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    約瑟夫·施萬特納交響管樂作品《光度》音高組織研究

    2022-09-29 00:55:42
    關(guān)鍵詞:施萬音列音型

    趙 越

    (南京藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院 江蘇南京 211199)

    音高,是構(gòu)成音樂的最基本元素之一。姚恒璐在文章《三中音高思維的創(chuàng)作理念與實(shí)踐》中指出,將音高思維分為音階思維、音程思維、音列思維,三種音高思維方式維系著調(diào)性與非調(diào)性音樂創(chuàng)作的基本理念,使其產(chǎn)生打破兩者間認(rèn)識屏障的自然力量[1]。隨著歷史的發(fā)展,現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作觀念經(jīng)歷了從調(diào)性瓦解到調(diào)性回歸的轉(zhuǎn)變,有調(diào)性與無調(diào)性之間的鴻溝逐漸被作曲家們所打破。施萬特納在《光度》的音高創(chuàng)作中,以調(diào)性與無調(diào)性相并置的方式作為音高設(shè)計(jì)與發(fā)展的主要特征,本章將對音高中的調(diào)性、無調(diào)性特征分別作出分析,并探究施萬特納將兩者進(jìn)行并置的創(chuàng)作手法。

    一、《光度》音高中的調(diào)性特征

    傳統(tǒng)音樂中的調(diào)性特征,體現(xiàn)在以調(diào)式音階作為音高體系的基礎(chǔ),這其中包括大小調(diào)體系、中古調(diào)式與多樣的民族調(diào)式音階。施萬特納在調(diào)性特征的設(shè)計(jì)中借鑒了傳統(tǒng)音樂的處理方式并加以創(chuàng)新,本節(jié)將從中心音列的設(shè)計(jì)與和聲的功能性進(jìn)行兩方面進(jìn)行闡釋。

    1.中心音列設(shè)計(jì)中的傳統(tǒng)調(diào)性特征

    中心音列技術(shù),是指作曲家在創(chuàng)作之前,選擇一條符合自身審美與創(chuàng)作邏輯的、具有特定結(jié)構(gòu)的音列,作為整部作品音高關(guān)系的基礎(chǔ),通過重復(fù)、移位、變化、派生對比等發(fā)展手法產(chǎn)生整部作品的音高關(guān)系體系[2]。

    施萬特納在《光度》的音高設(shè)計(jì)中,運(yùn)用了中心音列技術(shù),通過對總譜的分析,筆者發(fā)現(xiàn)該作品一共存在九條七音音列,即一條原型音列與八條變型音列。以下,筆者將運(yùn)用表格將九條七音音列按出現(xiàn)順序依次展示其具體音高與在作品中的位置。(如表1所列)

    表1 《光度》中心音列技術(shù)所運(yùn)用的七音音列

    通過對表格的分析,我們可以將上述九條音列分為兩組:音列①、音列③與音列⑧為一組;音列②、音列④、音列⑤、音列⑥、音列⑦與音列⑨為一組。結(jié)合傳統(tǒng)調(diào)性思維來分析,不難看出,以音列①為代表的這組音列具有旋律小調(diào)上行音階的特征,以音列②為代表的這組音列具有大調(diào)上行音階的特征。傳統(tǒng)大小調(diào)的差異,最明顯的特征就是一級音與三級音的關(guān)系,即主音與三音之間的音程關(guān)系,若是大三度,則為大調(diào),若是小三度,則為小調(diào)。而旋律小調(diào)的上行音階相比自然小調(diào)與和聲小調(diào),兼具了大小調(diào)的特征,所以它也可以看成是降低三音的大調(diào)上行音階。由此看出,施萬特納在中心音列的設(shè)計(jì)與發(fā)展上處理得十分巧妙,不僅采用了傳統(tǒng)調(diào)式音階作為中心音列的主體特征,同時(shí)在此基礎(chǔ)之上,將大小調(diào)作了融合處理,彰顯了施萬特納的創(chuàng)作個(gè)性。

    2.和聲進(jìn)行中的功能性特征

    在《光度》的創(chuàng)作中,施萬特納在作品的局部設(shè)計(jì)了柱式和聲進(jìn)行,這些和聲進(jìn)行存在一個(gè)共性,即和聲與和聲之間的最高音呈級進(jìn)關(guān)系,這樣做的目的是為了使和聲進(jìn)行的聽覺感受變得較為舒緩,而非跳進(jìn)所帶來的激進(jìn)感。通過精致的設(shè)計(jì),形成了諸如音簇和弦一類的高疊和弦。但是,施萬特納并沒有放棄使用三和弦或七和弦這樣的非高疊和弦,所以和聲進(jìn)行就出現(xiàn)了由高疊和弦進(jìn)行至三和弦這樣的和聲簡化處理。筆者發(fā)現(xiàn),施萬特納在《光度》中設(shè)計(jì)的和聲進(jìn)行,也存在著功能性進(jìn)行。請看譜例1:

    譜例1 《光度》第一樂章m.35-42和聲進(jìn)行(縮譜)

    譜例1中所展示的兩組和聲進(jìn)行出現(xiàn)在作品的第一樂章,除最高音的級進(jìn)方向不同外,其和弦性質(zhì)與結(jié)構(gòu)均相同。通過對上述和聲音高的分析,可發(fā)現(xiàn)進(jìn)行中的第一個(gè)和弦為Cb、Eb、G、Bb四個(gè)音構(gòu)成的增大七和弦,第二個(gè)和弦為Bb、Db、F、Ab、Eb構(gòu)成的省略九音的十一和弦,第三個(gè)和弦為Eb、G、Bb構(gòu)成的三和弦。在傳統(tǒng)和聲體系中,三和弦的穩(wěn)定性是最佳的,所以三和弦具有很強(qiáng)烈的主導(dǎo)地位。筆者根據(jù)這個(gè)思路進(jìn)行分析后發(fā)現(xiàn),若將上述進(jìn)行中的三和弦作為主功能,即把Eb這個(gè)音作為根音,則第二個(gè)和弦正好成為屬功能中的五級屬和弦,而第一個(gè)和弦,則具有下屬功能,可看作降六級的變音和弦,所以上述和聲進(jìn)行的表示方式為:bVI2-V11-I,下屬功能進(jìn)行到屬功能,最后解決到主功能,這是非常標(biāo)準(zhǔn)的功能性進(jìn)行。

    通過以上譜例的展示,可看出施萬特納在創(chuàng)作中依舊保留了和聲進(jìn)行的功能性,但與傳統(tǒng)和聲的功能性進(jìn)行又有著較為顯著的區(qū)別。傳統(tǒng)和聲的功能性進(jìn)行,既強(qiáng)調(diào)功能與功能之間的進(jìn)行規(guī)則,同時(shí)也強(qiáng)調(diào)和弦音與和弦音之間的進(jìn)行規(guī)則與解決方式,顯然施萬特納不再拘泥于這些規(guī)則,而是更加大膽的去設(shè)計(jì)和弦的結(jié)構(gòu)與和弦音的進(jìn)行方式;為了強(qiáng)化高疊和弦的張力,甚至放棄對不穩(wěn)定音的解決,造成聽覺張力的不斷放大,從而產(chǎn)生強(qiáng)有力的推動力。

    二、《光度》音高中的無調(diào)性特征

    在《理解后調(diào)性音樂》一書中,對無調(diào)性音樂的解釋如下:20世紀(jì)早期作品中,出現(xiàn)了許多音程和動機(jī)的細(xì)胞(即以銀城組合或音高組和作為作品的構(gòu)建模塊),以及非三度的和音和非功能的線性關(guān)系,它們?nèi)〈宋覀兪熘娜冉Y(jié)構(gòu)和功能結(jié)構(gòu)。由于這種音樂一般不具備任何調(diào)性中心或音高中心性的特點(diǎn),我們可稱其為無調(diào)性音樂[3]。施萬特納在無調(diào)性特征的設(shè)計(jì)中運(yùn)用了音程和動機(jī)的細(xì)胞,并結(jié)合“簡約主義”風(fēng)格特征進(jìn)行創(chuàng)作,本節(jié)將從橫向音高與縱向音高兩方面進(jìn)行闡釋。

    1.橫向音高中的音型重復(fù)對調(diào)性的瓦解

    《光度》創(chuàng)作于2014年,施萬特納此時(shí)的創(chuàng)作受“簡約主義”影響較大,所以在作品的音高發(fā)展中存在著較多的“簡約主義”特征,比如下文所展示的音型重復(fù)特征。在傳統(tǒng)音樂的創(chuàng)作中,旋律片段的重復(fù)一般不超過三次,講究以變化產(chǎn)生作品發(fā)展的推動力,而在“簡約主義”音樂中則恰恰相反,重復(fù)的手法被作曲家們發(fā)揮到了極致,從而使得音型的不斷重復(fù)成為了“簡約主義”音樂的標(biāo)志性特征之一。施萬特納在《光度》的創(chuàng)作中大量運(yùn)用了音型重復(fù)的技法,下文將列舉兩組具有代表性的譜例進(jìn)行闡述:

    譜例2 《光度》第一樂章m.13-16長笛聲部

    觀察上述譜例,可以發(fā)現(xiàn),施萬特納采用了二度音程作為“細(xì)胞”,設(shè)計(jì)出一種以兩小節(jié)為單位的原始音型(矩形方框所示),通過重復(fù)與移位重復(fù)的方式進(jìn)行發(fā)展。二度音程屬于不協(xié)和音程,不穩(wěn)定且具有一定的傾向性。施萬特納使用二度音程作為該音型的“細(xì)胞”,是因?yàn)槎纫舫痰牟粎f(xié)和性與不穩(wěn)定性,無法像三度音程那樣,構(gòu)成建立調(diào)性所需要的穩(wěn)定根基;二度音程雖具有一定的傾向性,一旦音高發(fā)生移位,原傾向性將隨著移位發(fā)生變化,難以做到對調(diào)性的建立與鞏固。

    譜例3 《光度》第二樂章m.113-116單簧管聲部

    上述譜例中,施萬特納采用了四度與五度音程作為“細(xì)胞”,設(shè)計(jì)出由連續(xù)兩個(gè)四度或五度音程構(gòu)成的原始音型(矩形方框所示)。施萬特納將原始音型通過音程轉(zhuǎn)位、倒影、逆行等方式進(jìn)行重復(fù)與變化重復(fù),產(chǎn)生了豐富的音高組織。在原始音型的發(fā)展中,以純四度、純五度構(gòu)成的音型居多,偶有出現(xiàn)增四度和減五度。施萬特納做這樣的設(shè)計(jì)是因?yàn)榧兯亩扰c純五度,雖為完全協(xié)和音程,但依然具有不穩(wěn)定性,而增四度與減五度既不協(xié)和也不穩(wěn)定,所以難以構(gòu)成建立調(diào)性所需要的穩(wěn)定根基。原始音型不斷地重復(fù)與變化重復(fù),加劇了這種不穩(wěn)定性所帶來的緊張感,且沒有得到解決,同樣難以做到對調(diào)性的建立與鞏固。

    2.縱向音高中的音高動態(tài)疊置對調(diào)性的瓦解

    在《光度》的縱向音高中,施萬特納設(shè)計(jì)了多種由不同音高相互疊置形成的音高結(jié)構(gòu),由于施萬特納運(yùn)用了中心音列技術(shù)進(jìn)行音高創(chuàng)作,所以音高關(guān)系均來自于音高所在位置的中心音列當(dāng)中,這在一定程度上限制了縱向音高疊置的多樣性。施萬特納采取了音高動態(tài)疊置的方法,很好地彌補(bǔ)了音高疊置多樣性的不足,同時(shí)也實(shí)現(xiàn)了對調(diào)性的瓦解。

    在《光度》第一樂章的43至46小節(jié)中,木管組與銅管組分別代表兩種不同的音高疊置結(jié)構(gòu)(譜例4所示)。木管組中設(shè)計(jì)了由Db、F、G、Cb、Eb與Bb,從下至上按照三度、二度、四度、三度和五度構(gòu)成的原始疊置結(jié)構(gòu),原始疊置結(jié)構(gòu)通過整體上移二度后形成了由Eb、G、Ab、Db、F、Cb,從下至上按照三度、二度、四度、三度和五度構(gòu)成的原始疊置結(jié)構(gòu)的變體。可以看出,無論是原始疊置結(jié)構(gòu)還是它的變體,在音高上均是十一和弦,非常不穩(wěn)定,且都沒有得到解決,很難尋找它的調(diào)性傾向性。另外,由于十六分音符的時(shí)值較短,使得原始疊置結(jié)構(gòu)與其變體之間的來回轉(zhuǎn)換變得十分迅速,具有強(qiáng)烈的動態(tài)感,所以變相加劇了音高的游離性、疊置結(jié)構(gòu)的不穩(wěn)定性與音高關(guān)系的張力,調(diào)性感被大大削弱。

    譜例4 《光度》第一樂章m.43-46木管組與銅管組聲部(縮譜)

    三、《光度》音高中調(diào)性與無調(diào)性的并置處理

    施萬特納在《光度》的音高創(chuàng)作中,以調(diào)性與無調(diào)性相并置的方式作為音高設(shè)計(jì)與發(fā)展的主要特征,本節(jié)將結(jié)合譜例,深入探究《光度》音高中調(diào)性與無調(diào)性的并置處理。

    譜例5所展示的是《光度》第一樂章35至42小節(jié)的總譜縮譜。木管組的內(nèi)部存在者三種音型重復(fù),分別是以二度音程為基礎(chǔ)的音型①,以三度、四度音程為基礎(chǔ)的音型②和以四度、二度音程為基礎(chǔ)的音型③(譜例已標(biāo)記)。音型①為完全重復(fù),將后一個(gè)音型中的首音與前一個(gè)音型中的尾音重疊,采用復(fù)調(diào)式的交接方式,營造出Eb與F連續(xù)不斷交替轉(zhuǎn)換的效果。音型②以四度音程為主體,三度音程連接兩個(gè)四度音程形成原始音型,在重復(fù)中,采用連續(xù)線狀與碎片狀結(jié)合的進(jìn)行方式,且與音型①的完全重復(fù)不同,音型②在發(fā)展中出現(xiàn)了移位,改變了原始音型的結(jié)構(gòu),提升了音高發(fā)展的豐富性。雖然音型②中存在三度關(guān)系,但由于在音型重復(fù)中的移位,使得三度音高不斷發(fā)生變化,產(chǎn)生了音高的游離性,很難尋得調(diào)性的特征。音型③是音型②的變體,以四度音程為主體,二度音程連接兩個(gè)四度音程形成原始音型。在重復(fù)中,同樣采用連續(xù)線狀與碎片狀結(jié)合的進(jìn)行方式,以移位作為重復(fù)方式。與音型②相比,音高的游離性與不穩(wěn)定性更加突出,難以滿足調(diào)性建立所需的條件。

    譜例5 《光度》第一樂章m.35-42總譜(縮譜)

    鋼琴與色彩樂器中的和弦,是由該和弦所處位置的中心音列中的所有音,按照多種音高關(guān)系疊置而形成的,存在著較為復(fù)雜的結(jié)構(gòu)。筆者將其命名為綜合和弦,在譜例6中通過分解的方式,將該綜合和弦的結(jié)構(gòu)分成三段,逐一進(jìn)行闡述。

    譜例6 《光度》第一樂章m.37鋼琴與打擊樂器的綜合和弦分解譜例

    第一部分由Eb大三和弦重復(fù)五音形成,與木管組和銅管組形成了呼應(yīng)之勢。木管組的音型①中,Eb處在節(jié)拍強(qiáng)位上,而Eb正巧是Eb大三和弦的根音;當(dāng)綜合和弦出現(xiàn)時(shí),銅管組的和聲剛好進(jìn)行到“主功能”上,且在音高上也是Eb大三和弦。施萬特納在這里突出強(qiáng)調(diào)Eb的中心地位,產(chǎn)生了調(diào)性感。第二部分是四音音簇。所謂音簇(Tone cluster),是指建立在以二度音程為基礎(chǔ)的和弦模式。由于二度音程的不穩(wěn)定性和音簇和弦的特殊結(jié)構(gòu),使得音簇和弦的聽覺變得混沌,充滿了緊張感,所以音簇和弦的出現(xiàn),打破了調(diào)性穩(wěn)定性。第三部分是Ab小四六和弦,與上文所述的中心音Eb呈下屬與主的功能關(guān)系,施萬特納通過兩個(gè)三和弦的疊置,豐富了綜合和弦的色彩性與結(jié)構(gòu)特征,增強(qiáng)了綜合和弦的張力。

    通過剖析可以看出,施萬特納將綜合和弦設(shè)計(jì)成為一座連接調(diào)性與無調(diào)性的“橋梁”,將木管組中的無調(diào)性特征與銅管組中的調(diào)性特征很巧妙地結(jié)合在了一起,最終實(shí)現(xiàn)了音高組織中調(diào)性與無調(diào)性的縱向并置,完成了調(diào)性與無調(diào)性的并置處理。

    結(jié)語

    在《光度》的音高設(shè)計(jì)中,施萬特納選擇的是調(diào)性與無調(diào)性相并置的創(chuàng)作理念。在調(diào)性特征的設(shè)計(jì)中,施萬特納采用融合大小調(diào)特征的中心音列創(chuàng)作,并設(shè)計(jì)了功能性和聲進(jìn)行;在無調(diào)性特征的設(shè)計(jì)中,施萬特納受到簡約主義的啟發(fā),在橫向音高上運(yùn)用了音型重復(fù)技法,淡化音高中的調(diào)性特征。在縱向音高上運(yùn)用音高動態(tài)疊置技法,通過快速的橫向音高運(yùn)動,模糊調(diào)性特征,突出無調(diào)性特征。在調(diào)性與無調(diào)性的并置處理中,施萬特納利用樂器組的分配,將調(diào)性特征與無調(diào)性特征分配在不同的樂器組中,同時(shí)設(shè)計(jì)了綜合和弦,當(dāng)這些樂器組一同演奏時(shí),調(diào)性與無調(diào)性之間利用綜合和弦產(chǎn)生了并置。施萬特納在音高設(shè)計(jì)上打破了調(diào)性與無調(diào)性的界限,將調(diào)性特征與無調(diào)性特征相互并置,這也許就是施萬特納的作品極具可聽性的原因。

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