在崇山峻嶺間
——理查·施特勞斯《阿爾卑斯山交響曲》思想解讀

王延（天津音樂學(xué)院）

創(chuàng)作于1914年的《阿爾卑斯山交響曲》是理查·施特勞斯（Richard Strauss 1864—1949）的最后一首大型管弦樂作品。相對(duì)于他先前的創(chuàng)作，這首作品在演出時(shí)長、樂隊(duì)編制和題材選擇等方面均發(fā)生了較大改變，尤其是在思想方面較為明顯地加入了他對(duì)大自然的個(gè)人理解，這在他漫長的創(chuàng)作生涯中并不常見。本文將從施特勞斯《阿爾卑斯山交響曲》的創(chuàng)作背景和思想解讀等方面入手，在感受阿爾卑斯山壯麗風(fēng)景的同時(shí)，對(duì)作曲家的內(nèi)心世界進(jìn)行分析。

作為跨越19 世紀(jì)、20 世紀(jì)德國最重要的作曲家，理查·施特勞斯有著多數(shù)人難以企及的創(chuàng)作生涯。他的相當(dāng)一部分作品至今仍是音樂會(huì)的高頻演奏曲目，如交響詩《梯爾·艾倫施皮格爾的惡作劇》 《查拉圖斯拉特如是說》，歌劇《莎樂美》《玫瑰騎士》，聲樂作品《最后四首歌》等。其作品不局限于某種形式或題材，多變的音樂主題和創(chuàng)作手法從其交響樂創(chuàng)作上可見一斑；而相對(duì)于他19 世紀(jì)末的系列交響詩創(chuàng)作，聽眾對(duì)《阿爾卑斯山交響曲》這首作品較為陌生，這首“以情寫景，借景抒情”的交響詩包含著理查·施特勞斯耐人尋味的思想感情。在100 多年后的今天，作品中的深厚情感懷依舊存在。

一、世紀(jì)之交的理查·施特勞斯

對(duì)于施特勞斯，薩義德曾評(píng)價(jià)：“他長度驚人的職業(yè)生涯與20 世紀(jì)音樂領(lǐng)域的許多重大變革平行，并以奇特的方式觸碰變革中的主題，但又不算真正參與這些變革”，而阿多諾描述了理查·施特勞斯的平靜“對(duì)周遭的一切潮流趨勢(shì)總是漠然，事不關(guān)己地埋頭做他的事?！边@位身處于世紀(jì)之交“特立獨(dú)行”的音樂家，既保留著在那時(shí)看似過時(shí)的創(chuàng)作觀念，卻又不乏《莎樂美》等引領(lǐng)甚至超越潮流之作。施特勞斯是個(gè)從不缺少話題的人物，各界對(duì)他兩極化的評(píng)價(jià)伴隨其整個(gè)創(chuàng)作生涯。但不可否認(rèn)的是，他高超的創(chuàng)作技法、多彩的旋律和聲、震撼的音響效果征服了無數(shù)人的耳朵，在某種程度上甚至影響了20 世紀(jì)的音樂走向。這些作品即使在近百年后的今天仍散發(fā)著無窮的魅力。這位冷峻、嚴(yán)肅的德國作曲家將那時(shí)的音樂創(chuàng)作帶入了新境地。

1888—1898 的10 年間，他創(chuàng)作了7 部具有里程碑意義的交響詩。這些作品與李斯特只強(qiáng)調(diào)文學(xué)“詩意”的理想相比，開始運(yùn)用音樂完成對(duì)人物、景物和復(fù)雜情節(jié)的描寫，這一嘗試極大地?cái)U(kuò)寬了音樂的表現(xiàn)力，原本只注重抽象情感表達(dá)的“純音樂”具備了描述細(xì)致情節(jié)的能力，使用音樂講述故事成為可能。此外，他根據(jù)交響詩中不同的內(nèi)容添加了大量文學(xué)性標(biāo)題，使音樂的標(biāo)題性更為強(qiáng)烈。而這些標(biāo)題往往也能組成一個(gè)完整的故事，為聽眾理解音樂情節(jié)提供指南。

進(jìn)入新世紀(jì)后，理查·施特勞斯將重心轉(zhuǎn)移到歌劇創(chuàng)作，新的“探險(xiǎn)”之旅由此開始?！渡瘶访馈罚?905）、《埃萊克特拉》（1908）、《玫瑰騎士》（1909）三部經(jīng)典之作相繼創(chuàng)作完成，以另一種形式再次向世人展示其卓越的創(chuàng)作才能。作為姊妹篇的《莎樂美》 《埃萊克特拉》，被視為超前之作；頗具莫扎特韻味的《玫瑰騎士》又將聽眾帶回了古典懷舊之中，甜美優(yōu)雅的風(fēng)格令人陶醉，反響同樣強(qiáng)烈。作品之間的巨大反差令人詫異，如不提前說明，人們不會(huì)認(rèn)為這些作品皆出自一人之手。即使是在20 世紀(jì)初各種思想潮流交織碰撞的背景下，這位被冠以“先鋒派”標(biāo)簽的音樂家在風(fēng)格上如此劇變也是令人吃驚的。

或許在他心目中并沒有所謂創(chuàng)新、引領(lǐng)潮流的概念，他做的只是對(duì)音樂效果的不懈追求。交響樂、歌劇只是用來實(shí)驗(yàn)的工具，風(fēng)格迥異的題材選擇是為了更好地激發(fā)音樂的潛能?；蛟S是在這種心態(tài)的驅(qū)使下，施特勞斯的作品往往跌宕起伏具有戲劇性，而他表露在作品中的真實(shí)情感往往難以捕捉，這也是有人批評(píng)他的作品內(nèi)容空洞淺薄的主要原因。

學(xué)界對(duì)理查·施特勞斯進(jìn)入20 世紀(jì)后的交響樂創(chuàng)作很少關(guān)注，尤其對(duì)《家庭交響曲》（1904）和《阿爾卑斯山交響曲》（1915）兩首作品較為陌生。但這些卻是為數(shù)不多表達(dá)理查·施特勞斯真實(shí)情感之作。特別是創(chuàng)作于1915 年的《阿爾卑斯山交響曲》，這時(shí)的理查·施特勞斯已經(jīng)在歌劇領(lǐng)域取得了令人矚目的成就，是什么在時(shí)隔多年后又喚起了他對(duì)交響詩創(chuàng)作的沖動(dòng)？這首以山脈命名的交響詩表達(dá)了他怎樣的情感？需要從作品中尋找答案。

二、《阿爾卑斯山交響曲》的創(chuàng)作背景

《阿爾卑斯山交響曲》完成于1914年，全曲采用由1153 個(gè)小節(jié)構(gòu)成的龐大單樂章結(jié)構(gòu)，加入了22 個(gè)文學(xué)性標(biāo)題用以劃分段落。1915 年10 月28 日，由施特勞斯指揮德累斯頓宮廷管弦樂團(tuán)在柏林進(jìn)行首演。作品延續(xù)了施特勞斯19 世紀(jì)末系列交響詩的創(chuàng)作模式，可以用四個(gè)“最”來進(jìn)行簡(jiǎn)單概括：（1）“醞釀時(shí)間最長”，自十九世紀(jì)末開始構(gòu)思，作品主題幾經(jīng)變化修改，歷時(shí)近20 年才得以完成；（2）“演奏歷時(shí)最長”，全曲時(shí)長近一小時(shí)，體量空前；（3）“樂隊(duì)規(guī)模最為龐大”，施特勞斯為這首作品編配了150 多人的樂隊(duì)編制；（4）“交響詩最終篇”，施特勞斯一生共創(chuàng)作了9首交響詩，《阿爾卑斯山交響曲》正是該體裁的收官之作。關(guān)于這首作品，不可不提的是施特勞斯在青年時(shí)代親身經(jīng)歷的一次山地探險(xiǎn)。這次驚心動(dòng)魄的經(jīng)歷在其50 歲時(shí)仍記憶猶新。

1879 年夏天，15 歲的施特勞斯在位于德國南部巴伐利亞州邊緣緊鄰阿爾卑斯山脈的穆爾瑙鎮(zhèn)度過假期。8 月26 日，施特勞斯在寫給友人路德維?！D伊勒的信中完整回顧了他的山地探險(xiǎn)之旅。半夜，年輕的施特勞斯與其他人坐上一輛干草車來到山腳下，隨身只攜帶了一個(gè)燈籠，在漆黑的夜晚徒步近5 小時(shí)，抵達(dá)海姆加滕峰頂，他們看到了大小湖泊和山峰的全貌，包括德國的最高峰楚格峰。在信中，他描述了徒步旅行的諸多細(xì)節(jié)。在山中他們?cè)庥隽艘粓?chǎng)猛烈的暴風(fēng)雨，把樹木連根拔起，他們被迫放棄乘船橫渡湖泊的想法。不得不繞著湖泊走了兩個(gè)小時(shí)，直到被雨淋得渾身濕透才到達(dá)下一個(gè)城鎮(zhèn)并在那里過夜。第二天才回到穆爾瑙鎮(zhèn)。施特勞斯在信的結(jié)尾評(píng)價(jià)道:“這是一次非常特殊而且有趣的旅行。我在鋼琴上描繪了整個(gè)冒險(xiǎn)歷程。（雖然）瓦格納認(rèn)為音畫描繪都是無意義的。”

這次青年時(shí)期的驚險(xiǎn)旅程為《阿爾卑斯山交響曲》賦予了最初的內(nèi)涵，在數(shù)十年后還能燃起施特勞斯的創(chuàng)作欲望。1896 年，交響詩《查拉圖斯拉特如是說》首演之后，這首作品的創(chuàng)作被提上日程；進(jìn)入新世紀(jì)后，雖然其創(chuàng)作重心已經(jīng)由交響詩轉(zhuǎn)向歌劇，但這卻并未磨滅他青年時(shí)期就產(chǎn)生的對(duì)大自然的強(qiáng)烈情感，1902 年，他以一位藝術(shù)家的情感遭遇為題材完成了《藝術(shù)家的悲劇》的草稿，或許是認(rèn)為構(gòu)思尚未完全成熟及其他作品的創(chuàng)作需要，施特勞斯再次將創(chuàng)作擱置；直到1910 年，他提出一個(gè)四樂章的設(shè)想并開始著手創(chuàng)作，次年在得知好友古斯塔夫·馬勒去世的消息后，他內(nèi)心的復(fù)雜情感再一次被喚醒，開始對(duì)這個(gè)四樂章設(shè)想進(jìn)行了大幅度修改，最后于1914 年完成創(chuàng)作，1915 年在柏林首演。

三、《阿爾卑斯山交響曲》解讀

這首作品從開始構(gòu)思到創(chuàng)作完成歷時(shí)近20 年，長久的醞釀使作品的形式與內(nèi)容達(dá)到了相當(dāng)契合的程度。作者以音畫式的描繪為表達(dá)方式，將阿爾卑斯山脈中的高山、瀑布、牧場(chǎng)、暴風(fēng)雨等場(chǎng)景用音樂加以還原，運(yùn)用“移步換景”的手法對(duì)山中各種場(chǎng)景進(jìn)行探索，貫穿全曲的“流浪者”主題以各種形式出現(xiàn)，與山間景色相襯，以情寫景、借景抒情。作品中所蘊(yùn)藏的各種精神內(nèi)涵也都隨著音樂一一呈現(xiàn)。

（一）寬廣的自然情懷

阿爾卑斯山作為歐洲最古老的山脈之一，擁有著豐富多元的文化形態(tài)。自18 世紀(jì)開始成為浪漫主義者和登山者的向往之處。文學(xué)家、藝術(shù)家和探險(xiǎn)者開始涌入阿爾卑斯山中，體會(huì)大自然的不朽與崇高，大量的作品被創(chuàng)作出來?？梢哉f，阿爾卑斯山為近代以來歐洲的文學(xué)和藝術(shù)創(chuàng)作提供了大量的靈感和素材。自西方進(jìn)入浪漫主義時(shí)期，阿爾卑斯山脈作為一種意象，頻繁地出現(xiàn)在當(dāng)時(shí)的文學(xué)作品中。

施特勞斯的出生地與阿爾卑斯山脈相鄰，這使得他從小就有更多機(jī)會(huì)走近高山，接觸自然，他似乎對(duì)大自然中的一切景物都了然于胸，并以音樂家的天賦將其轉(zhuǎn)化成具有文化屬性的音樂作品。這在他1886 年創(chuàng)作的第一首幻想交響曲《自意大利》中就有所體現(xiàn)，作品中施特勞斯絲毫沒有吝嗇對(duì)意大利美麗風(fēng)光的音畫式描繪，如在第三樂章《在索倫托海濱》中，用“沙沙”聲描繪樹葉，對(duì)鳥兒的啼鳴和大海的低語等自然景物的描繪都是他的創(chuàng)意之舉。這首作品是施特勞斯最初的嘗試，一定程度上預(yù)示了他后來的創(chuàng)作風(fēng)格和寫法。已經(jīng)成名的施特勞斯還依然眷戀著大自然中的風(fēng)景，在游歷過歐洲幾乎所有的主要城市后，他選擇回到故鄉(xiāng)離山峰更近的地方安居。1908 年，在《莎樂美》在首演之后，他用版權(quán)收入在距離阿爾卑斯山“近在咫尺”的小鎮(zhèn)加米施—帕滕基興（Garmisch -Partenkirchen）建造了一幢典型巴伐利亞鄉(xiāng)村風(fēng)格的別墅，打開窗戶就可以看到雄偉的山峰。這是施特勞斯創(chuàng)作《阿爾卑斯山交響曲》的地方，也是陪伴他走到生命盡頭的地方?！笆亲髑业谋茈y所，也是這個(gè)旅行者可以回歸常態(tài)的地方?！蔽《肼柫⒌母呱桨┨貏谒沟淖顬檎鎿吹那楦?，是他一生都無法舍去的內(nèi)心情感歸宿。

《阿爾卑斯山交響曲》是一首以“山”命名的交響音畫作品。作曲家用向上的四、五度跳進(jìn)作為“山峰”的基本音樂形象，雖然沒有形成完整的旋律，但是這個(gè)向上的動(dòng)機(jī)給人以挺拔、端莊的感覺，這一基本素材貫穿全曲，與千姿百態(tài)的景觀相互融合，不斷深化作曲家對(duì)高山的情感。山峰作為《阿爾卑斯交響曲》中最為重要的自然意象，是山中所有景物的載體。施特勞斯在用音樂還原山中景物的同時(shí)將對(duì)自然的崇敬和熱愛融入其中。他將阿爾卑斯山脈當(dāng)作大自然的象征，既有著巍峨雄偉的形象，又有著細(xì)膩神秘的表達(dá)，還有著活潑靈動(dòng)的姿態(tài)，更有著危機(jī)重重的驚險(xiǎn)，寄予廣闊深邃的高山情懷于其中。

（二）孤獨(dú)的流浪心境

遠(yuǎn)離人群親近自然成了歐洲浪漫主義運(yùn)動(dòng)的一種風(fēng)尚，這種影響也滲透到了各種音樂作品中。創(chuàng)作于浪漫主義末期的《阿爾卑斯山交響曲》開始再次提醒人們親近自然、感受自然，并借助浪漫的離世情懷予以表達(dá)。

作為一種人類固有的生存方式，流浪行為由最開始根據(jù)外部環(huán)境變化被迫做出的反應(yīng)，漸漸變?yōu)榱艘环N行為的自主選擇。藝術(shù)作品中大量的“流浪主題”和浪漫主義文化息息相關(guān)，自浪漫主義初期開始，作曲家們就對(duì)這一題材呈現(xiàn)出很高的創(chuàng)作熱情。而“流浪”的原因有多種，流浪者的心態(tài)也各有不同。根據(jù)不同的流浪體驗(yàn)，可以將其分以下幾種主要類型：外在流浪（空間轉(zhuǎn)移）、內(nèi)在流浪（精神流浪）、隱形流浪（文化根基缺失）、逃避放逐（流放逃難）等。筆者認(rèn)為，浪漫主義時(shí)期以“流浪”為主題的音樂作品，以“精神流浪”居多，如舒伯特《美麗的磨坊女》《冬之旅》、柏遼茲的《哈羅爾德在意大利》、柴可夫斯基《曼弗雷德交響曲》等。這些經(jīng)典作品中的不同人物，徘徊在現(xiàn)實(shí)與虛幻之間，在未知的旅途中尋找心靈的歸宿。

對(duì)《阿爾卑斯山交響曲》來說，“流浪者”主題存在的意義是賦予全曲一個(gè)主觀性視角，可以看作是施特勞斯的精神投射，讓整個(gè)登山旅程形成特定的觀察角度。這首作品與他之前的系列交響詩主要區(qū)別體現(xiàn)在以往作品中幾乎都存在著鮮明的人物及明確的劇情，都以第三人稱視角進(jìn)行描述；而在本首作品中則是以山中流浪者的探索路徑為主要線索，使用“流浪者”視角描繪所見所聞所想，直接將作者的情感融入景物描寫中，情感和思想的表達(dá)更為直接和具體。

與之前以人物故事為主題的交響詩不同，《阿爾卑斯山交響曲》失去了主人公，假如說有，也是聽者根據(jù)音樂的情感狀態(tài)而隱約感覺到的主觀視角的存在。這個(gè)身影模糊而渺小，就像是中國山水畫中的人物。顯然，這里沒有挑戰(zhàn)世俗的堂吉訶德，更沒有查拉圖斯特拉那樣抱負(fù)遠(yuǎn)大的哲人，他就是行走在大自然中的過客，聆聽自然之聲，接受無言的啟迪。施特勞斯也許是刻意模糊人的存在，將其隱于大自然中；或者，他是在逃離嘈雜的社會(huì)，回歸原始世界。這個(gè)“流浪者”形象在作為理查·施特勞斯精神投射的同時(shí)給予了聽者廣闊的精神空間。在聲音的引領(lǐng)下，體會(huì) “日出”帶來的激動(dòng)和振奮，徜徉“牧場(chǎng)”時(shí)的靜謐，在“悲歌”中感受生命的輪回……毫無疑問，這是一次迷人的精神流浪，是對(duì)靈魂的洗滌和激活。

（三）無畏的英雄情結(jié)

羅曼·羅蘭曾評(píng)價(jià)：“理查·施特勞斯既是詩人又是音樂家。這兩種天性都寓于他一身，誰都想壓對(duì)方一頭……這兩種天性都源于他那顆充滿英雄思想的心靈——我以為這種結(jié)合比單純是音樂家或詩人還要罕見。歐洲目前還有其他偉大的音樂家，但施特勞斯不僅僅是個(gè)偉大的音樂家，因?yàn)樗€能創(chuàng)造出個(gè)英雄。”可以說，在施特勞斯所有的作品尤其是交響詩作品中最不缺少的就是對(duì)英雄人物或者英雄形象的塑造，“毫無疑問，貝多芬的信念時(shí)時(shí)啟發(fā)、激勵(lì)并指引施特勞斯自己的信念?！钡?，“施特勞斯式”的英雄與“貝多芬式”的英雄存在較大的差異：貝多芬交響曲中的英雄形象更具有象征意義，困難和挑戰(zhàn)更多來自內(nèi)在精神的抗?fàn)帲且暂x煌宏偉的壓倒性勝利作為結(jié)局，作品嚴(yán)肅帶有史詩性；而“施特勞斯式”的英雄所面對(duì)的都是更為具體的外部挑戰(zhàn)，單打獨(dú)斗的英雄獲得勝利似乎需要付出更大的代價(jià)甚至生命，而即使在取得勝利之后，這些英雄反而更加絕望，往往較為悲傷的消逝或隱退。正如他在《英雄的生涯》中蔣英雄的一生分為“英雄”“英雄的敵人”“英雄的愛情”“英雄的戰(zhàn)場(chǎng)”“英雄的業(yè)績”以及“英雄的隱逸”六個(gè)部分來描寫，其中有對(duì)敵人的鄙夷、有對(duì)愛情的贊頌，有殘酷的戰(zhàn)斗，也有暗淡的退場(chǎng)。

“施特勞斯式”的英雄具備了更為豐富的情感，對(duì)敵人的痛恨和嘲諷，對(duì)愛情的追求與堅(jiān)持，對(duì)勝利的渴望和堅(jiān)定，以及對(duì)隱退的無奈和哀傷，最終內(nèi)心的高傲使他喪失了對(duì)勝利的喜悅，各種各樣的情感將交織在一起，使施特勞斯將這種英雄塑造成為復(fù)雜的有血有肉的人，也是讓人難以理解的人。可以說，貝多芬的音樂是講述被打敗英雄的勝利，而施特勞斯的音樂則講述了取得勝利的英雄的失敗。這樣的勝利更為悲哀，失去了求勝渴望的英雄再難以燃起斗志向?qū)κ职l(fā)起攻擊。

《阿爾卑斯山交響曲》的創(chuàng)作模式與施特勞斯以往的交響詩如出一轍，作品同樣以暗淡和隱退結(jié)尾，但不同的是主人公幾乎沒有任何具有抗?fàn)幮再|(zhì)的表現(xiàn)，似乎表明了英雄斗爭(zhēng)的時(shí)代已經(jīng)逐漸遠(yuǎn)去，沒有了戰(zhàn)斗欲望的英雄走進(jìn)深山之中，如流浪者一般去尋找寄托心靈的所在。那么，施特勞斯是否得到了他渴望尋找的答案？這無疑是肯定的，他將往日的英雄情懷轉(zhuǎn)化為對(duì)大自然崇高的膜拜。

處于19 世紀(jì)之初的貝多芬延續(xù)了他交響作品中一貫地從斗爭(zhēng)走向勝利的進(jìn)程，最后的結(jié)束都是崇高的贊頌，因此，暴風(fēng)雨是催人振奮的大自然的饋贈(zèng)，給予人類永恒的力量，這是啟蒙主義、理想主義的藝術(shù)體現(xiàn)。而處于20 世紀(jì)之初的施特勞斯則有著不同的觀念。從作品的結(jié)尾來看，他似乎是在永恒而強(qiáng)大的自然面前體會(huì)到了個(gè)人的孤獨(dú)和渺小、生命的短暫。這與貝多芬的頌歌及英雄氣概形成了巨大的反差。兩位偉大作曲家對(duì)大自然的熱愛和崇敬都是毋庸置疑的，呈現(xiàn)出的情感差異是所處時(shí)代的精神及個(gè)人生活觀念的映射。但施特勞斯并不是悲觀主義者，他所設(shè)計(jì)的音樂結(jié)尾包含著對(duì)生命的思考，走向黑暗并不代表著消逝，而是以另一種方式存在，孤獨(dú)的前行也是一種悲壯。

四、結(jié)束語

理查·施特勞斯作為19 世紀(jì)末至20 世紀(jì)初德國最優(yōu)秀的作曲家，他所追求的不僅僅只是音樂上的創(chuàng)新，更有精神上的自由和解放?！栋柋八股浇豁懬穼⒏叱膭?chuàng)作技術(shù)和寬廣的自然情懷、孤獨(dú)的流浪心境、無謂的英雄情結(jié)融入了山中的壯美景色之中，以震撼的音樂效果感染觀眾，共同徜徉在崇山峻嶺間。將這首作品評(píng)價(jià)為施特勞斯交響詩的巔峰之作并不為過。這首跨越百年的經(jīng)典作品在今天仍散發(fā)著勃勃生機(jī)。