從符號學(xué)解讀當(dāng)代藝術(shù)

趙邑寧 米蘭布雷拉美術(shù)國立學(xué)院

一、符號學(xué)概述

（一）符號學(xué)的解讀

在原始社會初期，原始人通過繪畫、雕塑等手段記錄生產(chǎn)生活中的各項(xiàng)活動。在現(xiàn)代生活中，符號不再是一種純粹的工具，而是一種藝術(shù)手段。二戰(zhàn)后，戰(zhàn)爭的殘酷和社會動蕩對傳統(tǒng)價值觀和社會道德產(chǎn)生了影響。20 世紀(jì)70 年代初，后現(xiàn)代主義者聲稱要打破藝術(shù)與生活、反藝術(shù)與反傳統(tǒng)之間的界限。其中，安迪·沃摩爾和勞申伯格的后期作品影響深遠(yuǎn)，藝術(shù)家對其文本、表現(xiàn)和象征等多個層面上進(jìn)行了解讀，并摒棄了以往的傳統(tǒng)，改用生動的繪畫符號與公眾產(chǎn)生共鳴?！肮まr(nóng)兵”“大笑人”和“面具”是在這樣的社會語境中創(chuàng)造的，它們反映了人們的生活狀況和社會現(xiàn)象。至此，藝術(shù)家們開始使用圖像符號，以幽默調(diào)侃的態(tài)度來表達(dá)自己的藝術(shù)觀點(diǎn)。符號學(xué)在1960 年以后，以法國和意大利為核心在歐洲各國開始興起。我們可以把符號學(xué)理解為意義的解釋和表達(dá)，從長遠(yuǎn)來看，符號學(xué)將所有符號系統(tǒng)都作為它的對象，無論這些系統(tǒng)的界限是什么，圖像、聲音旋律、手勢這些實(shí)體的對象和復(fù)合體都可以在儀式、協(xié)議或景觀構(gòu)成中進(jìn)行追蹤，在今天社會傳播的發(fā)展領(lǐng)域具有很大的關(guān)聯(lián)性。符號學(xué)回應(yīng)了一種具體的請求，當(dāng)人們在統(tǒng)一的公共約定之后逐漸認(rèn)識到這種規(guī)律和形式時，這個客體就可以被稱為代替這個具體事物的符號。趙毅衡在《符號學(xué)：原理與推論》一書中也給符號下了定義：符號是一種人為攜帶意義的感知。一個符號所表達(dá)的不僅僅是符號本身，它可以用來表達(dá)多重指稱關(guān)系或多重意義。例如：瓷器從實(shí)用的角度看是生活中的器皿；從文化含義的來說，它代表中國；但是，當(dāng)它被放在瓷器店里時也會產(chǎn)生商業(yè)效應(yīng)，意義不僅僅是杯子的價值。

符號學(xué)的發(fā)展史可以追溯到西方，最早出現(xiàn)在古希臘。符號學(xué)在希臘和羅馬時代得到了哲學(xué)研究的滋養(yǎng)。在近代科學(xué)發(fā)展的背景下，自然科學(xué)和社會科學(xué)以及人文科學(xué)也對符號學(xué)的發(fā)展起到促進(jìn)的作用。從20 世紀(jì)60 年代開始，現(xiàn)代符號學(xué)在歐洲國家煥發(fā)了新的活力，符號學(xué)的內(nèi)容在這一時期得到了全面的拓展?，F(xiàn)代符號學(xué)最具影響力的流派之一，是以索緒爾為代表的語言符號學(xué)術(shù)學(xué)派，他的語言符號學(xué)在語言學(xué)中發(fā)揮了重要的作用。索緒爾提出了符號的二分法，把語言符號學(xué)要素分為源自結(jié)構(gòu)語言學(xué)的四個主要部分，以二分形式呈現(xiàn)，通過對符號的研究將現(xiàn)實(shí)事物的引申意義呈現(xiàn)出來，以呈現(xiàn)事物的深層文化意義。另一個皮爾斯哲學(xué)符號學(xué)術(shù)學(xué)派以哲學(xué)科學(xué)主義為依托，注重符號的邏輯結(jié)構(gòu)和自然科學(xué)，以意義為基礎(chǔ)，在分析符號和符號概念的哲學(xué)基礎(chǔ)上，進(jìn)一步提倡了一種人文獨(dú)立。

符號學(xué)作為對普遍思維規(guī)律的反思，旨在定位人們表達(dá)和理解意義的方式。符號形式與意義的關(guān)系是現(xiàn)代符號學(xué)研究最基本的出發(fā)點(diǎn)，在當(dāng)代藝術(shù)研究中占有非常重要的地位，其順應(yīng)了社會發(fā)展，詮釋了社會、人文學(xué)中的種種問題。人們創(chuàng)造符號、使用符號，用符號創(chuàng)造文明、發(fā)展文化。

（二）符號化傾向與意象

符號學(xué)處理意義和表象一樣，在廣義上（語言、圖像、對象）產(chǎn)生意義或過程，我們需要通過這些過程理解或歸屬其意義。對于一般的視覺和物質(zhì)，符號學(xué)是一種比符號主義更廣泛的研究，符號學(xué)的分析使用挑戰(zhàn)了自然主義、現(xiàn)實(shí)主義（意象或物體可以客觀地代表某物的觀念）和意向性（意象或物體的意義是由創(chuàng)造意象或物體的人產(chǎn)生的觀念）的概念。此外，符號學(xué)可以為形式主義分析（意義相對于圖像或物體的單個元素的關(guān)系是次要的概念）提供一個有用的視角。符號學(xué)分析事實(shí)上承認(rèn)了我們與表象的關(guān)系是可變的，因而意象或物體被理解為動態(tài)的。意象或客體的意義不被理解為從意象或客體到個體的單向過程，而是個體、意象或客體與文化、社會等其他因素復(fù)雜融合的結(jié)果。符號學(xué)是對符號和有意義的實(shí)踐的研究，一個符號基本上可以定義為任何實(shí)體（單詞、圖像、物體等），指的是別的東西。符號學(xué)表明，符號和“其他東西”之間的關(guān)系是從我們的社會教給我們的東西中產(chǎn)生的。我們賦予圖片和物體的意義，與圖片或物體的字面意義不同。換句話說，圖像和物體可以起到標(biāo)志的作用，而重要的是，我們賦予標(biāo)志的意義指的是我們所學(xué)到的東西，和我們可能意識到也可能沒有意識到的文化觀念。此外，慣例不僅是意象和物體的中介，還在很大程度上激活了其意義。

符號將能指與所指聯(lián)系起來，意象被描述為指向無形的可見標(biāo)記，盡管它可能過于籠統(tǒng)。筆者會把意象標(biāo)記描述為真實(shí)的記錄。例如，煙霧的景象可能表明發(fā)生了火災(zāi)，彈孔可能表明了特定的行為，或者淚水留下的景象表明了悲傷。一個符號以純粹任意或常規(guī)的方式將能指和意義聯(lián)系起來。與圖標(biāo)或索引不同，鏈接不是物理或邏輯的。我們的社會教導(dǎo)我們在象征符號和意義之間建立聯(lián)系。例如旗幟，錢幣符號等。羅蘭·巴特是第一個將符號學(xué)的思想應(yīng)用到視覺圖像中的人，例如食品廣告，攝影和電影等。巴特的工作對上面討論的符號學(xué)的重要方面進(jìn)行了有益的總結(jié)。本質(zhì)上，他試圖分析我們賦予圖像的意義為何不是我們所看到的“自然”結(jié)果。也就是說，在我們理解所看到的東西的方式上，圖像并不是自我顯明的和普遍的。例如，在沒有字幕或附帶文字的情況下，給一張照片賦予意義是非常困難的。此外，我們賦予圖像的意義與文化特定的聯(lián)想有關(guān)，盡管絕對需要注意的是，文化不能完全決定我們的反應(yīng)。鑒于“表象”在相似和模仿概念中的根源，除其他因素外，視覺圖像常常被認(rèn)為在其意義上比語言本身更直接?；蛘邠Q句話說，已經(jīng)出現(xiàn)了一種強(qiáng)烈的傾向認(rèn)為，視覺圖像不是一種語言，它是未編碼的，具有普遍的意義。此外，作為視覺藝術(shù)與表現(xiàn)理念之間無孔不入的聯(lián)系的結(jié)果，藝術(shù)被認(rèn)為比語言更直觀、更無意識、更基本，從而超越了它所產(chǎn)生的文化的特殊性。此外，圖像的意義并不會像字典一樣，把單詞和它們的意義聯(lián)系起來，相互交織。雖然圖像與特定的意義有關(guān)，但意義并不需要明顯的語言。

二、符號學(xué)與藝術(shù)的關(guān)系

（一）符號學(xué)與藝術(shù)的關(guān)聯(lián)

藝術(shù)是人類文明的重要組成部分，千百年來眾多藝術(shù)家對其概念的闡述不盡相同。藝術(shù)是人類社會生活的重要組成部分，人類創(chuàng)造、發(fā)展、解讀藝術(shù)的過程中，也詮釋了社會生活的意義，逐漸掌握了藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律。在人類社會的不斷發(fā)展中，隨著全球化帶來的各國之間文化交流的便捷，各種語言形式的藝術(shù)作品在不斷地被藝術(shù)家們創(chuàng)造出來。對符號學(xué)的解讀是研究當(dāng)代藝術(shù)文化發(fā)展的一個重要方向。人類對藝術(shù)創(chuàng)造的本質(zhì)描述實(shí)質(zhì)上也是對精神的詮釋，藝術(shù)家通過藝術(shù)作品體現(xiàn)自身審美，反映社會文化精神的方式、過程和結(jié)果。再現(xiàn)了人類的主體意識，豐富了人類的精神文化生活，但同時也受到了當(dāng)前社會經(jīng)濟(jì)文化的制約。符號化的語言表達(dá)使藝術(shù)作品更為立體，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的創(chuàng)作個性，通過對現(xiàn)實(shí)與創(chuàng)作者的意識和想象進(jìn)行重組和結(jié)合，產(chǎn)生視覺沖擊力，使其更具感染力和生命力。在不斷發(fā)展的人類社會中，伴隨著當(dāng)前經(jīng)濟(jì)全球化地進(jìn)程，國與國之間的交流與合作越來越密切，各種形式的文化藝術(shù)作品不斷地在社會生活中創(chuàng)作出來，傳播在我們的日常生活的每個角落。

（二）當(dāng)代藝術(shù)中意象符號化的趨勢

藝術(shù)家對圖像等作品元素進(jìn)行構(gòu)筑，觀看者對作品進(jìn)行觀賞、解讀和對賦予意象的意義進(jìn)行理解，使藝術(shù)作品越來越具有象征意義。在社會地變遷和西方當(dāng)代藝術(shù)的影響下，藝術(shù)家個人觀念的變化也為形象的符號化趨勢創(chuàng)造了可能。他們利用傳播快、范圍廣的優(yōu)勢，表達(dá)其作品的意義，傳達(dá)其藝術(shù)理念。各種元素在藝術(shù)創(chuàng)作中的使用、拆分和構(gòu)建，都能夠借助藝術(shù)家的獨(dú)立判斷，染上生命和人文意義。藝術(shù)家以這種方式表達(dá)獨(dú)特的感覺，引起人們的精神共鳴，使符號產(chǎn)生，在發(fā)展過程中形成其獨(dú)特的體系，并不斷緩慢成長。符號文化研究是藝術(shù)史研究的方向，當(dāng)西方藝術(shù)研究逐漸完善時，也自然會引起東方學(xué)者的思考，我們應(yīng)該以西方已經(jīng)建立的學(xué)術(shù)基礎(chǔ)作為理論積累和實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)行探究和思考。

三、當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展與符號化傾向

（一）西方當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展

當(dāng)代西方藝術(shù)史發(fā)展有三個階段。第一階段始于1945 年，即第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束之時，這是迄今為止歐美較為認(rèn)同的概念。絕大部分西方當(dāng)代藝術(shù)史的標(biāo)題都冠名以“1945 年的當(dāng)代藝術(shù)” 這一關(guān)鍵詞。此外，1945 年后，當(dāng)代藝術(shù)的重要標(biāo)志還有第二次世界大后的“冷戰(zhàn)時期”，二戰(zhàn)后的當(dāng)代藝術(shù)實(shí)際上是在延續(xù)歐洲的現(xiàn)代藝術(shù)史。以美國為主要代表的“抽象化表現(xiàn)主義”替代了歐洲等國家的“抽象派表現(xiàn)主義”成為了戰(zhàn)后藝術(shù)史。在這種主流敘事中的價值體系中，“當(dāng)代藝術(shù)” 實(shí)際上是對戰(zhàn)前現(xiàn)代主義的繼承和創(chuàng)新。另外，二戰(zhàn)后的美國抽象表現(xiàn)主義和20 世紀(jì)50 年代末出現(xiàn)的極簡主義都被歸為“后形式主義”，之前的抽象主義包含形式主義。例如：藝術(shù)家的代表為杜尚，“超現(xiàn)實(shí)主義”“達(dá)達(dá)主義” 也是二戰(zhàn)之前的藝術(shù)現(xiàn)象代表，在各類20 世紀(jì)后期的藝術(shù)類文獻(xiàn)中，人們更愿意把這些戰(zhàn)前先鋒派視為60 年代后的當(dāng)代藝術(shù)，尤其是作為觀念藝術(shù)的直接起源?！斑@一語境構(gòu)成了另一種前衛(wèi)歷史邏輯，它是形式主義邏輯之外的前衛(wèi)歷史邏輯”，這是許多歐美評論家經(jīng)常談?wù)摰摹?/p>

第二階段開始于20 世紀(jì)60 年代。其之所以能夠被藝術(shù)評論家認(rèn)可，是因?yàn)椤袄鋺?zhàn)”和“地緣政治”造成了其分期，使其具有顯著的早期“先鋒派”的懷舊、和西方藝術(shù)史邏輯的封閉傾向。因此，作為更具階段性的60 年代較注重表象。在這個時期，歐美出現(xiàn)了行為藝術(shù)、極簡主義和觀念藝術(shù)的實(shí)踐，以及藝術(shù)體系對這些藝術(shù)實(shí)踐的反應(yīng)和推動。20 世紀(jì)60 年代，一個復(fù)雜而有意義的話題出現(xiàn)了，那就是世界政治與藝術(shù)的關(guān)系。時至今日，這件藝術(shù)品一直被作為一個以美國觀念藝術(shù)為主線的敘事故事來敘述，從極簡主義到觀念藝術(shù)再到土地藝術(shù)。因此，一些理論家稱這一時期為“后觀念藝術(shù)”時期，從表面上看，20 世紀(jì)60 年代的“后觀念藝術(shù)”打破了媒介審美的格局，讓藝術(shù)家可以更加自由的選擇材料和表現(xiàn)方式，但其本質(zhì)上是把藝術(shù)推向了一種敘事類的意識形態(tài)，這是一種極端的社會觀念。到了20 世紀(jì)70 年代，“概念藝術(shù)”才將“概念”擴(kuò)展到制度。漢斯·哈克等一系列藝術(shù)家，把與國家意識形態(tài)的關(guān)系作為藝術(shù)作品的直接內(nèi)容表達(dá)出來，運(yùn)用藝術(shù)評論家的話來講，這些人的作品是20 世紀(jì)70 年代以來最具批判性和“反帝”意義的第三世界西方藝術(shù)作品。然而，這種“反帝”實(shí)際上并不是亞洲、非洲和拉丁美洲等國家在現(xiàn)實(shí)社會中的反帝國主義。而是以馬塞爾·杜尚為代表的藝術(shù)家對資本主義內(nèi)部的諷刺，它在90 年代流行起來。當(dāng)代視覺文化出現(xiàn)“語言政治”的傾向，正是由于這種思潮的影響。因此，以20 世紀(jì)60 年代西方觀念藝術(shù)的興起為起點(diǎn)來書寫當(dāng)代藝術(shù)史是合情合理的。

第三階段是1989 年開始的當(dāng)代藝術(shù)，以柏林墻的倒塌和蘇聯(lián)的解體為重要標(biāo)志。一些學(xué)者把這里視為“世界末日”。因?yàn)閮蓚€對抗超級大國中的其中一個國家崩潰解體了，“第一世界”也就不復(fù)存在了，就此展開了全球政治時代。從蘇聯(lián)為代表的社會主義陣營與歐美資本主義陣營為主的意識形態(tài)對抗，到冷戰(zhàn)結(jié)束后以國家、民族等多元文化沖突為特征的全球政治化的轉(zhuǎn)變，是這一時代最明顯的標(biāo)志。全球化政策導(dǎo)致了一種覆蓋全球的 “新自由主義經(jīng)濟(jì)”。一些評論家認(rèn)為，第三階段上演的另一個重要原因是“前衛(wèi)藝術(shù)”的消失。以市場需求為導(dǎo)向的文化藝術(shù)產(chǎn)業(yè)鏈逐步吞并了以往精品藝術(shù)形成的自律性。在此形勢下，大量來自國際展覽中的多元化作品挑戰(zhàn)著過去支持西方現(xiàn)代主義的“先鋒派”，使其面臨著巨大的危機(jī)。這些大多不強(qiáng)調(diào)歷史先鋒派的獨(dú)立性的作品，以鮮明的自我個性與自立的邏輯直接摒棄了自律的審美，轉(zhuǎn)入批判的形式。因此，在國際性的雙年展上所展出的作品大多強(qiáng)調(diào)個人理解與反歷史的角度。從傳統(tǒng)美學(xué)的角度來看，他們并沒有完整性，呈現(xiàn)出的是一種較為分散的、無凝聚力的反美學(xué)觀念。各類雙年展、藝術(shù)博覽會在當(dāng)代藝術(shù)融合及新自由主義經(jīng)濟(jì)的籠罩下出現(xiàn)在在國際和市場化的新經(jīng)濟(jì)中。也有許多人把數(shù)字虛擬技術(shù)作為當(dāng)代藝術(shù)的主要特征，同時也作為1989 年第三階段的又一標(biāo)志。

（二）當(dāng)代藝術(shù)中符號化運(yùn)用的現(xiàn)狀

20 世紀(jì)90 年代以來，社會、文化、經(jīng)濟(jì)和政治生活經(jīng)歷了新舊觀念和制度的不斷更新。不同地域和文化的復(fù)雜關(guān)系，促成了當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展。提供了更多的資源空間與新的思路。媒體等新時代文化傳播方式上的介入，使世界各國的人們能夠更容易知道當(dāng)今世界正在發(fā)生的事情。在這個信息飛速傳播的時代，排除極少數(shù)地區(qū)，不存在絕對的“地方”文化。雖然在當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展中也會強(qiáng)調(diào)“本土性”概念，但更多的是提出問題的獨(dú)特性的藝術(shù)家對社會生活與信息時代的普遍性問題的個別回答。藝術(shù)家結(jié)合不同的歷史背景、社會生活，對藝術(shù)的形式語言進(jìn)行探索。無論是從社會轉(zhuǎn)型，還是從滿足藝術(shù)家個人風(fēng)格的獨(dú)特象征性來看，藝術(shù)的發(fā)展趨勢之一都是形象的符號化。藝術(shù)家們運(yùn)用“符號化”的視角處理寫實(shí)意象，再用不同的表現(xiàn)方式進(jìn)行創(chuàng)作，運(yùn)用不同地特有文化題材描寫這個現(xiàn)實(shí)生活的某些的狀態(tài)、形態(tài)、區(qū)別，并形成自己鮮明、獨(dú)特的符號語言。因此，藝術(shù)家在創(chuàng)作中選擇符號語言來表現(xiàn)，并對創(chuàng)作中的圖像符號進(jìn)行分析研究時，我們會發(fā)現(xiàn)一些問題，即藝術(shù)家們喜愛符號語言，因?yàn)樗莫?dú)特性能顯示藝術(shù)家自身的個性。同時，藝術(shù)家的意圖和其所處的時代精神文化也會體現(xiàn)在藝術(shù)符號的背后，雖然我們有時會對其獨(dú)特性提出質(zhì)疑，但不可否認(rèn)的是，它是當(dāng)代藝術(shù)的重要表現(xiàn)形式之一。當(dāng)代藝術(shù)家在創(chuàng)作中出現(xiàn)了“鏡像化”的趨勢，此類藝術(shù)家運(yùn)用各自創(chuàng)作的圖像的符號語言進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，在受到國內(nèi)外的關(guān)注后，只是單一地復(fù)制了大量的充滿個人符號的作品，以最大的限度發(fā)揮著其藝術(shù)作品中符號語言的特殊性。這種現(xiàn)象對藝術(shù)的持續(xù)發(fā)展是無益的。但20 世紀(jì)90 年代，伴隨著國際化藝術(shù)市場的發(fā)展和國際策展人的介入，藝術(shù)界也逐漸發(fā)生了深刻的變化。藝術(shù)家們開始在藝術(shù)創(chuàng)作中嘗試多種多樣、變化多端的表現(xiàn)形式。不斷嘗試尋找新的方法與手段。從技術(shù)的角度來看，藝術(shù)文化已經(jīng)變得越來越多樣化。

（三）當(dāng)代藝術(shù)符號化的成功

打破生活與藝術(shù)的邊界是西方波普藝術(shù)的初衷，這些藝術(shù)家們認(rèn)為生活就是藝術(shù)。其中“政治波普” 則是近現(xiàn)代社會的急劇變遷和社會意識多元化的產(chǎn)物。在當(dāng)時，部分藝術(shù)家選擇了將西方消費(fèi)社會的標(biāo)簽與中國的政治和歷史形象并置，盡管這是對波普的一種誤解，但是這并不能減弱其初期對符號的開拓精神。此時的象征符號代表著快速發(fā)展的工業(yè)社會與人們的保守心態(tài)之間的矛盾?！罢尾ㄆ铡狈柺钱?dāng)時文化和藝術(shù)對社會文化語境的必然歷史選擇，藝術(shù)符號的文化印記在其歷時和共時關(guān)系中具有不同的意義。在以傷疤藝術(shù)等傳統(tǒng)藝術(shù)風(fēng)格為主的時代，中國在藝術(shù)語言必須有所突破?！罢尾ㄆ铡钡南笳鞣栂饬藗鹘y(tǒng)的敘事結(jié)構(gòu)，讓觀眾從符號藝術(shù)上能夠直觀的感受到藝術(shù)家所表達(dá)的內(nèi)容。

四、當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中符號的意義

徐冰曾說過：“只有找到一種新的藝術(shù)形式或藝術(shù)表現(xiàn)形式，你才能完成作為藝術(shù)家的一件必不可少的作品，然后才能載入藝術(shù)史”，藝術(shù)家的作品表達(dá)的不僅僅是作品本身的形式和概念，它還蘊(yùn)含著藝術(shù)家的思想和內(nèi)涵。從符號學(xué)闡述的意義來看，在我們生活的現(xiàn)實(shí)社會中，內(nèi)心深處的情感和觀念與特定的歷史背景、政治經(jīng)濟(jì)條件、教育、階級等各類社會因素，有遠(yuǎn)或近、方方面面地聯(lián)系在了一起。再從創(chuàng)作的角度看構(gòu)思、制作、展示體系和對作品的解讀、評論、收藏，其每一個環(huán)節(jié)又都與社會現(xiàn)實(shí)緊密聯(lián)系在一起。隨著電視、網(wǎng)絡(luò)等現(xiàn)代科技電子媒體的繁榮發(fā)展，信息化時代到來，文化傳播體現(xiàn)在社會生活的方方面面，發(fā)揮著越來越重要的作用。藝術(shù)文化的發(fā)展在與時俱進(jìn)的同時也需要恪守傳統(tǒng)文明，合理的運(yùn)用藝術(shù)作品的素材才能給我們的藝術(shù)創(chuàng)作和社會生活起到積極的作用，才能建立起世界多元化發(fā)展新格局，促進(jìn)現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展。