商業(yè)語境下薛曉路電影的女性敘事策略

秦宗鵬

近十年來，國(guó)內(nèi)女性導(dǎo)演在商業(yè)電影領(lǐng)域的表現(xiàn)亮眼，票房成績(jī)屢創(chuàng)新高。目前，國(guó)內(nèi)最具票房號(hào)召力的女性導(dǎo)演可能依然是薛曉路導(dǎo)演。自2013年的《北京遇上西雅圖》開始，薛曉路便時(shí)常占據(jù)著中國(guó)女性導(dǎo)演的票房冠軍，即便不斷有新人導(dǎo)演的處女作刷新單片票房紀(jì)錄，她也依然能夠憑借持續(xù)創(chuàng)作，穩(wěn)如常青樹。最近的案例，便是在賈玲《你好，李煥英》的票房奇跡之后，薛曉路憑借2022年年初的《穿過寒冬擁抱你》，再度重回總票房第一女導(dǎo)演的寶座。那么，薛曉路導(dǎo)演究竟為何能夠常青？除了她編導(dǎo)一體的扎實(shí)功底、開掘熱點(diǎn)題材的敏銳直覺等個(gè)人特質(zhì)外，筆者更好奇的是：作為女性導(dǎo)演的成功代表，薛曉路在商業(yè)電影的游戲規(guī)則下究竟有何女性策略？尤其關(guān)于女性創(chuàng)作者的立場(chǎng)和女性意識(shí)的闡發(fā)。

薛曉路曾在采訪中明確表示：“我一直不是那種女性主義或者女權(quán)主義的恪守者，也從來不希望作品被打上非常強(qiáng)烈的女性主義或者女權(quán)主義的烙印，我從來就沒有這個(gè)想法。我覺得我做的故事就是一個(gè)故事而已，可能這個(gè)故事在某些程度上會(huì)反映出我作為一個(gè)女性創(chuàng)作者的某種觀察或者情感的感受和表現(xiàn)，我覺得僅此而已?！贝朔硎鰩缀蹩梢岳斫鉃橐粋€(gè)女性創(chuàng)作者在商業(yè)語境中機(jī)警的自陳，在男權(quán)的主流意識(shí)形態(tài)下，標(biāo)榜女性主義的身份絕不是聰明的做法。薛曉路之所以能獲得商業(yè)上的成功，某種程度上就在于她將先驗(yàn)的女性立場(chǎng)和客觀存在的女性意識(shí)施以包裝，在兼顧“迎合女性觀眾期待”和“避免男性觀眾反感”的基礎(chǔ)上，完成了女性意識(shí)的闡發(fā)和性別意識(shí)形態(tài)的縫合。具體而言，可從女性形象、欲望主體和價(jià)值觀念三個(gè)方面展開論述。

一、女性形象的顛覆與反思

女性形象似乎是性別意識(shí)形態(tài)在文藝作品中的“兵家必爭(zhēng)之地”，男權(quán)社會(huì)的主流意識(shí)傾向于塑造符合男性期待的“完美”女性形象，女性主義者則致力于創(chuàng)造更具女性主體意識(shí)的新女性形象。對(duì)此，薛曉路的策略是顛覆與反思。

薛曉路作為編劇出身，鐘情于書寫有缺點(diǎn)的人自然包含有劇作技巧的考量，而作為女性導(dǎo)演，她同樣偏愛于刻畫有缺點(diǎn)的女性形象。更確切地說，是徹底顛覆男權(quán)主流社會(huì)所期待的“完美”女性形象，而在這顛覆的背后，還潛藏著創(chuàng)作者關(guān)于女性意識(shí)的深刻反思。

有關(guān)這一論點(diǎn)的闡發(fā)，首先在湯唯擔(dān)綱女主角的海外三部曲中最為明顯。

中國(guó)女性導(dǎo)演票房冠軍一覽表（2010年至今）

《北京遇上西雅圖》中，文佳佳是個(gè)“小三”“拜金女”，飛揚(yáng)跋扈、胡攪蠻纏；《北京遇上西雅圖之不二情書》中，姣爺是個(gè)“賭徒”，財(cái)迷心竅、投機(jī)主義；《吹哨人》中，周雯是個(gè)“貪內(nèi)助”“心機(jī)婊”，自私自利、婚內(nèi)出軌。這類女性形象的塑造相較于“完美”女性，無疑是具有顛覆性的，若從不同性別意識(shí)形態(tài)的角度解讀，又會(huì)覺察出其中的曖昧性。

從主流意識(shí)的角度來看，這些女性違背了男權(quán)社會(huì)所規(guī)定的倫理道德，不符合男性話語期待的那種保守、順從和貞潔，因此會(huì)被貶為“三觀不正”，不值得被歌頌。然而事實(shí)上，這些“負(fù)面”女性的存在又是異性欲望的直接產(chǎn)物。男性通過生產(chǎn)話語來規(guī)訓(xùn)女性的同時(shí)，又利用金錢等權(quán)力將女性納為欲望對(duì)象，由此可見，男性的指責(zé)無疑是虛偽的。

從女性意識(shí)的角度來看，這類女性形象同樣難以定義，甚至呈現(xiàn)出完全相反的態(tài)度。一方面，她們代表著女性自我意識(shí)的高度覺醒，為了反抗個(gè)人命運(yùn)，不惜挑戰(zhàn)社會(huì)的倫理俗常，以換取自身的價(jià)值訴求，似乎無可非議；另一方面，她們又代表著女性獨(dú)立意識(shí)的極度喪失，委身曲附于男性權(quán)力，令人扼腕嘆息。

可見，在這類女性形象相對(duì)“負(fù)面”的作品中，薛曉路顛覆了男性話語的期待；既支持了女性意識(shí)的覺醒，也擔(dān)憂了她們的處境。這種反思是中庸的，可謂各得其所。

其次，在新片《穿過寒冬擁抱你》中，女性角色也頗具顛覆性。由賈玲飾演的外賣騎手名叫武哥，“武哥不是哥，這個(gè)名字蠻霸氣”，如此男性化的名字本身就是一種基于性別差異的顛覆，“姑娘家闖江湖”，難免受到性別歧視，要知道在外賣騎手這個(gè)群體中，女性非常之少，體力勞力精力確有不逮，時(shí)常遭到嘲笑和質(zhì)疑。所以，武哥其實(shí)是在當(dāng)代社會(huì)中遭遇了“花木蘭式境遇”，因而通過掩蓋性別的方式來獲取同等的工作權(quán)利。這種女性形象的反思在于，反抗性別歧視的途徑與女性主體意識(shí)的捍衛(wèi)之間所存在的矛盾。武哥給自己取個(gè)男性化的名字，同時(shí)拒絕女性化的妝容，都反映出女性在性別歧視下的身份困境，似乎反抗男女不平等的唯一出路，就是對(duì)女性身份的回避，以及對(duì)男性身份認(rèn)同的順從，只有成為諸如“女強(qiáng)人”“女漢子”才能證明男女平等的事實(shí)。至此，性別歧視已然把女性拖入了一個(gè)邏輯陷阱之中。

此外，即使是在以男性角色為主的《海洋天堂》中，女性形象也是顛覆性的存在。由高圓圓飾演的大福母親雖然僅作為記憶點(diǎn)綴其中，但這位缺失的母親背后依然有極強(qiáng)的想象空間。大福母親的水性特別好，但卻在游泳的時(shí)候意外離世，個(gè)中緣由，值得深思。大福父親在臨死前曾說過“我到現(xiàn)在也不相信大福他媽會(huì)在水里出意外。大福他媽從小特別愛他，每天都抱著他拉著他，在水里跑來跑去。后來啊，查出大福有病，他媽一直面對(duì)不了，我也沒怪她，不是每個(gè)人都能面對(duì)這種事的。”由此可知，大福母親由于無法承受兒子自閉癥的事實(shí)，壓抑之下選擇了逃避。這樣的女性（母親）形象完全顛覆了傳統(tǒng)社會(huì)對(duì)“女子本弱、為母則剛”的完美要求。

“女子本弱、為母則剛”可以理解為父權(quán)制文化對(duì)“女性氣質(zhì)”的一種規(guī)定和宣揚(yáng)。女性在與男性對(duì)比時(shí)是柔弱的、被動(dòng)的，但是在承擔(dān)子女撫養(yǎng)責(zé)任時(shí)，又被要求是剛強(qiáng)的、積極的。這種暗藏在話語中的規(guī)訓(xùn)無疑是男權(quán)社會(huì)的價(jià)值體現(xiàn)，其在電影中的典型代表是《漂亮媽媽》（2000年）中獨(dú)自撫養(yǎng)失聰兒子的孫麗英，在丈夫“缺席”的背景下，她被賦予了“承擔(dān)和犧牲”的傳統(tǒng)女性氣質(zhì)，獨(dú)自“承擔(dān)”著撫養(yǎng)殘障兒子所帶來的物質(zhì)與精神壓力，被迫“犧牲”了原本滿懷希望的事業(yè)與愛情的可能。然而，薛曉路在《海洋天堂》中所塑造的大福母親，完全顛覆了這種“理想化”的完美女性（母親）形象，她試圖用殘酷的現(xiàn)實(shí)迫使觀眾反思，女性為母，不一定則剛，更不是每位女性都會(huì)無條件地選擇承擔(dān)和犧牲，女性也會(huì)自私，也會(huì)逃避。然而，這種反思同樣具有多義性，即反駁“為母則剛”的論據(jù)，正好也可以支持“女子本弱”的論點(diǎn)，又是另一個(gè)邏輯陷阱！

總之，這類女性形象既顛覆了男性話語所期待的“完美”女性，也是某種程度上的新女性，體現(xiàn)了女性意識(shí)的反抗，但因?yàn)檫壿嬒葳宓拇嬖?，這種反抗似乎又在深層次中迎合并加深了男性霸權(quán)，或許是一種迎合式的偽反抗策略？又或許是一種商業(yè)上的中庸？

二、欲望主體的懸置與互換

勞拉·穆爾維在《視覺快感和敘事性電影》中談到：“在一個(gè)被性別不平等所支配世界里，看的快感已經(jīng)分裂為兩個(gè)方面：主動(dòng)的/男性的和被動(dòng)的/女性的?！币虼耍谝院萌R塢為代表的主流商業(yè)電影中，女性通常是“被看”的客體，并被定位為一種視覺景觀，淪為異性凝視的對(duì)象。而男性作為“看”的承擔(dān)者，則被理解為欲望的主體。

關(guān)于這種女性主義批評(píng)的觀點(diǎn)，在薛曉路的電影中卻有別樣的呈現(xiàn)。在男權(quán)社會(huì)“看”與“被看”的欲望關(guān)系中，男性作為欲望的“元兇”，對(duì)欲望直觀化、具象化的呈現(xiàn)勢(shì)必引發(fā)對(duì)于男性的道德譴責(zé)。作為商業(yè)電影的創(chuàng)作者，薛曉路必須兼顧兩性觀眾的觀感。對(duì)此，她的策略是欲望主體的懸置與互換，前者是在否認(rèn)女性作為“被看”的主體，后者則是在賦予女性“看”的權(quán)力。

所謂懸置，即把作為欲望主體的男性排除在可見的范疇之外。在《北京遇上西雅圖》中，文佳佳被包養(yǎng)，但包養(yǎng)她的老鐘，卻自始至終沒有出現(xiàn)，僅有電話那頭的聲音參與敘事。無獨(dú)有偶，在《吹哨人》中，周雯作為“貪內(nèi)助”替丈夫老鐘操辦贓錢臟事，但老鐘也從未露面，僅以黑色的剪影作為幕后黑手。無論是文佳佳，還是周雯，都是因?yàn)槟贻p貌美、思想單純而淪為男性欲望的對(duì)象，背負(fù)起道德的罵名。更為巧合的是，制造兩位女性角色悲劇命運(yùn)的“元兇”都叫“老鐘”?！袄乡姟弊鳛橐粋€(gè)懸置的欲望主體似乎成為了薛曉路電影中的一種符號(hào)，代表著女性對(duì)于男性欲望和男性權(quán)力的指責(zé)，寓意他們才是導(dǎo)致女性沉淪的罪魁禍?zhǔn)?。然而，由于“老鐘”形象的缺失和不可見，這種指責(zé)也會(huì)變得抽象和不具體，似乎沒有哪位男性需要真正站出來承擔(dān)“罪名”。至此，電影至少從故事維度洗白了女性的“污名”，也流放了男性的“罪名”，進(jìn)而兼顧了男女觀眾各自的觀感。

欲望主體的懸置在文藝片中也時(shí)有出現(xiàn)，其中的典型代表就是張藝謀的《大紅燈籠高高掛》（1991年）。片中的陳老爺也從未真正露過面，但卻全知全能地“凝視”著四房姨太，他和“老鐘”一樣也可以理解為男權(quán)的化身。然而，陳老爺?shù)囊曈X缺席卻有更深層次的文化內(nèi)涵。成群妻妾間的爭(zhēng)風(fēng)吃醋作為中國(guó)式“內(nèi)耗”與權(quán)力斗爭(zhēng)的象喻,負(fù)荷著中國(guó)文化語境中歷史反思的內(nèi)涵，而在西方的文化視域中，卻成了欲望主體、欲望視域的發(fā)出者的懸置，成了可供西方觀眾去占據(jù)的空位。由此，中國(guó)文化淪為了西方文化“凝視”的對(duì)象、“欲望”的客體。同樣的設(shè)定卻有不同的解讀，原因之一在于，陳老爺對(duì)于姨太們而言是不可抗拒的存在，而老鐘對(duì)于年輕女性而言只是某種選擇而已，二者的不同正是女性權(quán)力和意識(shí)覺醒后的差別。換言之，陳老爺只是寓言式的懸置，男性的欲望主體無可逃避，頌蓮終究逃不出深宅大院，新的姨太也會(huì)接踵而至；而老鐘才是真正意義上的懸置，因?yàn)楝F(xiàn)代女性完全可以擺脫欲望主體而獨(dú)立存在，文佳佳和周雯最終都選擇離開老鐘，救贖自己。可見，薛曉路的電影中其實(shí)體現(xiàn)了更為進(jìn)步的女性主義觀念，即承認(rèn)女性特質(zhì)可以成為欲望的對(duì)象，但否認(rèn)欲望主體的存在和“看”背后的權(quán)力意志，從而一定程度上消解了傳統(tǒng)“男性/主體”“女性/客體”的二元對(duì)立模式，緩和了男女性別間的矛盾與爭(zhēng)執(zhí)。

所謂互換，即讓女性成為“看”的主體，男性成為“被看”的客體。在《北京遇上西雅圖之不二情書》中，姣爺作為賭場(chǎng)公關(guān)閱人無數(shù)，她在感情上也是主動(dòng)的，以一種審視的態(tài)度挑選著不同男人，無論是富豪、學(xué)霸或是詩人，都是在姣爺?shù)闹鲃?dòng)凝視下被選擇、接觸和放棄的；同時(shí)，他們也分別代表著姣爺不同的欲望期待，富豪代表物質(zhì)，學(xué)霸代表才華，詩人代表浪漫，男性由此也淪為了女性的欲望客體。在《穿過寒冬擁抱你》中，賈玲飾演的外賣騎手武哥和朱一龍飾演的鋼琴老師葉子揚(yáng)之間，也存在互換的關(guān)系。武哥是“豪放派”，豁達(dá)陽剛；葉老師是“婉約派”，陰柔俊美，這一文一武的組合，頗具反差感。在這段朦朧的感情中，武哥毫無疑問是欲望的主體，鏡頭時(shí)常以她的視點(diǎn)“凝視”著葉老師的俊俏、才華和溫柔，然而相反的視點(diǎn)卻幾乎不存在。至此，電影互換了傳統(tǒng)上“看”與“被看”的欲望關(guān)系，滿足了女性觀眾的期待。

欲望主體的互換在“小妞電影（chick flick）”中早已屢見不鮮?！靶℃る娪啊笔且耘詾槟繕?biāo)觀眾的電影。自2010年，隨著“她經(jīng)濟(jì)”的崛起，“小妞電影”開始被有意識(shí)地引入中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)，涌現(xiàn)了諸如《杜拉拉升職記》《失戀33天》《致我們終將逝去的青春》《小時(shí)代》系列等商業(yè)成功之作，包括薛曉路的《北京遇上西雅圖》系列也屬于“小妞電影”的范疇?！靶℃る娪啊睘榱烁玫仡櫦芭杂^眾的觀影感受，獲得她們的認(rèn)同和共鳴，通常會(huì)在敘事視角上體現(xiàn)出關(guān)照女性的性別意識(shí)，提供大量的機(jī)會(huì)讓女性得以凝視，而男性則反而成為被看的客體。這反映出新女性主義在肯定兩性差異的基礎(chǔ)上,倡導(dǎo)用女性的視角重新審視人類歷史和文化的意圖,而這種意圖確也潛藏于薛曉路的電影之中，且呈現(xiàn)出一種溫和的浪漫。

三、傳統(tǒng)價(jià)值的挑戰(zhàn)與回歸

薛曉路自陳是一個(gè)很傳統(tǒng)的人?！皞鹘y(tǒng)的價(jià)值觀念被深刻地烙印在我的骨子里。我心里對(duì)好與壞、是與非很明確，我清楚地知道自己的方向在哪兒?！闭\(chéng)然，縱使薛曉路的電影時(shí)常以一種顛覆的、反叛的“起跳”動(dòng)作挑戰(zhàn)著傳統(tǒng)價(jià)值體系，但最終卻總能以一種妥帖的“入水”姿態(tài)回歸傳統(tǒng)。

在海外三部曲《北京遇上西雅圖》《不二情書》和《吹哨人》中，薛曉路導(dǎo)演塑造的“小三”文佳佳、“賭徒”姣爺、“貪內(nèi)助”周雯這三個(gè)顛覆性的女性角色，無疑是對(duì)社會(huì)傳統(tǒng)道德的挑戰(zhàn)，但她們的誕生卻也都是源自當(dāng)下的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。比如薛曉路曾說“2011年，突如其來的郭美美、馬諾，以及一票炫富女讓我三觀震顫，網(wǎng)絡(luò)照片上一柜子Hermes包包和她們年輕貌美卻大言不慚認(rèn)‘干爹’的行為讓我目瞪口呆?！币虼搜月凡潘茉炝宋募鸭堰@個(gè)形象。于是，在薛曉路的筆下，文佳佳離開了老鐘，選擇了獨(dú)立和愛情。姣爺也離開了鄧先生，離開了賭桌和債務(wù)，學(xué)會(huì)了做人“勿憚勞，勿恃貴”的道理。周雯則離開了那種提心吊膽的貪腐生活，且最終克服了自私，選擇勇敢站出來揭露真相。至此，那些違背了社會(huì)傳統(tǒng)價(jià)值的女性，終于逃脫了男性權(quán)力和欲望主體的掌控，獲得了真正意義上的女性主體意識(shí)，進(jìn)而完成了對(duì)傳統(tǒng)道德與價(jià)值訴求的復(fù)歸。

在《穿過寒冬擁抱你》中，薛曉路塑造了武哥這位奔波于城市的離異女性。面對(duì)生活的艱苦，她通過掩蓋性別的方式來反抗傳統(tǒng)社會(huì)中根深蒂固的男女不平等。然而，在這種性別異化中，武哥逐漸喪失了其作為女性的身份特質(zhì)，即對(duì)于“美”的向往和追求。對(duì)此，薛曉路給女性同胞們獻(xiàn)出的人生信條是：“女人不僅要為悅己者容，還要為悅己容?！弊罱K，在疫情解封的那一天，武哥含淚微笑，涂上了從來不涂的口紅。由此，武哥的轉(zhuǎn)變恰好對(duì)應(yīng)于女性主義觀念的轉(zhuǎn)變，即從否定女性或壓抑女性特質(zhì)以追求男女平等，過渡至透過弘揚(yáng)女性特質(zhì)來推翻男女不平等，進(jìn)而通過“差異的平等”來完成女性價(jià)值的復(fù)歸。

薛曉路鐘情于傳統(tǒng)價(jià)值的挑戰(zhàn)與回歸，無疑是一種中庸式的商業(yè)考量。在男權(quán)的主流意識(shí)形態(tài)下，挑戰(zhàn)傳統(tǒng)價(jià)值是女性創(chuàng)作者天然的優(yōu)勢(shì)，甚至是被資本選中的原因，但為了最大程度地俘獲市場(chǎng)觀眾，又必須積極迎合主流價(jià)值的取向。因此，挑戰(zhàn)與回歸便成了薛曉路必然的策略。

結(jié)語

楊遠(yuǎn)嬰曾道：“中國(guó)確實(shí)沒有西方意義上的女權(quán)主義，但我們不能無視女性意識(shí)的客觀存在。它見諸于女性文藝創(chuàng)作，體現(xiàn)在婦女的社會(huì)生活之中，甚至那些聲稱‘我不是女權(quán)主義者’的論調(diào)，也包含著某種機(jī)警的女性策略，她們或者不愿繼續(xù)扮演社會(huì)化的戰(zhàn)斗角色，而更為渴望溫馨優(yōu)雅的女性行為方式，或者想擺脫與男性抗衡可能遇到的困擾，而追求靜悄悄的變革成效?！惫P者認(rèn)為，用這番話來形容薛曉路導(dǎo)演的電影創(chuàng)作再恰當(dāng)不過，或許不是主觀意義上的思想自覺，但確是客觀意義上的影像存在。透過薛曉路導(dǎo)演的作品，可以清晰地解讀出其關(guān)于女性形象、欲望主體及傳統(tǒng)價(jià)值的創(chuàng)作策略，這些策略在商業(yè)電影的語境下，以一種男女皆宜、溫和浪漫的方式完成了女性意識(shí)的闡發(fā)和性別意識(shí)形態(tài)的縫合。