淺析程派唱腔中京二胡伴奏的特色

徐楊 北京京劇院

在京劇一百多年的歷史中，曾經(jīng)出現(xiàn)過很多藝術(shù)流派。流派藝術(shù)的多樣性也是戲曲藝術(shù)繁榮昌盛的重要標(biāo)志之一。在京劇形成的歷程中，劇中生、旦、凈、末、丑各種行當(dāng)以各自不同的表演風(fēng)格和藝術(shù)個性展現(xiàn)在戲曲舞臺上，即“風(fēng)格”。流派的重要標(biāo)志是藝術(shù)風(fēng)格。京劇中的“四大名旦”就是在長期的藝術(shù)實踐和探討中廣泛吸收、融會貫通的，最終形成——雍容華貴的梅派藝術(shù)；委婉細(xì)膩的程派藝術(shù)；俏麗多姿的荀派藝術(shù)和剛勁挺拔的尚派藝術(shù)，他們還創(chuàng)作出一大批具有自己特色的代表劇目，流傳至今，仍在戲曲舞臺上各領(lǐng)風(fēng)騷、長演不衰，深受廣大觀眾的喜愛。

在戲曲藝術(shù)中，演唱和伴奏二者關(guān)系密切。前輩著名琴師楊寶忠曾說：“唱與拉二者是融為一體的，但分開來又有其獨立性，是相互促進(jìn)的。一個好唱家需有一位合適稱職的琴師輔佐，好胡琴也必須遇到優(yōu)秀的唱家才能得以發(fā)揮。故此我主張：學(xué)琴必須會唱，學(xué)唱要求會拉。理由是琴師會唱才能在唱腔伴奏中正確發(fā)揮其托腔、補(bǔ)腔、保腔、包唱、墊頭，甚至拉氣口等技巧的運用。反之，如演唱者自己會拉琴，那他在行腔中定能用聲自如，耍板、偷氣等給琴師留肩膀等”。伴奏即是為唱而伴。因此，掌握程派藝術(shù)伴奏上的特色，就要從了解程派唱腔開始。

一、程派唱腔的演唱風(fēng)格

程派唱腔藝術(shù)是程派藝術(shù)的精髓。由于程硯秋先生在演唱方面的成就及藝術(shù)造詣很高，所以在一個時期里程派也稱為“程腔”。

“程腔”具有兩方面內(nèi)容：其一是唱腔的設(shè)計、創(chuàng)造；其二是音樂表演，也就是演唱。由于程硯秋先生“倒倉”后嗓音出現(xiàn)變化，出現(xiàn)了“腦后音”，不符合老派青衣唱工規(guī)格，所以他便結(jié)合自己的嗓音特色，揚長避短，練出了一套以氣催聲的獨特發(fā)音和演唱方法?！澳X后音”的發(fā)聲技巧在西洋美聲唱法中經(jīng)常被提及?！澳X后音”實際上是一種對聲音位置的感覺，以及演唱者對聲音走向的一種把握。最后的結(jié)果就是發(fā)出的聲音能有金屬般的質(zhì)感，有飽滿的音響效果，給聽者以寬闊、豁達(dá)的聲音滿足感。程派唱腔中“腦后音” 的提法是程硯秋先生于20 世紀(jì)30 年代訪歐之后帶回來的成果，他通過把美聲唱法的演唱技巧融入到京劇演唱之中，從而創(chuàng)新演唱觀念，提高了表現(xiàn)力。另外，程硯秋先生還融合了美聲唱法中的立音概念。立音是根據(jù)美聲唱法的咬字和發(fā)聲要求提出的演唱方法，相對于中國民間唱法或者民族唱法而言，美聲唱法注重聲音通道，而中國民間唱法、民族唱法注重咬字表意；另外，外文和中文原本在發(fā)音上就有很大的不同，故而，兩者比較之后，美聲唱法在發(fā)音上是縱向咬字，而中國的民間唱法、民族唱法多橫向咬字。程先生將美聲唱法咬字觀念上的通道感、縱向觀融合于他的京劇演唱中，這也在一定程度上使程派唱腔的聲音魅力被更多人熟知。其腦后音、立音的唱法使得音樂形象更加豐滿，抒情性更強(qiáng)，聲音的立體感更加突出。他的嗓音寬厚、音色低沉，運用獨樹一幟的發(fā)音、吐字、用嗓、潤腔等綜合技巧，創(chuàng)造了風(fēng)格含蓄、深邃曲折、亢墜斷續(xù)的程派唱腔。程硯秋的行腔以幽咽婉轉(zhuǎn)、曲折低回而著稱，但絕無纖弱軟棉之感，在柔美的旋律和如泣如訴的哀怨聲腔之中，蘊含著一股剛勁渾厚的氣勢，這成為程派藝術(shù)的鮮明特色。他本人對頓、斷、擻，甚至跳音等多種技巧的掌握極為嫻熟靈巧，支配適當(dāng)，聲音具有豐富的表現(xiàn)力。程派代表劇目有：《竇娥冤》《荒山淚》《春閨夢》《鎖麟囊》等，劇終大都表現(xiàn)的是中國古代遭遇悲慘，性格外柔內(nèi)剛的中下層女性人物，故而程派唱腔以悲嗆為主。

二、程派唱腔的伴奏特色

在京劇音樂中，音樂伴奏是重要的組成部分，它有助于演員充分發(fā)揮人物情感、塑造完美的舞臺藝術(shù)形象。許多有成就的京劇表演藝術(shù)家一般都有與自己長期合作的專職琴師。他們在長期的合作過程中，逐漸形成與演員表演、演唱特點相適應(yīng)的伴奏方法。對此，可稱為“流派的伴奏”，這種伴奏也必須具有它所服務(wù)的那一表演流派的風(fēng)格和唱腔旋律特點。程派伴奏是不同時期的三位京胡琴師：穆鐵芳、周長華、鐘世章，與程硯秋長期合作和舞臺藝術(shù)實踐中不斷探索的過程中形成的。

由于京劇伴奏中的各個流派唱腔風(fēng)格不同，故而伴奏風(fēng)格上也不同。在此，僅從京劇樂隊中的拉弦樂——京二胡為主，分析程派唱腔的伴奏特點。京二胡是專門從事京劇伴奏的器樂，是我國民族器樂中年輕的一員，只有不到80 年的歷史。起初只演奏曲牌，繼而為旦角演唱伴奏，京二胡屬中音樂器，音色圓潤渾厚，在音高上比京胡低一個八度，音區(qū)和音色與京胡有明顯差異，大大豐富了京劇樂隊伴奏的表現(xiàn)力，同時對京胡的聲部起到了補(bǔ)充和陪襯的作用，現(xiàn)已成為京劇樂隊的重要伴奏樂器之一。通過筆者學(xué)習(xí)和工作體會，下面對程派伴奏方面的一些理解和知識做一個詳細(xì)的分析。

（一）裝飾音的運用

程派伴奏強(qiáng)調(diào)音色上的柔美、圓潤，成為京劇界公認(rèn)的流派伴奏。唱腔中高低音跨度和游離幅度較小，表現(xiàn)出哀怨委婉的演唱特色。因此，程派伴奏中的裝飾音：倚音、滑音、落音、回滑音等均為小二度用法，盡量不用剛烈的“泛音”裝飾，而用“過渡音”代替。所有的裝飾音不要太強(qiáng)，掛字要輕。為了體現(xiàn)“程味”特色，像回滑、滑音在裝飾過程中，保證主音前提下，速度稍慢。揉弦音的用法也不同于其他派別，不用滾揉，而用“壓揉”造成“顫音”，整體上要圍繞作品需要和程派唱腔的特色?！邦澮簟钡谋憩F(xiàn)目的在于表現(xiàn)委婉和哀怨的演唱色彩，同時也是對作品表現(xiàn)的一種烘托。

（二）里弦音的運用

由于嗓音特點，程派演唱發(fā)音位置較高，比其他旦角唱法都靠后，故而發(fā)出的聲音比較含蓄（所謂的“悶”），音色也不是很明亮。而拉弦樂的外弦音清晰明亮，為使伴奏與演唱音色協(xié)調(diào)，在音樂處理上使用里弦較多。比如在京二胡伴奏其他流派唱腔中經(jīng)常區(qū)別于京胡翻外弦音；流水板（快板）等過門伴奏時拉外弦，伴奏程派時基本不用或少用，這也是程派伴奏的一個特色，也是黏合程派演唱的一種需求。這對伴奏樂師提出了一點要求，即了解和把握對京二胡在伴奏程派音樂中的特殊性。

（三）色彩音的運用

旦角唱腔中很少用“4、7”半音字，音調(diào)也比較單純。程先生在唱腔設(shè)計中適當(dāng)加入了半音字色彩音，不但豐富了唱腔的色彩濃度，同時也增加了京劇悲哀、凄苦、纏綿的氣氛，成為程派唱腔獨有的特色之一。程派的這一演唱上的特點在角色表現(xiàn)和劇情表達(dá)上著實給出了表現(xiàn)的手段，相比于其它京劇唱腔來說，程派的半音字色彩音的加入是一種革新。

（四）別具特色的“切分音”

切分音型在程派唱腔中體現(xiàn)得極為突出，特別是流水板與慢板（二黃、反而黃、西皮）大腔和過門中較為明顯。切分音的第二個音是重音，伴奏時拉弦樂不能過分強(qiáng)調(diào)音頭。右手運弓撐住，有伸縮、彈性的控制音量，漸強(qiáng)推下。這種演奏方法需要演奏者細(xì)致和沉穩(wěn)，考驗演奏者的伴奏水平，同時演奏者需要對劇情與作品音樂之間的聯(lián)系有深入的了解和領(lǐng)會，才能掌握演奏方式，控制好音量。

（五）唱腔與伴奏旋律之間的簡繁對比

根據(jù)程派的旋律特點和劇情需要，常用伴奏旋律上的簡繁變化幫助演員抒發(fā)表現(xiàn)劇中人物的內(nèi)心情感。如《鎖麟囊》[西皮流水]“聽薛良”唱段中的前六句薛湘靈的內(nèi)心活動，在藝術(shù)處理上沒有進(jìn)行過多渲染，伴奏旋律大部分由八分音符組成，與唱腔基本一樣。演唱到“分我一支珊瑚寶，安她半世鳳凰巢”這兩句時，正是人物思想過程的結(jié)果和決心，也是全劇的中心內(nèi)容和劇情發(fā)展的源頭。因此，伴奏上連續(xù)用四拍，由十六分音符組成的伴奏旋律把唱腔包住，形成與前六句在伴奏音符上的簡繁對比，并用由弱漸強(qiáng)的力度、明快的節(jié)奏奏出旋律，一氣呵成，把劇情推向高潮，達(dá)到特殊的藝術(shù)效果。伴奏音樂在推動劇情發(fā)展中起到積極的作用，這需要演唱者與伴奏樂師緊密配合，做到“你知我知”，共同推動音樂及劇情高潮的到來。當(dāng)然，這種配合更需要依靠藝術(shù)家本身的藝術(shù)修養(yǎng)及平時刻苦的排練。

（六）程派唱腔的大膽創(chuàng)新——二胡領(lǐng)弦

[南棒子]是一種敘事、沉思型的板式。在刻畫人物內(nèi)心活動時具有多種表現(xiàn)力。唱腔中孕育著悲涼、纏綿的氣氛。程先生在排演《春閨夢》時，為了準(zhǔn)確體現(xiàn)劇情和人物情感，大膽的決定“被纏綿”一段[南棒子]唱腔不用京胡伴奏，均為京二胡擔(dān)任伴奏（現(xiàn)今已不延用此伴奏形式）。

（七）“氣口”與“墊頭”的運用

程派唱腔在“氣口”的“頓、挫”上很講究，不能特別明顯地偷氣換氣，力求整個唱腔渾然一體，流暢完美。演唱時是“情斷意不斷，聲斷氣不斷”。停頓的地方有胡琴的墊字補(bǔ)上，唱者與拉者都銜接得恰到好處，伴奏與演唱中的“氣口”頓挫相投，進(jìn)而起到“烘云托月”的作用。對演唱者來說，演唱過程中氣息的運用有許多巧妙之處，目的是為了更好地表現(xiàn)作品。而這些妙處需要伴奏樂師明白其中的道理，否則，演唱者和伴奏不能很好地在作品演繹上形成良好的配合，從而使得作品的闡釋大打折扣。程派唱腔中對氣口的注重不僅對演唱者提出了較高要求，也考驗伴奏樂師對作品的理解程度，以及對演唱者演唱風(fēng)格的了解程度。恰恰如此，程先生及程派傳人都能在這方面下足功夫，形成了程派京劇藝術(shù)的一個特色。

（八）力度變化的鮮明對比

在力度變化上形成鮮明的對比是程派唱腔演唱和伴奏時常用的表現(xiàn)手法。《文姬歸漢》[西皮慢板]最后一句“反叫我對穹廬無限依依”轉(zhuǎn)[散板]“依依”兩字的行腔變化。一般[散板]規(guī)律是在結(jié)束時候強(qiáng)收，程先生對此句做了特殊處理，增強(qiáng)了劇中人的含情脈脈，且端莊大方的情緒，在字尾收聲方面獨具特色，體現(xiàn)在拉弦樂的伴奏上，主要在于琴弓力度上的控制和特殊的弓法技巧。伴奏要配合唱腔，形成柔潤與剛勁、含蓄與強(qiáng)烈的音色對比。此前提到程腔中的剛勁委婉，蕩氣回腸，有種說法是程派伴奏只突出彈撥，拉弦樂“蹭”出聲就可以，這樣并不是非常準(zhǔn)確，京劇樂隊的伴奏每種樂器分工不同，實際伴奏中因劇情、演唱的需要，在強(qiáng)調(diào)彈撥樂伴奏程腔演唱特色的同時，拉弦樂適時控制運功力度，并不是所說的“懈”應(yīng)采用勁頭在內(nèi)、柔中見剛的張力來控制運弓方法。

（九）彈撥樂的重要性

程先生對頓、斷、擻，甚至跳音等多種技巧的掌握均極為嫻熟靈巧，彈撥樂“顆粒狀”強(qiáng)的特點正好符合這種唱腔的技巧運用。程腔中突出彈撥樂的地方有很多，比如：月琴、三弦常用“反搓”的技巧，強(qiáng)調(diào)力度與彈跳性。拉弦樂的運弓要有彈性，虛中有實。

技巧的運用只是伴奏程腔的一部分，我們還應(yīng)該注意各板式的伴奏規(guī)律。程派的聲腔與伴奏是一個精深的研究課題，新劇目之多，改編劇目之廣，使初學(xué)者特別是京劇愛好者難以適從。然而，程先生在他的文獻(xiàn)資料中給我們提供了規(guī)律性的理論基礎(chǔ)。程先生是從學(xué)習(xí)西皮、二黃、反二黃三種板式的代表劇目開始的，即《彩樓配》全是西皮腔；《二進(jìn)宮》全是二黃腔；《祭塔》全是反二黃腔，并囊括了所有板式。那么，學(xué)習(xí)程派伴奏也應(yīng)該從能代表三種聲腔、板式的劇目唱段入手。如《荒山淚》中的“譙樓上二更鼓聲聲送聽”，集中了西皮腔的主要板式；《鎖麟囊》“一霎時”是二黃腔的代表唱段；反二黃可選《竇娥冤》《女起解》等等。程腔的聲腔板式遵循了板式變化體的音樂結(jié)構(gòu)，但在新戲中也有突破，因此，在伴奏不同劇目的同一聲腔板式上，不能用“關(guān)中活”的方法，不僅在唱腔上各有不同，在過門、墊頭、伴奏音型上都要隨著劇情、人物情感作相應(yīng)變化。

程先生講究“散板要準(zhǔn)、慢板要緊、快板要穩(wěn)”，以程派代表名劇《鎖麟囊》為例，主人公薛湘靈出場的第一唱段[四平調(diào)]“怕流水”，表現(xiàn)的是富家小姐得不到心愛之物的嬌嗔。伴奏上要流暢，不易拖拉。到《春秋亭》[二六]時，人物帶著好奇心，為配合演唱技巧，伴奏上使用跳、頓等弓法，突出彈撥樂。遵循伴奏[二六]“緊板放（松）眼”的規(guī)律。劇情演到“發(fā)大水”時，要體會到一個小姐落難時凄涼孤單的心情，熟悉唱腔與節(jié)奏上的變化，“抓腔”拉[散板]。核心唱段[二黃慢板]“一霎時”劇中人的悲哀、悔恨都涌上心頭，唱到[快三眼]“垛句”時人物情感起伏大，唱腔中的悲劇味道特別濃。拉發(fā)上要剛?cè)嵯酀?jì)，柔而不拖，[慢板]中的兩句大腔力度強(qiáng)而不快，節(jié)奏上要有伸縮。演員的唱具有演唱性，伴奏就是音樂性，要用音樂的語言去表達(dá)劇情、抒發(fā)人物情感，感染觀眾，演唱最忌平淡無味，演奏也是如此。

總之，程派伴奏結(jié)合了程腔的思維規(guī)律和演唱特點，形成了與之相適應(yīng)的連綿起伏、剛勁推悄的伴奏特點。兩者相輔相成，體現(xiàn)了程派聲腔、伴奏上的藝術(shù)個性和獨特風(fēng)格。程派在今天的京劇舞臺上有很重要的地位，這是因其有著上述獨特的藝術(shù)特點。我們聆聽程派京劇的演唱，能夠充分體會到程派京劇藝術(shù)的特有魅力，這不僅來自于程先生本人對京劇藝術(shù)的執(zhí)著追求，以及其豁達(dá)包容的藝術(shù)精神，也離不開程派傳人對程派京劇藝術(shù)的深入領(lǐng)會和積極繼承。

三、程派藝術(shù)的繼承和發(fā)展

經(jīng)過前輩們千錘百煉留下的寶貴藝術(shù)財富，如何繼承和推動流派藝術(shù)發(fā)展的重任，肩負(fù)在我們這一代身上。時代在不斷進(jìn)步，對流派藝術(shù)的改革發(fā)展也勢在必行。改革必須建立在堅實的繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)之上，遵循原風(fēng)格，因此練就扎實的基本功非常重要。首先要從自身做起，在苦練技能的同時，要熟練掌握學(xué)過的內(nèi)容，還要廣泛學(xué)習(xí)文化藝術(shù)知識，從中吸取創(chuàng)作素材。個人的藝術(shù)修養(yǎng)和文化素養(yǎng)有直接關(guān)系。程硯秋就是一個廣擷博采、融會貫通的典范，是一個藝術(shù)上的革新派。他在20 世紀(jì)40 年代編演的《鎖麟馕》中“春秋亭”[流水]“忙把梅香低聲叫”一句，不僅借用了小生娃娃調(diào)的腔，還從外國電影《翠堤春曉》 中吸取了花腔女腔高音跳音的唱法；《鎖麟囊》[二黃快三眼]“公子命敢不遵把朱樓來進(jìn)”尾腔吸取了老生腔；《英臺抗婚》[哭頭]“啊，老爹爹你好恨的心腸”開始不用胡琴伴奏，“腸”字上加顫音，在尾音最后放腔時才接上胡琴，這是吸取棒子腔的唱法。在他所創(chuàng)的劇目中還吸收其他地方戲劇種，以及外國歌劇的腔調(diào)，這在京劇中是很少見的。藝術(shù)都是相通的，不斷吸收交流也是藝術(shù)發(fā)展升華的重要源泉。

再看程派伴奏隊伍的變化，從早期的“四大件”到逐步加入中阮、大軟、琵琶、笙、中胡等樂器。在龐大的民族器樂家族中還有很多中、低性能的樂器，甚至是一些西洋樂器，我們都可以嘗試性地加入到伴奏中。

現(xiàn)今，觀眾的欣賞水平在不斷提高，他們不但要看戲曲中精彩的表演，而且還要聽?wèi)騽≈械囊魳贰＝陙沓霈F(xiàn)不少以京胡、京二胡為主的交響樂組曲，它們并沒有脫離戲曲音樂固有的 “板腔體”“曲牌體”，而是在此基礎(chǔ)上通過旋律的再設(shè)計和音樂不同風(fēng)格色彩的組合，詳實生動地體現(xiàn)了京劇音樂特有的情感色彩，豐富了戲曲音樂的表現(xiàn)力。

筆者通過不斷地學(xué)習(xí)，積累了一定的工作經(jīng)驗，在從事伴奏以前，學(xué)習(xí)過一些唱段和劇目，且有不同的領(lǐng)悟和體會，但唯一不變的是要深層揣摩流派唱腔的韻致，不能盲目的認(rèn)為照本（譜）宣科來伴奏就是“會”了一些戲，京劇樂隊是多人合作伴奏的形式，還要結(jié)合各自樂器的特性，以及默契性，心氣一致，提高各方面的素養(yǎng)及領(lǐng)協(xié)能力。

“四大名旦”之一的程硯秋是一位具有鮮明藝術(shù)風(fēng)格和多方面才華的藝術(shù)家，他一生勤奮好學(xué)，廣集博采。早在他青年時期就以其獨具特色和勇于創(chuàng)新的藝術(shù)成就創(chuàng)立了自己的藝術(shù)流派——程派。程派藝術(shù)風(fēng)格卓異，不僅在程硯秋生前享有盛名，在他辭世至今仍廣泛流傳于國內(nèi)海外，有著深遠(yuǎn)的藝術(shù)影響，深受世人推崇和贊賞。當(dāng)前京劇藝術(shù)處于低谷，程派京劇藝術(shù)與其它流派的京劇藝術(shù)一樣，在面對現(xiàn)代文明的沖擊下，被追問生存之路在何方？如何走出困境，是這些年來京劇界迫切需要解決的大問題，也是新一代戲曲事業(yè)工作者肩負(fù)的重任，我們要共同迎接新時代的挑戰(zhàn)，繼承和推動流派藝術(shù)的發(fā)展。