鋼琴作品演奏中的讀譜要點(diǎn)分析

林彥伕 四川音樂(lè)學(xué)院鋼琴系

一、培養(yǎng)讀譜能力的重要性

周廣仁先生曾在采訪中提到，在鋼琴教學(xué)中，應(yīng)該注重多重能力的培養(yǎng)，學(xué)生不僅需要學(xué)習(xí)演奏技巧，還要學(xué)習(xí)包括樂(lè)理知識(shí)、音樂(lè)表現(xiàn)、聲音敏感度、練習(xí)方法和習(xí)慣等這些方面的內(nèi)容。同時(shí)，她還特別強(qiáng)調(diào)了“教會(huì)學(xué)生正確讀譜”的重要性，只有真正理解作品作者想要表達(dá)的含義，才能真正的理解音樂(lè)本身。讀譜訓(xùn)練的意義和作用就是要讓演奏者可以獲得完整的音樂(lè)形象和音樂(lè)內(nèi)容，從而在演奏過(guò)程中可以演繹出鋼琴作品本身最初的設(shè)想。因此必須通過(guò)讀譜學(xué)習(xí)，使演奏者注意到鋼琴作品中的某些細(xì)節(jié)，否則難以形成全面的音樂(lè)形象。大多數(shù)學(xué)生認(rèn)為練琴的時(shí)候只是手指在鋼琴上進(jìn)行練習(xí)，這種片面的認(rèn)識(shí)對(duì)學(xué)生學(xué)習(xí)鋼琴帶來(lái)了很多不良影響。首先，單純的手指練習(xí)動(dòng)作并未真正的通過(guò)腦子進(jìn)行指揮，一遍遍地重復(fù)會(huì)變得越來(lái)越機(jī)械，演奏者既沒(méi)有去研究作品自身的音樂(lè)表現(xiàn)，也沒(méi)有去聽(tīng)演奏的聲音，這種不動(dòng)腦子，且沒(méi)有明確目標(biāo)的練琴是無(wú)法提高練琴質(zhì)量的。正確的練琴首先應(yīng)該細(xì)致讀譜，在此基礎(chǔ)上去品位作品本身所包含的蘊(yùn)意，從而學(xué)會(huì)處理和消化樂(lè)譜上的所有信息。如果學(xué)生的讀譜能力不夠扎實(shí)，在演奏鋼琴作品時(shí)，就很難把作品中所包含的意義表達(dá)出來(lái)。筆者在日常的工作過(guò)程中也發(fā)現(xiàn)很多學(xué)生，甚至一些專(zhuān)業(yè)音樂(lè)學(xué)院鋼琴系的學(xué)生對(duì)于讀譜都或多或少地存在一些問(wèn)題，因此提高學(xué)生的讀譜能力是目前亟需解決的問(wèn)題?；诖?，本文將重點(diǎn)分析如何提高學(xué)生對(duì)鋼琴作品的讀譜能力，展現(xiàn)出作品本身蘊(yùn)含的重點(diǎn)。

二、鋼琴作品讀譜要點(diǎn)分析及實(shí)例

正確讀譜是良好的開(kāi)端，如果讀譜有誤，接下去的練習(xí)甚至可能南轅北轍?？此坪芎?jiǎn)單的道理，但經(jīng)常會(huì)被學(xué)生忽視，最后導(dǎo)致音樂(lè)表達(dá)不準(zhǔn)確。能否讀懂譜子可以分為兩種，第一種是能否讀懂譜面明確的標(biāo)識(shí)；第二種是能否讀懂譜面無(wú)法或沒(méi)有標(biāo)出的“隱藏”信息，也就是我們常說(shuō)的譜面背后的含意。筆者發(fā)現(xiàn)，學(xué)生讀譜時(shí)，在明確標(biāo)出譜面信息的譜子中，一些學(xué)生容易忽視某些節(jié)奏型和指法型等的信息，對(duì)于無(wú)法或沒(méi)有標(biāo)出的“隱藏”信息，學(xué)生就會(huì)更為漠視。本文的論述將從四個(gè)容易被忽視的“隱藏”信息讀譜要點(diǎn)展開(kāi)，四個(gè)方面就是——樂(lè)句、強(qiáng)弱拍的演繹、調(diào)性與和聲的閱讀、主調(diào)音樂(lè)中的復(fù)調(diào)性。如果具備這些讀譜能力，學(xué)生將會(huì)更準(zhǔn)確地表達(dá)出樂(lè)曲蘊(yùn)含的意義。

（一）節(jié)奏

節(jié)奏之于樂(lè)曲，如同脈搏之于生命。對(duì)于譜面標(biāo)明的某些節(jié)奏型，最容易使學(xué)生出現(xiàn)讀譜失誤的，多為休止符、附點(diǎn)節(jié)奏。貝多芬Op.10.No.1 是一首經(jīng)常被演奏的奏鳴曲。對(duì)于貝多芬的作品而言，節(jié)奏非常重要，精準(zhǔn)的演奏樂(lè)譜標(biāo)示的節(jié)奏才能體現(xiàn)其音樂(lè)含意。第一樂(lè)章第1～12 小節(jié)的那些附點(diǎn)節(jié)奏必須要演奏準(zhǔn)確。但在一些學(xué)生的演奏中，時(shí)常發(fā)現(xiàn)一些問(wèn)題，比如將八分單附點(diǎn)變?yōu)閺?fù)附點(diǎn)，或者有時(shí)單附點(diǎn)，有時(shí)復(fù)附點(diǎn)。更為重要的一點(diǎn)是：第1 小節(jié)柱式和弦之后的十六分休止符是否被讀到并演奏出來(lái)需要把握準(zhǔn)確，許多學(xué)生在演奏的時(shí)候，用一個(gè)長(zhǎng)踏板將此兩小節(jié)“踩過(guò)”，導(dǎo)致音響混濁，讓音樂(lè)失去緊張感。在該柱式和弦后，應(yīng)精準(zhǔn)地驟停一個(gè)十六分休止符，作為一個(gè)急促的呼吸，然后再接后面統(tǒng)一的八分單附點(diǎn)節(jié)奏，這樣才符合作者表達(dá)的形象：堅(jiān)毅、果決、悲愴、勇往直前的音樂(lè)形象。即使演奏者有完美的演奏能力和音樂(lè)想象力，但如果讀譜隨意而為之，也將影響該主題的最終表達(dá)。

演奏中我們的學(xué)生習(xí)慣彈有聲的音，而漠視無(wú)聲的音——休止符。休止符有其獨(dú)特的音樂(lè)魅力，正所謂此時(shí)無(wú)聲勝有聲。貝多芬Op.7 第二樂(lè)章（譜例1）很好地體現(xiàn)了“有聲”和“無(wú)聲”區(qū)別，但這需要建立在演奏者仔細(xì)讀譜的基礎(chǔ)上。

譜例1：

一部分學(xué)生在演奏第38、40、41 小節(jié)分別的第2、3 拍時(shí)，出現(xiàn)讀節(jié)奏失誤：將此三處全部彈成一樣的時(shí)值效果，這其實(shí)是不對(duì)的。在演奏中，彈奏者應(yīng)聽(tīng)見(jiàn)休止符的安靜——手及時(shí)離開(kāi)琴鍵，并放掉踏板，留出空隙。在第41 小節(jié)，保持手不離琴鍵，并配上踏板，奏出帶有延綿感的四分音符長(zhǎng)音。

（二）指法

鋼琴演奏中，一首作品能否彈得流暢，除了演奏者要對(duì)樂(lè)譜熟悉外，合理的指法起著決定性作用，因此指法非常重要。指法與音樂(lè)的表達(dá)之間是有關(guān)聯(lián)的，所以，讀譜時(shí)讀指法，通過(guò)指法去解讀作者的用意，可以增強(qiáng)音樂(lè)的表現(xiàn)力。李斯特超技練習(xí)曲《瑪捷帕》主題，中聲部復(fù)雜的音程，李斯特卻標(biāo)注指法為4、2 指到4、2 指的完全相同指法連續(xù)進(jìn)行，這樣的指法從純技術(shù)完成角度比4、2 指到3、1 指復(fù)雜。但李斯特的指法可杜絕連奏，須用手腕發(fā)力，每一個(gè)音都能挺拔堅(jiān)韌，這將使演奏更具戰(zhàn)斗和奔騰之感，也因此更符合該曲之精神?！栋荻蜾撉倩窘坛獭返?08 首就已經(jīng)出現(xiàn)指法選擇以符合音樂(lè)表達(dá)優(yōu)先，而非技術(shù)完成難易作為考慮前提。該曲第一小節(jié)，右手用1-3-1-3-1，或者1-2-1-2-3 的指法，演奏更簡(jiǎn)單，但選擇12345 指，因句尾用弱指，正好能帶來(lái)小連線的收句感。

因?yàn)槊總€(gè)手指長(zhǎng)短不同、粗細(xì)不同，所以其承擔(dān)的“任務(wù)”就各不同。肖邦很強(qiáng)調(diào)手指間的差異，他對(duì)每個(gè)手指的特性都很了解。據(jù)說(shuō)他能在背對(duì)著學(xué)生的情況下，指出學(xué)生的某個(gè)音用錯(cuò)了手指。在演奏肖邦作品時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)似乎隨便哪個(gè)手指都可以彈的音肖邦會(huì)“欽點(diǎn)”四指來(lái)演奏。四指發(fā)出的聲音敏感柔和，常用于優(yōu)美旋律線條的開(kāi)端。比如其夜曲Op.27.No.2的旋律開(kāi)端音F，比如夜曲Op.37.No.1 的開(kāi)端音D。

一份樂(lè)譜上的所有標(biāo)記，也許只能傳達(dá)出作曲家的一小部分意圖。究其原因，其一是音樂(lè)有一定的抽象含意，文字術(shù)語(yǔ)無(wú)法將其完全表達(dá)出來(lái)。其二是當(dāng)時(shí)的音樂(lè)界社會(huì)分工沒(méi)有現(xiàn)在這么“細(xì)化”。在以前，作曲家、演奏家并不像現(xiàn)代區(qū)分得這么明確，那些如雷貫耳的大師，比如：巴赫、莫扎特、李斯特、德彪西、斯特拉文斯基等既是作曲家，也是獨(dú)奏家，更是指揮，可謂“身兼數(shù)職”，從另一個(gè)角度也說(shuō)明他們音樂(lè)修為之深。這些音樂(lè)修為深厚的大師寫(xiě)作藝術(shù)品，也不太可能處處像給學(xué)生寫(xiě)練習(xí)作品那樣不厭其煩地標(biāo)注所有細(xì)節(jié)。所以，現(xiàn)在的學(xué)生讀譜時(shí)必須要留意沒(méi)有寫(xiě)出的信息，唯有此，才能完整揭示創(chuàng)作者的用意。

（三）樂(lè)句

樂(lè)句將音符進(jìn)行組合，并賦予了音符語(yǔ)氣感。樂(lè)句的最小單元是樂(lè)節(jié)。按照基本樂(lè)理概念，由小到大排序應(yīng)是“樂(lè)匯-樂(lè)節(jié)-樂(lè)句”。本節(jié)并非論證上述三定義的區(qū)別，為了直貼本文主題，暫且統(tǒng)一用“樂(lè)句”這個(gè)定義論述，演奏者應(yīng)在彈奏前解讀樂(lè)句。有一類(lèi)樂(lè)句屬于“明示”型：即按照譜面劃分的句子進(jìn)行讀譜并演奏。遺憾的是，一些學(xué)生有時(shí)按譜面劃分句子進(jìn)行讀譜和演奏都做不到。筆者在聽(tīng)一些鋼琴專(zhuān)業(yè)學(xué)生在演奏莫扎特奏鳴曲K545 時(shí)，時(shí)時(shí)聽(tīng)到漏讀重要句子，這種情況非常常見(jiàn)。

第14 和第16 小節(jié)第一拍的D-B，有一個(gè)小連線，這個(gè)是非常重要的信息。該處小連線直接關(guān)系到此處所想表達(dá)的音樂(lè)含義。該樂(lè)章中C 大調(diào)主部主題所表達(dá)的是抒情的音樂(lè)形象，要采用連奏的方法。而由第14 小節(jié)開(kāi)啟的G 大調(diào)副部主題則呈現(xiàn)出一種俏皮、活潑的表現(xiàn)。如果能注意到右手小連線，讓b和第二拍的g 中間有一個(gè)呼吸，那這種俏皮、活潑的氛圍就會(huì)更大程度地被呈現(xiàn)出來(lái)。有時(shí)，樂(lè)譜中那些看似很微小的分句，卻能直接影響到曲子本身所想表達(dá)出來(lái)的含義。

對(duì)于讀樂(lè)句來(lái)說(shuō)，最困難的是要讀出沒(méi)有辦法被明確寫(xiě)出來(lái)的大樂(lè)句。樂(lè)句分為大樂(lè)句和小樂(lè)句，上述莫扎特K545 的例子就屬于小樂(lè)句。作曲家是不需要也不可能時(shí)時(shí)在譜子上畫(huà)出哪幾個(gè)小樂(lè)句歸屬哪個(gè)大樂(lè)句，哪幾個(gè)大樂(lè)句又組成了樂(lè)段等。例如，貝多芬第一奏鳴曲末樂(lè)章的中段（降A(chǔ) 大調(diào)）就能說(shuō)明這個(gè)問(wèn)題。

以該曲第61～68 小節(jié)為例子，譜面直接可見(jiàn)的皆為小句子，有兩個(gè)音為一句，有三個(gè)音為一句，有五個(gè)音為一句，還有八個(gè)音為一句的樂(lè)句。但如果在讀句子的時(shí)候僅僅是按照這樣的讀法，會(huì)導(dǎo)致演奏出來(lái)的句子非常長(zhǎng)，其實(shí)，這些句子并不是真正的一整句。讀譜的時(shí)候應(yīng)讀懂里邊由小句組成的大句：如第61～68 小節(jié)。如果讀懂這個(gè)樂(lè)句，在演奏中，會(huì)讓此中段變得更加抒情，從而與主題堅(jiān)定的跳音形成一定的反差。該曲的中段讀樂(lè)句都應(yīng)該如此讀，要能夠揭示出樂(lè)句中隱藏的信息，演奏時(shí)才能準(zhǔn)確表達(dá)作品。

肖邦第一協(xié)奏曲，一樂(lè)章第155～162 小節(jié)也能準(zhǔn)確反映讀懂隱藏大樂(lè)句的重要性。樂(lè)譜標(biāo)示的樂(lè)句只落在第156、158、159、160、161 小節(jié)，這些分句其實(shí)都只是其中最小的樂(lè)句單元。而真正的第一句應(yīng)從第155～162 小節(jié)的第二拍開(kāi)始，這從和聲可以得出結(jié)論。其中一共有四個(gè)和聲：E-G-B，F(xiàn)-A-C-E，B-D-F-A，E-G-B。從e 小調(diào)主和弦開(kāi)始變化，再回到該主和弦，才是第一句。如果學(xué)生在讀譜的時(shí)候未能讀出這些隱藏的信息，演奏就會(huì)變得支離破碎，沒(méi)有規(guī)律。在演奏時(shí)，如果遇到那些組成大樂(lè)句的小句時(shí)，務(wù)必前后結(jié)合，不能因?yàn)楹鲆曅【渥?，“沉醉”于眼前的?yōu)美“風(fēng)景”，而導(dǎo)致音樂(lè)大方向的迷失。演奏者應(yīng)根據(jù)大樂(lè)句的需求，決定當(dāng)下的小句子應(yīng)該如何起句、收句。

（四）強(qiáng)拍與弱拍

從表明上看，強(qiáng)拍與弱拍是一目了然的，比如是否為弱起小節(jié)，是否為強(qiáng)拍，是否為次強(qiáng)拍等。但是，表面的呈現(xiàn)并不能代表音樂(lè)演奏時(shí)的具體含意，尤其對(duì)于強(qiáng)拍與弱拍這種在演奏時(shí)須靈活根據(jù)前后音符關(guān)系、句型，或者表情記號(hào)等諸多因素來(lái)決定如何演奏的項(xiàng)目，需要演奏者讀懂其“隱藏信息”。本節(jié)分析的實(shí)例聚焦于讀懂演奏中強(qiáng)拍應(yīng)強(qiáng)于弱拍，以及強(qiáng)拍應(yīng)弱于弱拍這兩種類(lèi)別。尤其后者，此類(lèi)演奏屬于“違反常規(guī)”類(lèi)，但卻時(shí)常在作品中出現(xiàn)。

正如前文所說(shuō)，有時(shí)根據(jù)前后音樂(lè)需求，弱拍也不一定必須比強(qiáng)拍彈奏得更弱。幾首耳熟能詳?shù)那慷挤从沉诉@種彈奏方式：貝多芬Op.10.No.3 末樂(lè)章，肖邦Op.28.No.14，舒伯特D.959（譜例2）

肖邦的這首前奏曲表現(xiàn)的是暗流涌動(dòng)，難以捉摸的音樂(lè)形象。樂(lè)譜并沒(méi)有弱起小節(jié)。我們根據(jù)原始版中肖邦詳盡的表情記號(hào)提示，會(huì)發(fā)現(xiàn)此曲強(qiáng)拍（2/2拍，每小節(jié)第一拍）幾乎都處于橄欖型漸強(qiáng)漸弱記號(hào)中的最弱處，而弱拍（2/2 拍，每小節(jié)第二拍）在最強(qiáng)處。只有按此彈法，才能彈出這種難以捉摸的恐懼感、壓迫感。傅聰先生曾這樣理解此曲：法師做法，手持長(zhǎng)劍，口念咒語(yǔ)，忽然一劍刺來(lái)，充滿不確定性。如沒(méi)理解此表情記號(hào)，不將弱拍放置到力度峰值，就容易彈得“一板一眼”。

譜例2：

譜例2 為舒伯特D.959 末樂(lè)章主題，此曲的讀譜非常考驗(yàn)演奏者的技術(shù)水平。4/4 拍，要注意第一小節(jié)的八分休止符似乎很不起眼。正因此休止符，要求第一個(gè)八分音符應(yīng)短，輕撫鍵盤(pán)后，因有休止符而提手，在第二拍的和聲音程“落”下去，這樣，形成了第一拍“倒向”第二拍的感覺(jué)，中心在第二拍上。而此曲為回旋曲，該主題多次出現(xiàn)，也是本曲極為重要的特征。特別是這些沒(méi)有明確標(biāo)注孰輕孰重的片段，如無(wú)足夠的讀懂強(qiáng)、弱拍的能力，就很難破譯其“密碼”。

（五）調(diào)性與和聲

調(diào)性是有調(diào)音樂(lè)的組成基礎(chǔ)，和聲是一首曲子的靈魂。兩者緊密相連，其重要性不言而喻。演奏時(shí)，應(yīng)盡量清晰調(diào)性的走向，彈出內(nèi)在邏輯，同時(shí)賦予和聲生命力，突出其色彩感。除了調(diào)號(hào)，兩者在樂(lè)譜中是沒(méi)有標(biāo)識(shí)的，屬于“隱藏信息”，需要演奏者具有足夠的讀譜能力才能看出。筆者常遇到不理會(huì)調(diào)性、不分析和聲的專(zhuān)業(yè)學(xué)生，甚至還有許多學(xué)生根本就看不懂這些重要信息。例如，在演奏舒伯特D.899.No.4時(shí)，只有讀懂改變色彩的關(guān)鍵音（和弦），才能揭示這里的音樂(lè)意義。該曲第107～142 小節(jié)，經(jīng)歷了從c 小調(diào)變?yōu)樯鼵 大調(diào)的過(guò)程。怎樣才能很好地彈出這兩個(gè)調(diào)的色彩區(qū)別？關(guān)鍵點(diǎn)在于：E 到升E、A 到升A。讀譜時(shí)，找準(zhǔn)此改變調(diào)性的音，就如同找到了穴位，觸鍵、情緒等的改變才能精準(zhǔn)到位。

貝多芬Op.2.No.3 是一首被頻繁演奏的早期奏鳴曲，彈奏聲音出來(lái)的時(shí)候能反映出演奏者的讀譜能力。第一至第四小節(jié)和聲分別是Ⅰ、Ⅴ、Ⅴ、Ⅰ。歷史上第一位錄制貝多芬奏鳴曲全集的鋼琴家施納貝爾曾說(shuō)：如果讀懂了此處和聲，在Ⅴ和Ⅴ的演奏上，不會(huì)簡(jiǎn)單地進(jìn)行一次重復(fù)，而會(huì)將色彩變化放在Ⅴ和弦的七音上面，且重新回到Ⅰ時(shí)的奏法也必將和最開(kāi)始的Ⅰ不同。從這句話我們也可以發(fā)現(xiàn)，譜面雖然是“平靜的”，即只有一個(gè)“P”的段落，但其“隱藏”的內(nèi)容卻是非常豐富的，而這些皆建立在讀懂和聲的基礎(chǔ)上。

肖邦的Op.25.No.12 是一首以和聲決定情緒走向的曲子。從表面看該曲第9～16 小節(jié)，樂(lè)譜上除了重音記號(hào)以外，沒(méi)有其他任何標(biāo)識(shí)。但如果讀懂了和聲，會(huì)清楚第14 小節(jié)的和聲是非常關(guān)鍵的，因?yàn)樗鲗?dǎo)了第15 小節(jié)的C 大調(diào)主和弦。從第13 小節(jié)開(kāi)始，將會(huì)以漸強(qiáng)推向第15 小節(jié)的C 大調(diào)，第15 小節(jié)的力度也會(huì)強(qiáng)于之前。所以，只有讀懂和聲，我們才能發(fā)現(xiàn)無(wú)表情記號(hào)的這段其實(shí)暗藏著很多的處理要求。

（六）復(fù)調(diào)性

本節(jié)討論的是主調(diào)音樂(lè)中帶復(fù)調(diào)性的樂(lè)曲片段，其中蘊(yùn)含著一些關(guān)于復(fù)調(diào)知識(shí)的讀譜。在西方作品的演奏中，多聲部是常見(jiàn)的形式，作曲家這樣寫(xiě)作，能使作品顯得更加立體化。遺憾的是，即使水平已到達(dá)專(zhuān)業(yè)程度的學(xué)生，在讀譜時(shí)也無(wú)法及時(shí)發(fā)現(xiàn)里邊的復(fù)調(diào)部分。勃拉姆斯Op.118.No.2（譜例3）是一首經(jīng)典樂(lè)曲，對(duì)于專(zhuān)業(yè)院校的學(xué)生來(lái)說(shuō)，硬性彈奏技術(shù)方面幾乎沒(méi)有困難，但其隱藏的復(fù)調(diào)信息卻經(jīng)常被學(xué)生遺漏。由于篇幅原因，譜例3 選取該曲A 段的部分片段。

譜例3：

這首曲子的A 段是一首典型的帶復(fù)調(diào)性的主調(diào)音樂(lè)，主題動(dòng)機(jī)用藍(lán)色箭頭標(biāo)出。A 段的高潮是第24～34 小節(jié)，如果讀復(fù)調(diào)能力欠缺，演奏此段落右手高聲部的漸強(qiáng)時(shí)，極可能抓不住靈魂——藍(lán)色箭頭所示的動(dòng)機(jī)：F-E-G。這里的漸強(qiáng)應(yīng)以此動(dòng)機(jī)作為推動(dòng)，在右手高聲部呈現(xiàn)了四次（包括上述動(dòng)機(jī)以外，還發(fā)展為：G-F-B，B-A-D，C-B-A），以第四次作為最高點(diǎn)。接下去的30～34 小節(jié)，一些演奏部分可以反映出只表現(xiàn)高聲部，其實(shí)，主題動(dòng)機(jī)在左手低聲部重復(fù)了四次：分別是：C-B-D，C-B-D，C-b-D，CB-D，更應(yīng)該以此為核心，可與前面四次高聲部形成高低落差的對(duì)比。如果讀復(fù)調(diào)的基礎(chǔ)再好一些，會(huì)發(fā)現(xiàn)隱藏的對(duì)題——紅色線條標(biāo)示：A-G-F。當(dāng)然，此對(duì)題也發(fā)生過(guò)幾次變形，例如：反過(guò)來(lái)的F-G-A，D-C-B，A-G-F，D-C-B，A-G-A-F，A-G-F-E-D-C，F(xiàn)-E-D，B-A-G，幾乎都伴隨主題動(dòng)機(jī)出現(xiàn)。尤其在高潮段落，如果讀懂了此對(duì)題，和主題動(dòng)機(jī)交相輝映，就能真正表現(xiàn)出勃拉姆斯的用意。

貝多芬Op.2.No.3 第一樂(lè)章第47～51 小節(jié)（55～59小節(jié)亦如此），此副部主題有一處卡農(nóng)的復(fù)調(diào)手法，學(xué)生在演奏的時(shí)候只顧表現(xiàn)右手旋律而出現(xiàn)演奏錯(cuò)誤。我們?cè)谘葑噙@段音樂(lè)時(shí)，應(yīng)讀懂這里的復(fù)調(diào)手法，平等對(duì)待左右手，方能體現(xiàn)貝多芬的用意。

而舒曼就是一位精于復(fù)調(diào)寫(xiě)作的作曲家，演奏他的作品時(shí)，一定要讀懂“隱藏”的聲部信息?！逗稯p.2的第五首是一首旋律十分動(dòng)聽(tīng)的樂(lè)曲。第1～7 小節(jié)（15～24 小節(jié)亦如此），能把右手旋律表現(xiàn)得淋漓盡致的人不在少數(shù)，可是很多人卻忽略了同樣動(dòng)聽(tīng)的“大提琴”左手，這里也是一個(gè)典型的旋律聲部，有它獨(dú)立的線條走向和音色需求，只有兩只手“雙管齊下”，才能奏出此處立體的音樂(lè)效果。

三、結(jié)語(yǔ)

通過(guò)對(duì)讀譜各要點(diǎn)的分析，我們可以發(fā)現(xiàn)，在演奏者的手觸響琴鍵前，對(duì)樂(lè)譜的分析是極為重要的，學(xué)生必須樹(shù)立“手未動(dòng)，腦先行”的觀念。