調(diào)和屬調(diào)的交替；中間部則均從下屬調(diào)開始，往屬方向發(fā)展，這是大、小調(diào)功能體系的中間部分常見的形式，而傳統(tǒng)賦格的中間部則是從平行調(diào)開始往下屬方向發(fā)展；再現(xiàn)部的調(diào)性回到了傳統(tǒng)賦格的形式，即主調(diào)和屬調(diào)的交替，其中《利切卡爾a6》的再現(xiàn)部是先出現(xiàn)屬調(diào)上的答題，再進(jìn)入主調(diào)上的主題。此外，《利切卡爾a3》幾乎整首都在小調(diào)上進(jìn)行，僅在尾聲的最后結(jié)束在同主音大調(diào)，這樣的調(diào)性布局也是不常見的，作曲家使小調(diào)色彩貫穿全曲，主要通過調(diào)性的變化產(chǎn)生對比，而非調(diào)式色彩的對比。

德國著名音樂理論家胡戈·里曼（1849—1919）指出真正自然的復(fù)調(diào)應(yīng)基于大小調(diào)體系中的和聲框架。巴赫在創(chuàng)作類似于賦格的坎佐納、利切卡爾等作品時，會頻繁使用對題與間插段，并將和聲進(jìn)行與轉(zhuǎn)調(diào)完美結(jié)合起來。在具體的和聲功能上，兩首利切卡爾各部分的框架和弦之間進(jìn)行遵循了功能和聲的規(guī)范，這一點在它們的主題（即《音樂的奉獻(xiàn)》的基礎(chǔ)主題）的和聲進(jìn)行中得到了鮮明的體現(xiàn)。該主題（見譜例1）為“調(diào)性明確且無轉(zhuǎn)調(diào)的C 小調(diào)半音化基礎(chǔ)主題”，其長度為九小節(jié)，在樂句結(jié)構(gòu)上呈現(xiàn)為“3+4+2”的非方整性結(jié)構(gòu)。從主題的和聲進(jìn)行來看，其潛在的和聲背景為：T—S—D—T。這兩首《利切卡爾》主題的每次出現(xiàn)均以該和聲進(jìn)行為基礎(chǔ)，進(jìn)而與其他聲部一起形成多種不同的和聲進(jìn)行。

譜例1：《音樂的奉獻(xiàn)》的基礎(chǔ)主題

兩首利切卡爾間插段的框架性和聲也同樣嚴(yán)格地以功能和聲進(jìn)行的規(guī)范為基礎(chǔ)，但巴赫在此基礎(chǔ)上有新的突破創(chuàng)新，其和聲進(jìn)行極具表現(xiàn)力。在這些間插段中，終止式無疑極具結(jié)構(gòu)意義，屬于重要的框架性和聲，巴赫對各間插段的終止式作了匠心獨運的處理。這兩首利切卡爾共有14 個間插段，其中以V—I 為結(jié)束終止的有8 個，分別為：《利切卡爾a 3》的EP3、EP4、EP6、EP7，《利切卡爾a 6》的EP2、EP3、EP4、EP5；以VII—I 為結(jié)束終止的有5 個，分別為《利切卡爾a 3》 的EP1、EP2、EP5、EP8，《利切卡爾a 6》的EP6；以IV-I 為結(jié)束終止的有1 個，即《利切卡爾a 6》的EP1。兩首作品間插段終止式在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上所作的突破主要體現(xiàn)在以下兩個方面：1.以正格終止為主，偶爾出現(xiàn)變格終止；2.正格終止中所涉及的D 組和弦的種類非常豐富，含V、VII、V及其轉(zhuǎn)位、VII及其轉(zhuǎn)位、V等，可見，作曲家靈活運用了不同終止式，形成了多樣化的效果，整首作品的和聲豐富多彩。

（二）過程性和聲

兩首利切卡爾中的過程性和聲語匯有效地擴(kuò)充了框架和弦，既豐富了和聲色彩，又推動了和聲進(jìn)行，這一點在主題處體現(xiàn)得淋漓盡致。

主題（見譜例1）第6 小節(jié)的基本和弦為ii，為了配合高聲部半音下行進(jìn)行的旋律，所以擴(kuò)充了II-II的過程性和聲，使之能自然過渡到第7 小節(jié)的V。此處，使用那不勒斯和弦II與II可以豐富音響效果，而且II作為經(jīng)過性和弦用在那不勒斯六和弦與屬和弦之間，其七音在II 級音與VII 級音之間起到了填補作用，將原先的減三度變成更為流暢的連續(xù)半音下行，從而可使此處的進(jìn)行更為自然。此外，第7～8 小節(jié)的基本和弦為V，但巴赫運用過程性和弦將其進(jìn)行了巧妙的擴(kuò)充：第7 小節(jié)第1 拍至第2 拍的前半拍可以配V—I 不完滿的終止（因為I 沒有處于強拍），或V—VI 的阻礙進(jìn)行，這兩種情況都要求音樂有進(jìn)一步的發(fā)展；第7 小節(jié)最后一個f音的和聲內(nèi)涵是IV，用該和弦作為預(yù)備可以更流暢地連接到K；而K“具有倚音和弦的性質(zhì)”，它“是屬和弦的附屬物，不能單獨存在而必須解決到屬和弦去”。由此可見，第7～8 小節(jié)的I (或VI)-IV-K均為過程性和聲，正是它們的填充作用擴(kuò)充了基本和弦，使此處的和聲進(jìn)行兼具功能性與色彩性。

二、縱向的和弦結(jié)構(gòu)

作為典型的運用了大、小調(diào)功能體系和聲的作品，這兩首利切卡爾以自然音體系和弦為基礎(chǔ)，結(jié)合運用了變化音體系和弦，并合理運用和弦外音進(jìn)行潤色與裝飾。

（一）自然音體系和弦

這兩首利切卡爾的自然音體系和弦可分為T組、S 組與D 組，縱向結(jié)構(gòu)主要是以三度疊置為基礎(chǔ)的三和弦與七和弦，以及各種轉(zhuǎn)位。和弦的選擇與節(jié)拍位置關(guān)系密切，在強拍強位上以協(xié)和的三和弦為主；弱拍弱位的和弦選擇較為自由，包括各種結(jié)構(gòu)形式的三和弦、七和弦及其他高疊和弦，以及各種不協(xié)和和弦及其轉(zhuǎn)位形式等。從《利切卡爾a 6》呈示部主題第五次陳述（見譜例2）可以看到典型的大、小調(diào)功能體系中的縱向和弦結(jié)構(gòu)的運用。

譜例2：《利切卡爾a 6》mm.37～46

譜例2 的九個小節(jié)中共有30 個和弦，我們可以很清晰地看出此處的自然音和弦的使用情況：1.共使用了21 個自然音和弦，占總和弦數(shù)量的70%；2.自然音和弦中，三和弦有16 個，占76%；3.自然音體系的三和弦中，協(xié)和和弦出現(xiàn)了14 次，占87%；4.強拍強位的和弦共17 個，其中自然音體系的原位和轉(zhuǎn)位三和弦有11 個，占64%；5.自然音體系T 組和弦有7 個（其中有5 個在強拍強位），S 組和弦有8 個，D 組和弦有6 個。

從譜例2 的九個小節(jié)可以清晰地反映出巴洛克晚期的大、小調(diào)功能體系中的自然音和弦運用具有以下特點：1.自然音和弦數(shù)量明顯多于變化音和弦，強拍強位的和弦以自然音體系的三和弦為主，可見自然音和弦是大、小調(diào)功能體系的基礎(chǔ)，其中正三和弦與屬七和弦基本上都被用在結(jié)構(gòu)的重要部位，起到調(diào)性骨架的作用。2.自然音和弦中，三和弦數(shù)量明顯多于七和弦及其他高疊和弦，協(xié)和的三和弦多于不協(xié)和的三和弦，因為協(xié)和的三和弦比較穩(wěn)定。3.三個功能組各自的和弦數(shù)量相近，但T 組和弦主要用在強拍強位，以發(fā)揮其所具有的穩(wěn)定功能。

（二）變化音體系和弦

這兩首利切卡爾中的變化音體系和弦主要包括：離調(diào)和弦，同主音大、小調(diào)調(diào)式交替和弦，下屬變和弦（主要是那不勒斯和弦）。在古典音樂中，運用上述三種和弦可以產(chǎn)生調(diào)性擴(kuò)張的效果。運用不同的變化音和弦可以形成不同效果，有力地增強和聲的表現(xiàn)力。運用離調(diào)和弦可以產(chǎn)生“副調(diào)功能系統(tǒng)”，副調(diào)“仍在主調(diào)統(tǒng)治之下，只是在主調(diào)內(nèi)部形成了調(diào)性擴(kuò)張，擴(kuò)大了主調(diào)的調(diào)性范圍。”運用同主音大、小調(diào)調(diào)式交替和弦與那不勒斯和弦可以在功能不變的情況下，使和聲色彩發(fā)生變化。

譜例1 中的變化音和弦使用情況如下：1.共使用了4 個變化音和弦，占總和聲數(shù)量的25%；2.離調(diào)和弦與同主音大、小調(diào)調(diào)式交替和弦各1 個，那不勒斯和弦有2 個；3.變化音和弦包括2 個三和弦與2 個七和弦，數(shù)量相等，其中2 個三和弦均為協(xié)和和弦。

在譜例2 中，我們也可以清楚地了解此處變化音和弦的使用情況：1.共使用了9 個變化音和弦，占總和弦數(shù)量的30%；2.離調(diào)和弦有7 個，占的比例明顯較大，同主音大、小調(diào)調(diào)式交替和弦與那不勒斯和弦各1個；3.變化音和弦中，三和弦有5 個，七和弦有4 個，數(shù)量相近；4.變化音體系的5 個三和弦均為協(xié)和和弦。

變化音和弦與模進(jìn)結(jié)合可以產(chǎn)生豐富的和聲色彩，并推動音樂發(fā)展。在《利切卡爾a 3》的EP4，巴赫在不嚴(yán)格的自然音模進(jìn)基礎(chǔ)上運用了離調(diào)和弦與同主音大、小調(diào)調(diào)式交替和弦，并運用了較多的外音進(jìn)行裝飾，最后將調(diào)性發(fā)展到f 小調(diào)，隨后便是主題在中間部的第一次進(jìn)入。該EP 中有相鄰的兩處模進(jìn)，第一處模進(jìn)以一小節(jié)為一個音組作下行二度模進(jìn)，第二處則以一小節(jié)為一個音組作上行二度模進(jìn)，這兩處模進(jìn)均基于自然音模進(jìn)，調(diào)性一直在E 大調(diào)上進(jìn)行，同時第68 小節(jié)與70 小節(jié)結(jié)束前都短暫地往下屬調(diào)A 大調(diào)離調(diào)。第69 小節(jié)第二拍開始運用了E 大調(diào)屬功能組的同主音大、小調(diào)調(diào)式交替和弦VII，該和弦既與前后和弦形成了流暢的功能性和聲進(jìn)行，又使此處的低音線條形成了連續(xù)半音上行的形式，非常平穩(wěn)自然。第71 小節(jié)的最后，為了避免高聲部小調(diào)VI 級音與升VII 級音之間的增二度進(jìn)行，所以作曲家臨時運用了旋律小調(diào)上行時的升VI 級音，這樣便出現(xiàn)了F 大調(diào)的IV 級和弦。該EP 中一共有6個變化音和弦，占總和弦數(shù)量的26%，與譜例2 中變化音和弦所占的比例相似。此外，該EP 與主題在樂句結(jié)構(gòu)上具有明顯對比，主題是九小節(jié)的非方整性結(jié)構(gòu)，該EP 的兩處模進(jìn)的每個音組長度均為一小節(jié)，所以呈現(xiàn)出了“2+2”的方整性結(jié)構(gòu)。人們天生在生理上和心理上偏愛雙數(shù)結(jié)構(gòu)，雙數(shù)小節(jié)長度的樂句是較為自然的，而非雙數(shù)小節(jié)長度的樂句經(jīng)過恰當(dāng)處理后也能產(chǎn)生很好的效果。

由此可見，巴洛克晚期的大、小調(diào)功能體系中的變化音和弦運用具有以下特點：1.數(shù)量明顯少于自然音和弦，運用變化音和弦沒有動搖自然音和弦的基礎(chǔ)地位。2.離調(diào)和弦的運用比較多，可見此時的作曲家已較為頻繁地運用副調(diào)形成調(diào)性擴(kuò)張，即使在自然音模進(jìn)中也可以臨時運用離調(diào)和弦，運用變化音和弦主要是為了形成半音化進(jìn)行，其次是改變和聲色彩。

（三）和弦外音與持續(xù)音

和弦外音與持續(xù)音都具有重要的表現(xiàn)意義，在這兩首利切卡爾中都得到了廣泛運用?！昂拖彝庖艄埠朔N基本類型，強外音可以分為留音、倚音與強自由音等三種基本類型，弱外音可以分為經(jīng)過音、輔助音、換音、先現(xiàn)音以及弱自由音等五種基本類型?！痹谶@兩首利切卡爾中，主要運用的外音為留音、倚音、經(jīng)過音、輔助音、換音和先現(xiàn)音，此外多處使用了持續(xù)音，以延長和弦的功能。

在《利切卡爾a 3》尾聲的后半部分第180～185小節(jié)，巴赫使用了多種外音與屬持續(xù)音，在此處豐富了縱向的音響效果、裝飾了橫向的旋律線條，并使節(jié)奏更為多變，還增加了終止感。此處的強外音包括三處留音與一處倚音，它們均與低音形成不穩(wěn)定或不協(xié)和的音程。這里的三處留音的處理均不相同，顯示出巴赫極其精妙的構(gòu)思：第183 小節(jié)第一拍為單個音的“靜態(tài)”延留；第184 與185 小節(jié)第一拍均是“動態(tài)”延留的二重留音，第184 小節(jié)的二重留音為三度的形式，并作同向的平行三度解決，而第185 小節(jié)的二重留音為增四度的形式，作反向解決?？梢娺@三處留音豐富了尾聲的縱向音響效果。此處的弱外音主要是輔助音，此外還有一處運用了換音，弱外音在此處主要作用是裝飾橫向旋律線條，但其對縱向音響效果也起到了一定的潤色作用。

《利切卡爾a 3》尾聲后半部分的屬持續(xù)音從第180 小節(jié)的低聲部進(jìn)入，一直持續(xù)到第182 小節(jié)第1拍結(jié)束，在加強屬功能的同時，增強了對主和弦的期待感。此處巴赫作了非常巧妙地處理，屬持續(xù)音結(jié)束后并沒有跟原位的主和弦，而是運用了離調(diào)和弦，使低音線條呈現(xiàn)連續(xù)半音下行的進(jìn)行，使音樂繼續(xù)保持不穩(wěn)定的狀態(tài)，使樂思繼續(xù)發(fā)展。

譜例2 與《利切卡爾a 3》的EP4 的外音使用也極為精妙，豐富了音響效果。譜例2 的三個自由對題聲部中運用了大量弱外音，主要是經(jīng)過音和輔助音，這些弱外音出現(xiàn)的位置基本上都與主題的音交錯安排，起到了節(jié)奏填充的作用，使這些自由對題聲部與主題聲部形成了“你靜我動”的效果。譜例2 中各對題聲部的強外音主要是留音，此處這些留音均使用“靜態(tài)”延留的形式，產(chǎn)生的音響效果較為柔和，從而能更好地襯托高聲部的主題?！独锌朼 3》的EP4中的外音類型較為豐富，包括留音、倚音、輔助音、經(jīng)過音、換音等，尤其是第69～71 小節(jié)運用了大量外音與和弦音，形成了連續(xù)的八分音符進(jìn)行，使音樂極為流暢自然。

三、橫向的和聲進(jìn)行

“大、小調(diào)體系和聲功能運動的基本邏輯是從穩(wěn)定功能進(jìn)行到不穩(wěn)定功能，再回到穩(wěn)定功能?！逼渲蠨 組和弦往往通過正格進(jìn)行直接支持T 組和弦；S 組和弦主要通過支持D 組和弦來間接支持T 組和弦，偶爾通過變格進(jìn)行直接支持主和弦。上述和聲進(jìn)行的規(guī)則在這兩首利切卡爾中都得到了鮮明的體現(xiàn)。

（一）收攏性與開放性進(jìn)行

收攏性進(jìn)行包括“穩(wěn)定到穩(wěn)定”及“不穩(wěn)定到穩(wěn)定”，開放性進(jìn)行包括“穩(wěn)定到不穩(wěn)定”與“不穩(wěn)定到穩(wěn)定”。其中，收攏性進(jìn)行最后的穩(wěn)定性程度與T 組和弦的節(jié)拍位置、旋律位置音等因素相關(guān)，一般來說，強拍根音旋律位置的原位主和弦的穩(wěn)定性程度比較高。在這兩首利切卡爾中，全終止與阻礙終止一律使用收攏性進(jìn)行，此外在有些中間型終止以及樂句中間也不乏收攏性進(jìn)行。

（二）不同類型的終止式

古典調(diào)性音樂中常用的終止式可以分成三種類型：中間型的終止式、結(jié)束型的終止式、補充型的終止式。在這兩首利切卡爾中，中間型終止式出現(xiàn)的次數(shù)最多，其次是結(jié)束型終止式，補充型終止式出現(xiàn)得較少。不同類型的終止式具有不同的結(jié)構(gòu)意義，它們相互呼應(yīng)，使作品具有清晰的句讀劃分。

上文分析的四個片段運用了形態(tài)各異的終止式，在不同的位置產(chǎn)生了不同效果。譜例1、《利切卡爾a 3》的EP4、《利切卡爾a 3》尾聲的后半部分均各包含一個結(jié)束型終止，依次為 “K-V-i”，“V-i”與“V-I”。其中，譜例1 與《利切卡爾a 3》尾聲的后半部分結(jié)束終止都是完滿全終止，具有較強的終止感與收束感，因為其D-T 進(jìn)行的D 與T 均為原位和弦，而且T 還是處于強拍并運用根音旋律位置的和弦?！独锌朼 3》EP4 的結(jié)束終止因為其D 是屬和弦的第一轉(zhuǎn)位，且T 處于弱拍并使用三音旋律位置，所以為不完滿全終止。

上文分析的四個片段的中間型終止具有多種形式。譜例1 第3 小節(jié)為結(jié)束在V 上的半終止；第7 小節(jié)既可以配由強拍到弱拍的V-i 的不完滿全終止，也可以配V-VI 的阻礙終止。譜例2 最后運用了離調(diào)的不完滿終止，即副調(diào)的“V-i”，也屬于中間型終止，讓音樂具有繼續(xù)發(fā)展的動力，故譜例2 中沒有結(jié)束型終止。譜例2 第39 小節(jié)為由強拍到弱拍的V-i的不完滿終止；第40～41 小節(jié)為V-I 的形式，但I(xiàn) 運用了三音旋律位置，也屬于不完滿的終止?！独锌朼 3》EP4 第一個模進(jìn)音組為“ii-vii-V-V”的中間型終止，該音組在作下行二度自然音模進(jìn)后，又與第二處模進(jìn)的第一個音組產(chǎn)生了功能上的聯(lián)系，形成了“I-vi-V/IV-IV-IV-VII-V”的中間型終止?！独锌朼 3》尾聲的后半部分第181～182 小節(jié)是在屬持續(xù)音上的V-I 的不完滿全終止。

需要指出的是，這兩首利切卡爾的最后結(jié)束處均使用了皮卡堤終止式，將小調(diào)的作品結(jié)束在大主和弦T 上?！捌たǖ探K止式盛行于文藝復(fù)興與巴洛克時期”“因為早期的音樂理論認(rèn)為，根據(jù)泛音列，大三和弦才是唯一穩(wěn)定、協(xié)和的和弦”。可見，巴赫在巴洛克晚期還是沿用了皮卡堤終止式，運用小調(diào)的同主音大小調(diào)交替和弦I，既能通過改變和弦結(jié)構(gòu)來改變和聲色彩，又能增加終止式的穩(wěn)定性與協(xié)和性。

四、結(jié)語

綜上所述，巴赫《音樂的奉獻(xiàn)》中的兩首利切卡爾在整體的音高結(jié)構(gòu)層次、縱向的和弦結(jié)構(gòu)、橫向的和聲進(jìn)行等方面均體現(xiàn)了典型的大、小調(diào)功能體系的特點，同時作曲家結(jié)合了利切卡爾體裁的特征，對主題與間插段的和弦結(jié)構(gòu)、和聲進(jìn)行等方面進(jìn)行了有針對性的處理，展示出其精湛的音高組織技術(shù)。巴赫的上述作品在整體的音高結(jié)構(gòu)層次中巧妙地安排了框架性和聲，并且靈活運用了過程性和聲；在縱向的和弦結(jié)構(gòu)上以自然音體系和弦為基礎(chǔ)，結(jié)合運用了變化音體系和弦，并合理運用和弦外音進(jìn)行潤色與裝飾；在橫向的和聲進(jìn)行上堅持“穩(wěn)定功能——不穩(wěn)定功能——穩(wěn)定功能”的基本邏輯。

作為巴洛克晚期最重要的作曲家之一，巴赫也是大、小調(diào)功能體系發(fā)展史上的關(guān)鍵人物，其作品代表了巴洛克時期音樂的輝煌巔峰。巴赫的音樂是我們永遠(yuǎn)取之不盡的寶貴財富，其主題、結(jié)構(gòu)、對位法、和聲進(jìn)行等均值得我們不懈地探索，正如貝多芬所說的——“巴赫不是小溪，而是大海！”