視覺符號(hào)的概念傳播：《月球》電影海報(bào)中的視覺符碼

韋 達(dá)

《月球》是鄧肯·瓊斯（Duncan Jones）導(dǎo)演于2009年上映的科幻電影，該片獲得了第12屆英國獨(dú)立電影獎(jiǎng)英國最佳獨(dú)立電影和最佳導(dǎo)演新人獎(jiǎng)、第81屆美國國家評(píng)論協(xié)會(huì)獎(jiǎng)年度十佳獨(dú)立影片、第22屆芝加哥影評(píng)人協(xié)會(huì)獎(jiǎng)最具潛力導(dǎo)演提名、第5屆奧斯丁影評(píng)人協(xié)會(huì)獎(jiǎng)年度十佳影片、第63屆英國電影學(xué)院獎(jiǎng)最佳英國影片和英國本土杰出處女作獎(jiǎng)等一系列獎(jiǎng)項(xiàng)。在全球新冠疫情的時(shí)代背景下，透過該片能引發(fā)人們對(duì)當(dāng)下的社會(huì)現(xiàn)狀和科學(xué)發(fā)展方向的思考，重新審視人工智能技術(shù)，以及當(dāng)人們長期處于遠(yuǎn)距離社會(huì)活動(dòng)時(shí)與人于己的情感變化。

縱向看，北京版、冀教版、蘇教版、青島版的性質(zhì)1與冀教版、青島版的性質(zhì)2，在第二和三學(xué)段教材中的發(fā)現(xiàn)過程，不僅活動(dòng)內(nèi)容不同，而且知識(shí)或思維要求也不同；它們僅在第三學(xué)段教材中具有證明和應(yīng)用內(nèi)容．可見，多數(shù)版本性質(zhì)1和性質(zhì)2發(fā)現(xiàn)、證明和應(yīng)用的教材編寫隨著學(xué)段升高，思維要求在遞升，深度在加深．當(dāng)然，在第三學(xué)段的各版教材中，平行四邊形的其它一些性質(zhì)和判定的內(nèi)容深度與相應(yīng)教材的性質(zhì)1、2基本一致．

圖1：電影《月球》設(shè)計(jì)的正式版海報(bào)

從1895年世界上第一張電影海報(bào)誕生開始，其主要承擔(dān)電影上映前對(duì)電影推廣的任務(wù)。時(shí)至今日，電影海報(bào)所承載的不僅僅是電影的宣傳行為，一方面，敘述者通過對(duì)電影海報(bào)采用特定的設(shè)計(jì)策略讓受眾群體產(chǎn)生設(shè)定的認(rèn)知；另一方面，受眾對(duì)于海報(bào)傳遞的信息的接受讓電影海報(bào)獲得了生命力，形成了完整的電影海報(bào)設(shè)計(jì)實(shí)踐。本文對(duì)英國新銳設(shè)計(jì)工作室全城傳媒為電影《月球》設(shè)計(jì)的正式版海報(bào)進(jìn)行視覺語言符碼的解讀和分析（見圖1）。

一、《月球》海報(bào)中的概念傳播

視覺符碼是敘述者（海報(bào)設(shè)計(jì)者）通過對(duì)電影海報(bào)這一媒介采用特定的設(shè)計(jì)策略讓受眾群體所生成的認(rèn)知結(jié)果。因敘述者在傳播過程中采用的內(nèi)涵規(guī)則（設(shè)計(jì)語義）和形式法則（設(shè)計(jì)語法）不同會(huì)造成概念傳遞偏差，受眾期待視野的不確定性也會(huì)造成信息接受的迥異。內(nèi)涵規(guī)則是設(shè)計(jì)領(lǐng)域?qū)τ诜?hào)解讀的含義，形式法則是開展設(shè)計(jì)行為所采用的策略，而受眾的接受讓海報(bào)成為作品，形成了完整閉環(huán)（見圖2）。

綜上,本文選用基于C0復(fù)雜度的端點(diǎn)檢測算法對(duì)接收到的語音信號(hào)進(jìn)行端點(diǎn)檢測,然后其進(jìn)行10階線性預(yù)測,去掉了傳播中聲道的影響,選擇語音濁音段的激勵(lì)信號(hào)使用廣義互相關(guān)算法進(jìn)行時(shí)延估計(jì),對(duì)得到的時(shí)延進(jìn)行一階自回歸濾波得到最終時(shí)延。完整的算法框圖如圖2所示。

圖2：視覺符碼

（一）《月球》海報(bào)中的內(nèi)涵規(guī)則

1.圖形

人物角色作為海報(bào)視覺符號(hào)，是電影海報(bào)常用的表達(dá)手段。角色作為圖形敘事的視覺符號(hào)，能夠生動(dòng)地展示電影的內(nèi)涵。同時(shí)，電影公司也希望通過明星效應(yīng)吸引更多觀眾?？苹秒娪昂?bào)常以宏大的敘事場景渲染視覺氛圍，如《飛向太空》和《2001太空漫游》的海報(bào)中甚至沒有人物視覺符號(hào)。《月球》海報(bào)敘述者沿襲導(dǎo)演對(duì)20世紀(jì)七八十年代科幻電影黃金年代的崇拜，將電影中唯一的主角以較小的視覺占比置于畫面一隅，更多的留白空間讓渡給了符號(hào)化的圖形，主角僵硬的肢體和空洞的眼神孤獨(dú)地佇立在圖層之上，將摘下的頭盔略顯疲態(tài)地搭在腰間，畫面中也并沒有任何可以為其提供安全感的設(shè)定，仿佛失去氧氣的同時(shí)，在壓抑的氛圍中對(duì)命運(yùn)的無力感，這樣的呈現(xiàn)與受眾對(duì)真實(shí)物理世界的地外工作認(rèn)知是不符的。敘述者利用角色靜幀作為視覺符號(hào)產(chǎn)生的內(nèi)涵語義，讓受眾產(chǎn)生壓抑感和孤獨(dú)感，以及安全感的缺失等系列消極情緒，以求與受眾的期待視野產(chǎn)生共鳴。

筆者曾為現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)主題學(xué)術(shù)講座設(shè)計(jì)的招貼海報(bào)采用了與《月球》海報(bào)相似的設(shè)計(jì)符碼（見圖4）。在梳理視覺符號(hào)的過程中以信息本身作為視覺符號(hào)傳播概念，色彩以符合受眾對(duì)于現(xiàn)代主義所指的特定文化語境的預(yù)期。西文字體選用Futura家族，用不同字重傳遞不同概念。姓名部分的西文選用了尖銳而纖細(xì)的Futura常規(guī)體呈現(xiàn)演講者先鋒的履歷和設(shè)計(jì)生涯。標(biāo)題部分采用更加豐滿和粗獷的字體結(jié)構(gòu)突出演講內(nèi)容的歷史感和厚重感。采用的形式法則同樣為黃金比例作為編排設(shè)計(jì)的基礎(chǔ)，以及運(yùn)用古騰堡法則滿足受眾在移動(dòng)終端閱讀習(xí)慣和眼球移動(dòng)規(guī)律，將信息的主次關(guān)系交代清晰。最終受眾接受的積極反饋驗(yàn)證了這一設(shè)計(jì)策略的正確性。

圓形作為設(shè)計(jì)中的基礎(chǔ)幾何元素，給人以親近感。曲線具有天然的親和力，傳遞出簡潔飽滿的特征，降低受眾的心理焦慮感，與直線型的圖形（如方形、三角形等）帶來的壓迫感和銳利感完全區(qū)隔。《月球》海報(bào)的設(shè)計(jì)師采用同心圓形態(tài)的摩爾干涉條紋作為視覺符號(hào)，雖然能夠在一定程度上保留圖形的基本內(nèi)涵語義，但敘述者傳播的概念卻不僅如此。摩爾干涉條紋由于特有的物理現(xiàn)象能讓受眾產(chǎn)生焦慮和不安。左上角字體采用的重疊視效也給受眾帶來進(jìn)一步的不確定性。這一系列都將呼應(yīng)電影導(dǎo)演傳遞的窒息與迷惘、乏味與孤獨(dú)，以及對(duì)科學(xué)技術(shù)產(chǎn)生的質(zhì)疑與無奈。

海報(bào)中使用圓形反映出韋特海墨（Wertheimer）提出的普臘涅茨法則的特征，即人們會(huì)將模棱兩可或復(fù)雜的圖像視為最簡單的形式來感知和解釋，因?yàn)檫@只需大腦最少的認(rèn)知努力，這一原則也成為設(shè)計(jì)師參與圖形工作的核心。認(rèn)知心理學(xué)圖形實(shí)驗(yàn)結(jié)果表明，認(rèn)知負(fù)荷遞增的趨勢(shì)大致為圓形、正方形、凸多邊形、凹多邊形。認(rèn)知負(fù)荷認(rèn)為人的工作記憶對(duì)于信息的處理能力和信息通量有限，這點(diǎn)在米勒定律中也有佐證。因此，《月球》海報(bào)以圓形作為視覺符號(hào)能較大程度幫助設(shè)計(jì)師高效地傳遞有效概念，在心理上降低受眾接受過程中的認(rèn)知負(fù)荷。

瑞士國際主義風(fēng)格設(shè)計(jì)師約瑟夫·布羅克曼（Josef Brockmann）在其經(jīng)典著作《平面設(shè)計(jì)中的網(wǎng)格系統(tǒng)》中提到：“對(duì)秩序的不斷探索使得人類與其他物種區(qū)分開來。這種通過秩序來統(tǒng)治混亂的欲望反映了人類的深層次精神需求。”在分析《月球》海報(bào)的過程中能夠感受到設(shè)計(jì)師對(duì)于這種秩序的追求和探索，海報(bào)中大量運(yùn)用了由斐波那契數(shù)列形成的黃金矩形和黃金螺旋線作為輔助線，無論是文本信息還是關(guān)鍵的切線和錨點(diǎn)，以及圖文之間的比例關(guān)系，都能精準(zhǔn)地落在相應(yīng)的位置，給畫面帶來美感，讓觀者產(chǎn)生愉悅。雖然黃金比例描述了一種自然和藝術(shù)領(lǐng)域的美和完整性，但如若完全由黃金分割來對(duì)元素進(jìn)行編排將其奉為圭臬，也是不可取的，其只是輔助工具?！对虑颉返暮?bào)也并未將視覺關(guān)鍵點(diǎn)機(jī)械地落在黃金分割點(diǎn)上，而是更為巧妙地借由其形成的輔助線和二次推導(dǎo)得出的輔助線，將元素落在更具傾向性的一方，使畫面?zhèn)鬟f出設(shè)計(jì)師的思考和理解。例如，人物頭部的位置處在版心橫向黃金分割點(diǎn)居右的輔助線上，腹部則居于縱向黃金分割處；左下方的文字信息由多個(gè)黃金分割點(diǎn)組合而成，皆精巧落于相應(yīng)區(qū)域內(nèi)。另外，筆者發(fā)現(xiàn)同心圓畫板內(nèi)和畫板外的兩部分形成了極為隱喻的比例關(guān)系，即黃金矩形中的第三大的正方形減去第九大的正方形的右側(cè)。同樣，利用斐波那契數(shù)列設(shè)計(jì)的網(wǎng)格系統(tǒng)中，圖文元素也都能落在輔助線形成的區(qū)域內(nèi)，見圖3。

但如前所示，這一所謂的“天然”并不能從數(shù)學(xué)的函數(shù)觀念中得出，而后者本應(yīng)是弗雷格借由改造傳統(tǒng)語義學(xué)的最重要憑據(jù)。在一個(gè)不顯含自變量的數(shù)學(xué)表達(dá)式中，哪一部分被看作函數(shù)，哪一部分被看作自變量的值，完全取決于分析的方式。因此弗雷格的“概念-函數(shù)論”除了從數(shù)學(xué)中吸取養(yǎng)分外，一定還有其植根于前語言的理解，正是這一理解使得符號(hào)“Sokrates”只能成為專名。對(duì)弗雷格的這一理解有一個(gè)簡單的解釋：殊相是對(duì)象的模板，是最能被稱為實(shí)體的東西。

函數(shù)與方程是密不可分的,圖象是函數(shù)的一種重要表達(dá)方式,為了幫助學(xué)生深刻理解函數(shù)零點(diǎn)的概念,教學(xué)中可從學(xué)生已有的方程、函數(shù)圖象的知識(shí)入手逐層提供探索的空間．

學(xué)習(xí)能力的培養(yǎng)對(duì)小學(xué)生來說并非易事，需要教師本著巨大的責(zé)任感，循序漸進(jìn)，因材施教，為學(xué)生創(chuàng)造良好的學(xué)習(xí)環(huán)境和氛圍，激發(fā)學(xué)生的自主學(xué)習(xí)意識(shí)和探索精神，只有這樣，數(shù)學(xué)教學(xué)才能事半功倍。

3.字體

字體結(jié)構(gòu)的變化會(huì)讓視覺符號(hào)的意義發(fā)生改變?！对虑颉泛?bào)中采用高效且標(biāo)準(zhǔn)化的非襯線字體作為視覺符號(hào)，能還原事物本源和客觀的屬性，恰如其分地傳遞電影呈現(xiàn)的時(shí)代感和先鋒感。瑞士國際主義風(fēng)格理性極簡且有序的視覺符號(hào)，在建立功能至上的傳播渠道中尤為適合。科幻電影往往需要傳遞理性且有序的概念，無襯線字體同樣具有向受眾傳遞相同概念的特征。例如，經(jīng)典科幻電影《2001太空漫游》便采用了這款經(jīng)典標(biāo)題字體；《銀翼殺手》《回到未來》《第九區(qū)》等科幻電影海報(bào)的敘述者均采用無襯線字體作為標(biāo)題設(shè)計(jì)，以實(shí)現(xiàn)特定概念的準(zhǔn)確傳遞。

《月球》海報(bào)的信息編排均使用無襯線字體。將海報(bào)中的字體用深度學(xué)習(xí)工具與超過十三萬款西文字體樣本進(jìn)行數(shù)據(jù)分析得出多款近似結(jié)果后，再用矢量編輯軟件與原海報(bào)中的字體進(jìn)行像素級(jí)比對(duì)，再考慮到像素暈染和設(shè)計(jì)邏輯等諸多因素后得出，主演、標(biāo)語和標(biāo)題均為基礎(chǔ)上進(jìn)行開發(fā)，電影和演職人員信息則是在的基礎(chǔ)上進(jìn)行了調(diào)整。字體為20世紀(jì)初的同名手工金屬字體，其字形特征所傳遞的內(nèi)涵是讓設(shè)計(jì)作品保持典雅和簡約，進(jìn)而傳達(dá)出語義本身的權(quán)威感。而由著名字體設(shè)計(jì)師保羅·雷納（Paul Renner）基于幾何形態(tài)開發(fā)的Futura字體，則是包豪斯運(yùn)動(dòng)中的標(biāo)桿字體。《月球》海報(bào)中所使用的無襯線字體本質(zhì)上為圖形化的字體，它包含很多理性、制圖化和標(biāo)準(zhǔn)化的成分，代表了時(shí)代的精神、設(shè)計(jì)師的宣言和包豪斯的精神遺存，充斥了當(dāng)時(shí)的設(shè)計(jì)師想用設(shè)計(jì)改變一切的態(tài)度。

取試驗(yàn)載荷系數(shù)K=1[4]。將表5中的數(shù)值帶入式(4)和式(5)，求得σT,max=794MPa，對(duì)應(yīng)的試驗(yàn)上限轉(zhuǎn)速nT,max比設(shè)計(jì)點(diǎn)轉(zhuǎn)速高7.66%。

英美新批評(píng)理論是對(duì)19世紀(jì)西方文學(xué)研究中對(duì)社會(huì)歷史、政治、傳記、心理等傾向的反撥與糾偏，以此重新突顯文學(xué)研究中作品文本中心這一向度。作為一種策略，文本細(xì)讀以及其他的策略，使得這一批評(píng)理論流派得以確立。美國華人學(xué)者與英美新批評(píng)之間有著復(fù)雜的糾纏，他們自覺或不自覺地在現(xiàn)代漢詩的相關(guān)研究中透露出英美新批評(píng)的理論視角與觀念方法。然而，理論的旅行總會(huì)發(fā)生變異，因具體歷史文化語境與觀照對(duì)象的變化，美國華人學(xué)者在英美新批評(píng)視野下開展的現(xiàn)代漢詩批評(píng)實(shí)踐也產(chǎn)生不一樣的效應(yīng)。這些效應(yīng)彰顯了他們的研究所具有的詩學(xué)意義與文化價(jià)值。

（二）《月球》海報(bào)中理性的形式法則

瑞士國際主義風(fēng)格是在國際主義理論框架下對(duì)平面設(shè)計(jì)領(lǐng)域問題的解讀，核心是網(wǎng)格系統(tǒng)的發(fā)展及運(yùn)用。當(dāng)年的設(shè)計(jì)師為平面設(shè)計(jì)作品中的信息開發(fā)了簡明和有序的編排方式。他們刻意摒棄個(gè)人風(fēng)格依賴科學(xué)邏輯和理性思維及技術(shù)規(guī)范得出設(shè)計(jì)作品的方式，大多趨于同質(zhì)化而忽視了傳統(tǒng)因素和人文因素對(duì)于作品的影響。這些之于《月球》的海報(bào)設(shè)計(jì)，卻恰如其分地成為反映電影所要表達(dá)的內(nèi)核：導(dǎo)演在電影發(fā)行資料中表示，人類進(jìn)行宇宙探索并非單純以科學(xué)之名而是利益。商業(yè)驅(qū)動(dòng)下的太空探索和整個(gè)電影帶給觀眾的靜謐、壓迫、冷漠、封閉和孤獨(dú)，《月球》海報(bào)的敘述者借由瑞士國際主義風(fēng)格整潔、嚴(yán)謹(jǐn)、工整、理性化、實(shí)用的精神，以現(xiàn)代科學(xué)的版式歸置視覺元素，將概念清晰地傳遞給受眾。

《月球》海報(bào)在設(shè)計(jì)理念上注重功能主義思想和理性的科學(xué)觀念。海報(bào)中所傳遞的概念與瑞士國際主義風(fēng)格相似，當(dāng)時(shí)的設(shè)計(jì)師具有普適性的科學(xué)觀，認(rèn)為設(shè)計(jì)應(yīng)該作為有助于社會(huì)進(jìn)步的行為。設(shè)計(jì)師就像卓別林的《摩登時(shí)代》中的機(jī)器里某個(gè)零件，為社會(huì)這臺(tái)機(jī)器其他零部件準(zhǔn)確有效地傳遞視覺信息，明確地表現(xiàn)出將視覺符號(hào)的秩序感作為設(shè)計(jì)目標(biāo)。

2.角色

圖3：《月球》海報(bào)版式設(shè)計(jì)中的斐波那契數(shù)列運(yùn)用

美國圖形設(shè)計(jì)理論家飛利浦·梅洛斯（Philip Melos）曾提出：“如果圖形不具象征或詞語含義則不是視覺傳播而是美術(shù)?！币曈X符號(hào)需要傳遞概念。一方面，視覺符號(hào)所傳播的概念既需要與群體意識(shí)形態(tài)相吻合，又需要對(duì)于個(gè)體甚至少數(shù)群體價(jià)值觀的重視；另一方面，對(duì)于視覺符號(hào)所要傳達(dá)的概念，應(yīng)考慮在特定的文化語境下個(gè)體不同的價(jià)值觀對(duì)于視覺符號(hào)的理解與群體共同的意識(shí)形態(tài)達(dá)到共同的平衡。

圖4：《現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的啟示》海報(bào)

二、《月球》海報(bào)的信息解讀

（一）受眾的接受形態(tài)對(duì)概念傳播的影響

《月球》海報(bào)的敘述者通過視覺符號(hào)向受眾傳播的概念，同時(shí)需要受眾借由審美經(jīng)驗(yàn)主動(dòng)參與才能完成視覺符碼的完整實(shí)踐。正如堯斯（Jauss）在接受美學(xué)領(lǐng)域所指的期待視野，受眾對(duì)于敘述者視覺符號(hào)的概念解讀受其先驗(yàn)心理結(jié)構(gòu)制約，受眾在特定時(shí)刻對(duì)作品的接受前和接受時(shí)所產(chǎn)生的期待視野與其視覺符號(hào)形成的思維交互。

海報(bào)的特征之一是為大眾傳遞有效信息，這與伊瑟爾（Ethel）提出的“第一文本、第二文本”理論相符。受眾在解讀《月球》的海報(bào)時(shí)，因個(gè)體意識(shí)差異，所持期待視野存在的差異性使敘述者借由上述視覺符號(hào)所需傳播的概念存在無法被平等解讀的事實(shí)，甚至影響受眾解讀的方式和結(jié)果，呈現(xiàn)受眾主觀的個(gè)人意識(shí)的接受形態(tài)。同時(shí)，在解讀敘述者的視覺符號(hào)所傳播的概念時(shí)，受眾所具有的社會(huì)屬性呈現(xiàn)被動(dòng)的群體意識(shí)接受形態(tài)。群體意識(shí)接受的形態(tài)對(duì)個(gè)人意識(shí)的接受形態(tài)產(chǎn)生積極的影響，個(gè)體意識(shí)的接受形態(tài)也會(huì)影響群體意識(shí)的接受形態(tài)。

與敘述者有相應(yīng)知識(shí)結(jié)構(gòu)和藝術(shù)素養(yǎng)的受眾能夠主動(dòng)產(chǎn)生形象期待和形式期待，解讀敘述者使用上述視覺元素符號(hào)的內(nèi)涵法則所傳遞的信息。同時(shí)，在解讀過程中借由其自身的意蘊(yùn)期待能讓其產(chǎn)生更深層次的審美意味和情感境界。例如，通過解讀《月球》海報(bào)中的版式編排和無襯線字體所引發(fā)出對(duì)標(biāo)準(zhǔn)化的思辨、對(duì)當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)狀的思考、對(duì)特定時(shí)代的迷思、對(duì)科學(xué)技術(shù)的迷惘等，這也是《月球》海報(bào)的敘述者創(chuàng)作過程中生成的“隱在讀者”的現(xiàn)實(shí)指向。

與敘述者的知識(shí)結(jié)構(gòu)和藝術(shù)素養(yǎng)有差異的受眾則無法主動(dòng)形成形象期待和形式期待。比如，基于西方美學(xué)和東方美學(xué)的受眾，所持的期待視野會(huì)讓其接受結(jié)果產(chǎn)生偏差。其中不具備黃金分割比例在縱向與橫向?qū)W科知識(shí)的受眾，無法有效解讀《月球》海報(bào)中的比例關(guān)系。知識(shí)層次的不一致同樣會(huì)讓部分受眾無法察覺敘述者利用斐波那契數(shù)列進(jìn)行的多次推導(dǎo)生成隱喻的輔助線。

群體意識(shí)讓特定時(shí)刻的特定受眾群體能夠被動(dòng)地按敘述者的引導(dǎo)解讀視覺符號(hào)所具有的普適性概念。例如，華語地區(qū)的受眾普遍能夠從《赤壁》中國版海報(bào)使用的隸書解讀敘述者所傳遞出端莊、穩(wěn)重、精深的時(shí)代背景和民族情緒；《黃金時(shí)代》中國版海報(bào)標(biāo)題中敘述者所用的小楷和海報(bào)中如刀劍般鋒利的宋體筆畫的視覺符號(hào)傳達(dá)的民國時(shí)期文人針砭時(shí)弊的果敢與犀利?！对虑颉泛?bào)的受眾同樣通過角色、字體等視覺符號(hào)判斷敘述者傳遞的情感基調(diào)和概念信息，皆基于特定時(shí)刻的特定受眾群體所共同持有的群體意識(shí)，因此接受結(jié)果差異甚微。

（二）受眾對(duì)《月球》海報(bào)中“空白”的解讀

伊瑟爾認(rèn)為藝術(shù)作品具有的召喚結(jié)構(gòu)因“空白”與“否定”所致的不確定性讓受眾能動(dòng)的參與解讀的過程。留白如文本創(chuàng)作中的空白一樣，其作為一種看不見的視覺符號(hào)能夠被大腦覺察，如同心理學(xué)中所說的格式塔原理和視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)中的負(fù)形空間。該內(nèi)涵規(guī)則的隱喻運(yùn)用在設(shè)計(jì)作品中尤為常見。例如，世界自然基金組織的標(biāo)志中黑色色塊為大腦借由眼睛所能獲取的可視信息，與之相鄰的留白空間作為非可視信息同樣被大腦進(jìn)行了補(bǔ)完，完整的熊貓形態(tài)才得以展現(xiàn)。在海報(bào)設(shè)計(jì)中，非可視信息區(qū)域作為視覺緩沖區(qū)域，能夠?qū)⒏餍畔⒛K區(qū)分開，為受眾提供視覺緩沖。視覺信息不只由圖文信息提供，非可視信息區(qū)域提供的“不確定性”和“空白”能夠召喚受眾能動(dòng)的用意識(shí)構(gòu)筑新的畫面，是這種開放性結(jié)構(gòu)接受過程的再創(chuàng)造。中國繪畫中“密不透風(fēng)，疏可走馬”和現(xiàn)代主義建筑大師密斯·凡·德·羅（Ludwig Mies Van der Rohe）提出的“少即是多”所證皆為同理。

留白空間作為可被感知的非可視信息隱喻視覺符號(hào)，能夠讓受眾被動(dòng)的產(chǎn)生不同的期待視野的召喚結(jié)構(gòu)。例如，畫面中不同程度的留白閾值受眾所產(chǎn)生的期待視野是不同的，閾值應(yīng)該被合理地控制在一定的范圍之內(nèi)，閾值的超限會(huì)讓受眾在解讀活動(dòng)中造成困擾，讓信息傳遞產(chǎn)生歧義?！对虑颉泛?bào)中的留白閾值為受眾提供了兩個(gè)層次的期待視野。第一層次是信息模塊之間的間隔，即信息模塊的“空白”。例如，文字模塊之間的留白閾值產(chǎn)生了段落的區(qū)分，受眾能夠?qū)⑿畔⑦M(jìn)行有效的分類，信息本身變得可讀和易讀，受眾在閱讀的過程中自然會(huì)平靜祥和。另一層次的期待視野是圖形本身所產(chǎn)生的，即視覺符號(hào)的“空白”。同心圓的運(yùn)用一方面降低了受眾對(duì)于認(rèn)知的負(fù)荷，另一方面大面積簡潔重復(fù)的視覺圖形以裝飾化的形式呈現(xiàn)形成了新的留白閾值，受眾的期待視野則召喚其將圖形視為新的留白。海報(bào)中多層次的“空白”能夠在極簡的版式中形成豐富的內(nèi)涵空間，為原本側(cè)重功能性的形式法則增添視覺層次和人文內(nèi)涵。受眾在主動(dòng)通過上述的形象期待和形式期待解讀符號(hào)的過程中進(jìn)一步生成特定的意蘊(yùn)期待，產(chǎn)生更深層、抽象的解讀。

結(jié)語

社會(huì)已從機(jī)械文明時(shí)代進(jìn)入在電子信息文明時(shí)代，視覺符號(hào)的媒介從傳統(tǒng)的CMYK模式（印刷模式）轉(zhuǎn)變?yōu)镽GB模式（數(shù)字化），設(shè)計(jì)師需要針對(duì)性地運(yùn)用視覺符碼讓受眾的在不同媒介中的用戶體驗(yàn)達(dá)到直觀和舒適。除了傳統(tǒng)的海報(bào)、品牌、包裝等設(shè)計(jì)領(lǐng)域，圖形界面設(shè)計(jì)、交互設(shè)計(jì)等新興設(shè)計(jì)領(lǐng)域同樣需要概念的傳播，媒介的變化對(duì)于受眾信息接收的途徑是不變的。依據(jù)人體的生理特性，視覺始終作為人接收信息的主要渠道，視覺符號(hào)在傳播過程中依舊扮演著至關(guān)重要的角色，視覺符碼的合理化運(yùn)用便顯得尤為重要。另外，人工智能已經(jīng)能夠參與設(shè)計(jì)活動(dòng)，這在設(shè)計(jì)符碼中起到了積極的作用。人工智能并不是為了取代人類智能，而是通過人工智能獨(dú)特的智能視角強(qiáng)化人類的思維模式，在利用視覺符碼創(chuàng)作的過程中，在通過視覺符號(hào)傳播概念的過程中鼓勵(lì)敘述者，探索從多元化的角度進(jìn)行思考和設(shè)計(jì)。