當(dāng)代劇場(chǎng)藝術(shù)家克勞奇作品中觀眾角色的探究

朱欽堯 英國(guó)格拉斯哥大學(xué)

戲劇的核心因素是觀演關(guān)系，也就是觀眾“看”戲和演員“演”戲，由此形成了觀眾與演員間“看”與“被看”的關(guān)系。在一部戲劇中，演員、編劇、導(dǎo)演可以是同一個(gè)人，如果沒(méi)有觀眾在場(chǎng)觀看，那這出戲也就沒(méi)有上演的意義了。格洛托夫斯基曾說(shuō)過(guò)：“在戲劇的所有構(gòu)成要素中，其他都可有可無(wú)，但如果沒(méi)有演員和觀眾，戲劇也就不復(fù)存在了?！边@在很大程度上證明觀演關(guān)系是戲劇賴(lài)以生存的基本條件。從觀演關(guān)系來(lái)看，從古希臘戲劇開(kāi)始，觀眾就是一個(gè)被動(dòng)接受者的角色；到布萊希特提出敘事體戲劇后，觀眾的角色就變成了見(jiàn)證者；再到20 世紀(jì)西方各種戲劇思潮的興起，這些潮流的交匯與碰撞中最大的收獲就是觀眾逐漸被“發(fā)現(xiàn)”了。觀眾的角色由此進(jìn)一步發(fā)生變化，成為有獨(dú)立人格、能對(duì)自己所選擇看到的東西主動(dòng)負(fù)責(zé)的參與者。本文將以英國(guó)導(dǎo)演蒂姆·克勞奇于2007 年上演的作品《英格蘭》和2009 年創(chuàng)作的《作者》為例，闡釋觀眾在其中所扮演的角色。

在分析之前，我們首先要搞清楚觀眾從被動(dòng)接受者到置身事外的見(jiàn)證者，再到有獨(dú)立人格且能根據(jù)實(shí)際情況獨(dú)立思考的參與者，了解這三個(gè)角色的變化過(guò)程。美國(guó)戲劇理論家斯泰茲說(shuō)過(guò)：“戲劇發(fā)展的漫長(zhǎng)歷史，就是一個(gè)演員和觀眾之間關(guān)系不斷發(fā)展變化的歷史。它特別突出地體現(xiàn)在演員和觀眾之間的距離變化上?！睆挠^眾在觀演過(guò)程中扮演角色的流變來(lái)看，在物理空間上，觀眾與演員之間的距離越來(lái)越遠(yuǎn)；演員與角色之間的距離也越來(lái)越遠(yuǎn)；由此導(dǎo)致在情感審美層面上，觀眾與演員之間的距離越來(lái)越近。

觀看亞里士多德式戲劇的觀眾，我們可以發(fā)現(xiàn)他們與演員之間的物理距離被人為拉開(kāi)了，但由于“第四堵墻”和演員與角色融為一體等因素造成了幻覺(jué)劇場(chǎng)，導(dǎo)致在審美情感層面，觀眾與演員之間的距離是盡可能被縮短的。因此，他們?cè)谟^演過(guò)程中一般都是被動(dòng)接受者的角色。通常，當(dāng)觀眾走進(jìn)劇場(chǎng)觀看亞式戲劇的時(shí)候，會(huì)發(fā)現(xiàn)自己需要面對(duì)一個(gè)鏡框式舞臺(tái)落座，進(jìn)而欣賞舞臺(tái)上演出的戲劇。只有當(dāng)前排觀眾的后腦勺暫時(shí)擋住了后排觀眾的視線(xiàn)時(shí)，后排觀眾才會(huì)意識(shí)到自己是在看一出戲。觀眾有這樣的感觸是有原因的。亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中給悲劇下了這樣一個(gè)定義：“悲劇是對(duì)于一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的摹仿?！蓖瑫r(shí)，亞里士多德也肯定了藝術(shù)再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的功能，即藝術(shù)是摹仿“人的行動(dòng)、生活和幸?！?。而“人們樂(lè)于觀看藝術(shù)形象，是因?yàn)橥ㄟ^(guò)對(duì)作品的觀察，他們可以學(xué)到東西，并就每個(gè)具體形象進(jìn)行推論，比如認(rèn)出作品中的某個(gè)人物是某某人?！蹦敲矗藗兿胍@得知識(shí)或者信息就得通過(guò)某一層面對(duì)事物的“外在”進(jìn)行判斷,這種判斷是基于一種“看”的行為的，那就意味著觀看同一種物體必須保持一定的物理或者心理距離，才能獲得必要的時(shí)間和空間去判斷它。本著這個(gè)原則，亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》里對(duì)悲?。ɑ蛘邤U(kuò)大為戲劇）的審美形態(tài)作了隱含著“距離”的規(guī)定：第一，確立了“看”與“被看”之間的關(guān)系。悲劇作為一個(gè)完整而又能自洽的藝術(shù)形式，是拒絕觀眾的介入和演員超越觀演界限行為的。要做到這點(diǎn)，首先要區(qū)分表演區(qū)域和觀看區(qū)域，以此拉開(kāi)觀眾與演員之間物理空間上的距離；演員通過(guò)摹仿而非敘述的方式表現(xiàn)生活中的一個(gè)人物行動(dòng)，并嚴(yán)格禁止演員試圖與觀眾進(jìn)行直接交流。第二，悲劇是通過(guò)摹仿給觀眾制造出一個(gè)現(xiàn)實(shí)生活的幻覺(jué)，借此引起觀眾的憐憫與恐懼，進(jìn)而產(chǎn)生“卡塔西斯”。為了達(dá)到這一目的，就又需淡化“看”與“被看”的意識(shí)，在審美情感層面拉近觀演雙方的距離，以此給觀眾制造一個(gè)仿佛自己身臨其境的感受。另外，由于觀看區(qū)域與演出區(qū)域的劃分，催生出了無(wú)形的“第四堵墻”，演員的所有舞臺(tái)行為都被無(wú)形的“第四堵墻”隔開(kāi)，在“第四堵墻”的心理提示下，演員認(rèn)為自己是在舞臺(tái)世界生活而不是在演戲，于是演員與角色間的距離消失了，二者融為一體，造成了幻覺(jué)劇場(chǎng)，進(jìn)而誘導(dǎo)觀眾在審美情感層面上與劇中人物產(chǎn)生共鳴。所以，觀眾在觀看亞里士多德的戲劇時(shí)，實(shí)際上是一種“有距離的靜觀”，觀眾會(huì)因?yàn)榕c劇中人物產(chǎn)生了情感共鳴，而在審美情感層面上無(wú)意間被動(dòng)接受了導(dǎo)演所想傳達(dá)的思想和內(nèi)容，成為了觀演過(guò)程中的被動(dòng)接受者。

到了20 世紀(jì)，受當(dāng)時(shí)社會(huì)思潮的影響，各種戲劇思潮逐漸興起，布萊希特就是其中重要的戲劇家之一。在他看來(lái)，戲劇僅僅是一種手段，它能引發(fā)劇場(chǎng)內(nèi)外的“反叛”才是最終目的。布萊希特對(duì)“由舞臺(tái)幻覺(jué)、‘第四堵墻’ 所造成的觀眾對(duì)于劇情有距離的共鳴和靜觀”的這一效果非常不滿(mǎn)，他的理論是希望打破舞臺(tái)幻覺(jué)，提倡介入式的批判。所以，布萊希特?cái)⑹麦w戲劇從根本上來(lái)說(shuō)就是“反共鳴”和“反亞里士多德式戲劇”的。為了達(dá)到“反亞里士多德式戲劇”的效果，布萊希特要求把演員與角色間的距離拉開(kāi)。演員既能通過(guò)表演進(jìn)入角色，也可憑借敘述保持自我，并與觀眾進(jìn)行交流，這樣做能使觀演之間的物理距離趨于無(wú)效。在舞臺(tái)設(shè)計(jì)方面，舞臺(tái)上所有有助于產(chǎn)生“第四堵墻”暗示的手法都被拋棄，除必要道具，舞臺(tái)是一個(gè)空的開(kāi)放空間，燈光設(shè)計(jì)也多以平鋪的白光為主。以上的做法就是想盡量消除觀演之間的物理區(qū)隔，讓觀眾覺(jué)得演員和自己處于同一世界中，讓觀演之間的物理距離被消解，然后統(tǒng)一起來(lái)。在“反共鳴”這方面，布萊希特主張通過(guò)運(yùn)用間離效果引導(dǎo)觀眾進(jìn)行思考。所以，他要求演員進(jìn)行表演而非摹仿，其表演的目的也不是為了營(yíng)造幻覺(jué)劇場(chǎng)，而是提醒觀眾他們是在看戲。對(duì)于觀眾的要求則是能夠意識(shí)到舞臺(tái)上在演戲，自己是在看戲。為了達(dá)到以上目的，在戲劇實(shí)踐中,布萊希特會(huì)讓演員在角色和演員本我間跳進(jìn)跳出、在舞臺(tái)上放映影片等方法，所有這些都是在審美情感層面將觀眾與演員間的距離進(jìn)一步拉大。總之，布萊希特想盡辦法通過(guò)拉開(kāi)角色與演員的距離和特殊的舞臺(tái)設(shè)計(jì)等方法，進(jìn)而消解觀眾和演員之間的物理距離；觀眾也絕對(duì)不能將舞臺(tái)與現(xiàn)實(shí)混為一談，從而失去自己正在看戲的意識(shí)，從審美情感層面上拉開(kāi)了觀演距離。這樣做的結(jié)果就是使得觀眾的觀看行為不再是 “有距離的靜觀”，而變成了置身事外的評(píng)價(jià)和批判。所以，觀眾在觀看敘事體戲劇的過(guò)程中，布萊希特力圖讓觀眾扮演一個(gè)置身事外的“見(jiàn)證者”角色。

布萊希特?cái)⑹麦w戲劇的獨(dú)特呈現(xiàn)方式和相關(guān)理論引起了戲劇家們極大的興趣。隨著各路戲劇思潮的進(jìn)一步碰撞和融合。戲劇家們對(duì)戲劇本身進(jìn)行了反思，對(duì)戲劇的邊界進(jìn)行了新的探索，“后戲劇劇場(chǎng)”這一概念也應(yīng)運(yùn)而生。后戲劇劇場(chǎng)作品和受后戲劇劇場(chǎng)思潮影響的現(xiàn)代戲劇作品基本都是在布萊希特理論的基礎(chǔ)上再加上文本中心化、多元主義、符號(hào)多樣化、解構(gòu)、文本拼貼等元素來(lái)構(gòu)成。在這一類(lèi)作品中，表演區(qū)域和觀看區(qū)域不再是兩個(gè)封閉的、無(wú)任何交流的區(qū)域，演員的表演和觀眾沒(méi)有實(shí)體性界限，這樣能使演出將它的視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)形象散布給所有的觀眾，同時(shí)也縮短了觀演之間物理上的距離。具體到戲劇實(shí)踐中，演出場(chǎng)地往往會(huì)選在一些像車(chē)庫(kù)、美術(shù)館等特定場(chǎng)域，觀眾處于演出中心，且被演出包圍和滲透，相對(duì)應(yīng)的，觀眾也有權(quán)選擇自己通過(guò)什么樣的角度觀看戲劇，擁有自己的“取景框”。另外，演員也不用再躲著觀眾，引導(dǎo)觀眾相信他就是角色，在演出過(guò)程中他們會(huì)試圖展現(xiàn)出更加真實(shí)的自我，演員與角色間的距離徹底被拉開(kāi)。而物理距離的消弭和演員與角色間距離的拉開(kāi)，直接導(dǎo)致在審美情感層面上觀眾與演員間的距離被迅速拉近。因此，在后戲劇劇場(chǎng)作品或者有后戲劇劇場(chǎng)元素的現(xiàn)代戲劇作品中，觀眾擁有很大的自主選擇權(quán)，也會(huì)主動(dòng)根據(jù)實(shí)際個(gè)體情況進(jìn)行思考，他們不再是那個(gè)置身事外的評(píng)判者，在觀演過(guò)程中戲劇家力圖讓觀眾變成一個(gè)有獨(dú)立人格且愿意為自己選擇看到的東西主動(dòng)負(fù)責(zé)的參與者。

2007 年《英格蘭》在蘇格蘭愛(ài)丁堡上演，這個(gè)以美術(shù)館為特定場(chǎng)域，觀眾在觀演過(guò)程中有角色轉(zhuǎn)變的演出引起了英國(guó)戲劇界的關(guān)注。該劇導(dǎo)演蒂姆·克勞奇在隨后的采訪(fǎng)中強(qiáng)調(diào)：他不想在自己的作品中強(qiáng)調(diào)劇作家或者導(dǎo)演的權(quán)威，也不希望自己的觀眾只是一個(gè)置身事外的批判者。相反，他希望在表演的過(guò)程中授權(quán)給觀眾，讓他們從身體到精神上參與到戲劇中。蒂姆·克勞奇是英國(guó)當(dāng)代劇場(chǎng)藝術(shù)家，他受到后戲劇思潮的影響，從2003 年開(kāi)始由演員轉(zhuǎn)為導(dǎo)演兼編劇，至今已經(jīng)將自己的16 部作品搬上舞臺(tái)，其中有不少都是在積極探索觀眾在觀演過(guò)程中應(yīng)該扮演何種角色的作品。

以美術(shù)館為特定場(chǎng)域演出的作品《英格蘭》講述的是一個(gè)關(guān)于器官移植的故事，第一幕中心臟受體即主人公講述了自己發(fā)病的過(guò)程和情況，第二幕則是主人公去看望被中介騙了的心臟供體的妻子，向她表示感謝，并贈(zèng)送了一個(gè)藝術(shù)品，其中對(duì)后殖民主義和器官移植的人倫問(wèn)題進(jìn)行討論。

《英格蘭》整個(gè)第一幕都是由兩位演員漢娜和克勞奇輪流扮演主人公，主人公敘述自己的個(gè)人情況，介紹美術(shù)館里的展品和自己心臟病發(fā)病時(shí)的感受。他們兩人首先歡迎觀眾入場(chǎng)，然后引導(dǎo)觀眾在展廳里四處走動(dòng)，不斷地要求他們?nèi)タ础醋约核幍沫h(huán)境，看美術(shù)館里陳列的藝術(shù)品，甚至是“看”一些只能通過(guò)看著演員結(jié)合聲音進(jìn)行想象的畫(huà)面：“看這里，你可以看到我正身處黑夜/看這里，你可以看到我正倚靠著/看這里，你可以看到我身處清晨/看，我睡在沙發(fā)上?！庇捎跊](méi)有明確劃分觀演區(qū)域，觀眾可以在展廳內(nèi)隨意走動(dòng)，一些觀眾可能會(huì)站在兩位演員附近，關(guān)注他們表演中的一些細(xì)節(jié)；有些觀眾選擇遠(yuǎn)離人群，獨(dú)自觀察展廳里的展品，甚至是展廳的白墻；有些觀眾則可能會(huì)選擇觀察別的觀眾。因此，觀眾和展廳里的墻、藝術(shù)品和演員一樣，也成為了“被看”的對(duì)象。在此基礎(chǔ)上，觀眾也擁有了屬于自己視角的“取景框”，他們可以自選視角和觀看對(duì)象來(lái)觀看這個(gè)作品。這些做法都使得觀眾被演出所包圍和滲透，徹底消除了演員與觀眾之間的物理空間距離，觀眾的身體參與到了作品中。

接下來(lái)，隨著劇中的主人公開(kāi)始敘述自己心臟病發(fā)作時(shí)的狀態(tài)和感受，再加上之前在場(chǎng)地中走動(dòng)多時(shí)，觀眾可能會(huì)在兩者的共同作用下產(chǎn)生不安的情緒，或者生理上的不適感。不僅如此，克勞奇還繼續(xù)加碼，他利用音效進(jìn)一步加強(qiáng)身體崩潰的瞬間給觀眾帶來(lái)的沖擊。當(dāng)講述者講到自己的心臟病發(fā)展到末期，發(fā)病頻率越來(lái)越高時(shí)，聲效達(dá)到了高潮：心臟跳動(dòng)的音效以很高的音量播放，而且這種音效聽(tīng)起來(lái)像是有人在敲打石頭。這種音效帶給觀眾的感覺(jué)是不僅僅是難聽(tīng)的聲音這么簡(jiǎn)單，而是對(duì)觀眾感官和精神全方位的入侵，讓觀眾很難受。這種難受的感覺(jué)有力地放大了觀眾的自我意識(shí)，讓觀眾覺(jué)得自己無(wú)處可逃。他們不再像觀看敘事體戲劇時(shí)那樣心安理得地看戲，而是能真切體會(huì)到主人公所經(jīng)受的痛苦；另一方面，這種不適感也提醒觀眾不要將現(xiàn)實(shí)和舞臺(tái)世界混為一談，使得觀眾和演員之間審美情感上的距離被拉開(kāi)。

第一幕結(jié)束后，兩位演員會(huì)把觀眾引導(dǎo)到另一個(gè)展廳，導(dǎo)演在展廳中布置了和劇院里一樣的座位，邀請(qǐng)觀眾坐在椅子上觀看。在第二幕中，主人公帶著禮物（一副藝術(shù)品）去拜訪(fǎng)心臟供體的妻子，這才了解到他的妻子被器官移植的中介機(jī)構(gòu)騙了，主人公付的錢(qián)一分都沒(méi)有給到這個(gè)寡婦。主人公面對(duì)這個(gè)情況，只是冷漠地表示寡婦已經(jīng)簽字同意了，自己也付了錢(qián)，但是她帶來(lái)了作為禮物的藝術(shù)品，藝術(shù)品可以隨寡婦處置。最后，本劇在主人公難以置信的反復(fù)問(wèn)詢(xún)“她說(shuō)了什么？”中結(jié)束。在這一幕中，蒂姆和漢娜會(huì)在毫無(wú)提示的情況下調(diào)換角色，這樣做拉開(kāi)了演員和角色之間的距離，他們?cè)谇袚Q中保持了自我，使得觀演間的物理距離趨于無(wú)效。另外，漢娜或克勞奇在扮演主人公的時(shí)候，總是會(huì)選擇幾個(gè)觀眾，然后在演出的過(guò)程中輪流盯著他們，與他們發(fā)生眼神交流。這種盯著觀眾眼神交流的做法增強(qiáng)了觀眾自己也在“被看”的意識(shí)，讓他們覺(jué)得自己無(wú)處可逃，不得不參與到這部劇中。這種交流也讓他們暫且作為寡婦這個(gè)角色而存在，觀眾即使坐在座位上也感受到自己與表演者之間的聯(lián)系，感到自己有責(zé)任去思考本劇想討論的主題，即對(duì)買(mǎi)賣(mài)器官進(jìn)行器官移植是否符合人倫，以及如果自己是主人公，面對(duì)這樣的情況會(huì)怎么做。觀眾在精神層面也積極地參與進(jìn)來(lái)，成為了觀演過(guò)程中的參與者。

《英格蘭》是克勞奇對(duì)“觀眾以何種身份進(jìn)入劇場(chǎng)”這一問(wèn)題進(jìn)行的一次成功探索，但《英格蘭》中的觀眾只是成為了參與者，在審美情感層面上他們依然只能是根據(jù)劇情做出道德評(píng)判和思考。所以，兩年后，克勞奇的《作者》就在此基礎(chǔ)上對(duì)觀眾在觀演過(guò)程中扮演的參與者角色進(jìn)行了更深入的探索。在本劇的宣傳冊(cè)上，克勞奇反復(fù)強(qiáng)調(diào)他想通過(guò)《作者》討論兩個(gè)問(wèn)題：第一，現(xiàn)代戲劇作品中觀眾應(yīng)該是什么樣的？第二，作為觀眾，當(dāng)參與到作品中后，我們應(yīng)該對(duì)我們看到的東西負(fù)有什么樣的責(zé)任。《作者》講的是一位名叫蒂姆·克勞奇的劇作家寫(xiě)了一部充滿(mǎn)暴力和虐待的戲，即將在劇院上演。導(dǎo)演兼編劇蒂姆正在與演員維克、埃絲特對(duì)劇本進(jìn)行最后的討論。

為了彌補(bǔ)《英格蘭》第二幕中刻意區(qū)分了觀演區(qū)域和舞臺(tái)區(qū)域的不足，克勞奇采用了另一種更為特殊的舞臺(tái)設(shè)計(jì)。劇場(chǎng)空間里沒(méi)有舞臺(tái)區(qū)域，只有面對(duì)面排列著兩個(gè)方陣的座位，座位拾階而上，這兩個(gè)方陣之間有且只有一條狹窄的走廊，演員將和觀眾們一樣坐在這兩個(gè)面對(duì)面的方陣之中開(kāi)始表演，觀眾與演員之間的物理距離就這樣被消解了。正是因?yàn)檫@樣的舞臺(tái)設(shè)計(jì)，使得觀眾在隨意落座后就必然要面對(duì)一個(gè)問(wèn)題，即他們?cè)摽茨睦?。由于兩個(gè)面對(duì)面方陣排的過(guò)近，突破了一般保持的社交距離，這讓觀眾感到無(wú)所適從，和對(duì)面的觀眾進(jìn)行目光接觸也是難以避免的。正是因?yàn)檫@樣的舞臺(tái)設(shè)置，讓觀眾的自我意識(shí)在進(jìn)入劇場(chǎng)后就不自覺(jué)的被喚醒了；演出過(guò)程中，觀眾也會(huì)不自覺(jué)的“看”對(duì)面的觀眾。相對(duì)來(lái)說(shuō)，《英格蘭》中觀眾的“看”與“被看”還需要演員引導(dǎo)，《作者》中觀眾的“看”與“被看”則是在悄無(wú)聲息中就發(fā)生了。在演出開(kāi)始前，演員還會(huì)引導(dǎo)觀眾聊天，整個(gè)空間都會(huì)充滿(mǎn)各種各樣的瑣事和八卦。在這種聊天和“被看”過(guò)程中，觀眾的自我意識(shí)被放大了，他們可以說(shuō)出自己的名字、身份信息和自己生活中真實(shí)發(fā)生的事情，他們不再被一個(gè)群體名詞——觀眾所代表，每個(gè)觀眾都代表自己。為了更好地模糊掉演員與角色之間的界限，克勞奇特意讓每個(gè)演員用自己的本名來(lái)出演，并且要求演員穿著自己平常生活中會(huì)穿的衣服來(lái)參加演出，以此讓演員拋棄角色奔向自我。正是因?yàn)檫@樣的設(shè)定和穿著，還有演出開(kāi)始前演員積極與觀眾聊天，使得觀眾對(duì)演員更有親近感。

與此同時(shí)，在劇情創(chuàng)作方面，克勞奇繼續(xù)沿用了觀眾感到不適的做法，采用了很多讓人產(chǎn)生生理不適的故事和場(chǎng)面作為素材。比如埃絲特向觀眾講述了她在這出虛構(gòu)的劇中扮演的角色凱倫的遭遇。凱倫一直生活在婦女收容所中，她在自己十幾歲時(shí)就被父親強(qiáng)奸。隨后，蒂姆以此為話(huà)題開(kāi)始采訪(fǎng)埃絲特。在采訪(fǎng)中，盡管飾演凱倫的埃絲特多次強(qiáng)調(diào)她不想再回憶起那段痛苦的經(jīng)歷，但蒂姆還是不停地追問(wèn)埃絲特其中的細(xì)節(jié)。顯然，觀眾會(huì)對(duì)此情此景表示不滿(mǎn)或者感到不舒服，因?yàn)楸粍e人追著問(wèn)自己不想為外人所知的經(jīng)歷每個(gè)人都或多或少經(jīng)歷過(guò)，那種難受的感覺(jué)大家也都體會(huì)過(guò)。這種不滿(mǎn)或者不舒服同《英格蘭》中用音效讓觀眾感到難受的作用是一樣的，一方面讓觀眾體會(huì)到了凱倫的感受，另一方面也使觀眾無(wú)法把舞臺(tái)世界和現(xiàn)實(shí)世界混為一談，達(dá)到了從審美情感層面拉開(kāi)觀演之間距離的目的。在這段采訪(fǎng)的最后，蒂姆還問(wèn)飾演凱倫的埃絲特為什么會(huì)來(lái)到這里。埃絲特反復(fù)詢(xún)問(wèn)蒂姆“這里”指的是我們身處的劇場(chǎng)還是收容所？蒂姆表示這由埃絲特自己決定。正是因?yàn)閯≈杏性S多類(lèi)似的提問(wèn)和回答，加上前文所述的設(shè)定以及做法，觀眾的自我意識(shí)逐漸被放大，演出時(shí)觀眾才會(huì)不由自主的根據(jù)實(shí)際情況，把演員當(dāng)成自己的朋友，根據(jù)實(shí)際情況替他們思考。這樣做能進(jìn)一步把觀眾從名為觀眾的觀演群體中一個(gè)個(gè)分離出來(lái)，成為一個(gè)具有自己清晰的面目、真正獨(dú)立的個(gè)體。

正是因?yàn)檫\(yùn)用了上文所述的方法和舞臺(tái)設(shè)計(jì)，當(dāng)觀眾觀看《作者》時(shí)，才真正成為一個(gè)觀演過(guò)程中有獨(dú)立人格、對(duì)自己選擇看到的東西主動(dòng)負(fù)責(zé)的參與者。這就是克勞奇通過(guò)《英格蘭》和《作者》對(duì)于觀眾在觀演過(guò)程中扮演角色的探索。

在戲劇發(fā)展的過(guò)程中，觀眾在觀演過(guò)程中所扮演的角色發(fā)生了巨大的變化，他們從亞里士多德式戲劇中被動(dòng)的接受者到布萊希特?cái)⑹麦w戲劇中的置身事外，只做道德評(píng)判的見(jiàn)證者，再到現(xiàn)代戲劇中的參與者。但是，觀眾在觀看戲劇時(shí)，不應(yīng)該只對(duì)作品做出神圣的道德判斷或者只對(duì)作品里的人物產(chǎn)生共鳴，觀眾不該是一個(gè)名為觀眾的群體中面目模糊的一員，觀眾應(yīng)該是一個(gè)參與者，而且每一個(gè)觀眾都應(yīng)該具有獨(dú)立的人格、清晰的面目，對(duì)自己選擇看到的東西主動(dòng)負(fù)責(zé)。要想做到這點(diǎn)，具體的戲劇作品中需要在物理空間層面上縮短甚至消除觀演之間距離，拉開(kāi)演員與角色之間的距離；在審美情感層面拉開(kāi)觀演之間的距離，蒂姆·克勞奇通過(guò)《英格蘭》和《作者》這兩部的作品有力的證明了這一點(diǎn)。