《狙擊手》敘事策略論

郭 穎

(新鄉(xiāng)學(xué)院藝術(shù)學(xué)院，河南 新鄉(xiāng) 453003)

由《長(zhǎng)津湖之水門橋》《這個(gè)殺手不太冷靜》《奇跡·笨小孩》《熊出沒(méi)·重返地球》《穿過(guò)寒冬擁抱你》《四?！贰毒褤羰帧返冉M成的2022年賀歲片陣營(yíng)，可謂眾聲喧嘩、精彩紛呈。最終，兩部抗美援朝題材的“新主流”影片脫穎而出，截至2月13日，陳凱歌和徐克導(dǎo)演的《長(zhǎng)津湖之水門橋》奪得了春節(jié)檔的票房冠軍，累計(jì)票房已突破32億元；而張藝謀導(dǎo)演的《狙擊手》則獲得了春節(jié)檔的口碑冠軍，豆瓣評(píng)分7.7分。也許，從票房、排片、宣發(fā)等環(huán)節(jié)，或者從電影的主題、人物塑造等方面都可以剖析出《狙擊手》高口碑的成因，但從敘事的角度來(lái)分析其敘事策略并推斷其高口碑的成因，或許更能契合其“戰(zhàn)爭(zhēng)故事片”的類型特征。

鑒于影片是兼具文學(xué)性和影音性之雙重屬性的一門藝術(shù)，影視敘事也是由視覺(jué)影像和聲音完成的情節(jié)故事講述過(guò)程，因此，為了細(xì)致入微地剖析《狙擊手》的敘事策略，本文分別從影片的文學(xué)和視覺(jué)影像兩個(gè)層面來(lái)剖析其敘事策略，以圖更清晰地分析影片高口碑的成因。

一、文學(xué)層面的敘事策略

影片《狙擊手》講述的是抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)“冷槍冷炮運(yùn)動(dòng)”中我軍某連五班的狙擊小隊(duì)，以永不言敗的精神、聰慧的頭腦和精湛的狙擊槍術(shù)擊敗美軍狙擊分隊(duì)的故事。影片的人物原型是抗美援朝中涌現(xiàn)出來(lái)的狙擊手鄒習(xí)祥、張?zhí)曳嫉扔⑿蹜?zhàn)士，尤其是英雄鄒習(xí)祥，78發(fā)子彈殲敵39人，打得美軍心驚膽戰(zhàn)，其所在的537.7高地，也被美軍稱之為“狙擊兵嶺”。不可否認(rèn)，如果直接將鄒習(xí)祥等人的事跡轉(zhuǎn)化為影片的故事，也會(huì)有一定的張力而吸引一些觀眾，但《狙擊手》在這些英雄事跡的基礎(chǔ)上更進(jìn)一步，選擇了更加符合大眾審美習(xí)慣的敘事策略來(lái)提升其文學(xué)魅力。

(一)好萊塢經(jīng)典敘事模式

為了提升影片故事的可觀性以吸引更多觀影大眾，《狙擊手》借鑒了“復(fù)原型三幕劇”的敘事模式，而此敘事模式是“一直為好萊塢電影所應(yīng)用的經(jīng)典敘事模式”。復(fù)原型三幕劇作為戲劇沖突法則的一個(gè)電影翻版，其最常見(jiàn)的一種故事設(shè)計(jì)樣板是“場(chǎng)景及人物的介紹—事件狀況的解說(shuō)—錯(cuò)綜復(fù)雜的行動(dòng)—繼起的事件—結(jié)果—尾聲”。若仔細(xì)比對(duì)可以看到，《狙擊手》的敘事也大致運(yùn)用了此種模式：影片開(kāi)始以記者采訪我軍狙擊戰(zhàn)士大永的形式，介紹了故事的兩個(gè)重要人物大永和劉文武的大致情況；再通過(guò)大永和劉文武的交流介紹了營(yíng)救我軍偵察員亮亮的大致?tīng)顩r；然后是我軍狙擊隊(duì)員和美軍狙擊小隊(duì)激烈交鋒的錯(cuò)綜復(fù)雜的行動(dòng)；接下來(lái)繼起的事件則是營(yíng)救亮亮轉(zhuǎn)折為奪取情報(bào)，以及由此支配的大永和美軍狙擊手的最終對(duì)壘；最后以大永擊斃美軍狙擊小隊(duì)隊(duì)長(zhǎng)、成功奪取情報(bào)為故事的結(jié)果和尾聲。

事實(shí)上，復(fù)原型三幕劇敘事模式體現(xiàn)了電影和戲劇之間有著緊密關(guān)系，故這種模式也特別強(qiáng)調(diào)“沖突”的作用，正如《電影編劇新論》所說(shuō)，電影的復(fù)原型三幕劇模式通過(guò)各種鋪陳劇情的技巧“以強(qiáng)化沖突并推展劇情”；而且這種沖突本質(zhì)上同戲劇的沖突是相近的，因?yàn)樵摃€認(rèn)為沖突“概略可分為人與他人、人與環(huán)境及人與自己的沖突”。從這個(gè)維度看，《狙擊手》的敘事也同樣強(qiáng)調(diào)沖突的營(yíng)造與強(qiáng)化，最典型的表現(xiàn)就是影片的故事被壓縮在不足一天的時(shí)間內(nèi)完成，故事的空間數(shù)量也被大力壓縮，而且影片完整地、有邏輯地講述了我軍狙擊分隊(duì)?wèi)?zhàn)勝美軍狙擊小隊(duì)的這個(gè)故事。影片這種帶有古典戲劇“三一律”影子的敘事模式，正符合原型三幕劇電影敘事的內(nèi)在要求。

這種復(fù)原型三幕劇敘事模式被大衛(wèi)·波德威爾稱為“正典故事格式”，是好萊塢劇情片常用敘事模式之一，不但推動(dòng)了好萊塢電影的興盛，并逐漸成為大眾普遍認(rèn)同的、比較容易接受的一種敘事模式。因此，借鑒這種敘事模式的《狙擊手》顯然更易被觀影大眾接受和認(rèn)可，從而有助于高口碑的產(chǎn)生。

(二)多視角的單線順敘結(jié)構(gòu)

現(xiàn)代電影的敘事結(jié)構(gòu)越來(lái)越開(kāi)放，因?yàn)椤扮R頭這一基本結(jié)構(gòu)單位極大地解放了電影的敘事手法，讓現(xiàn)代電影越來(lái)越關(guān)注‘怎樣講故事’而非囿于‘講怎樣的故事’”。比如《快跑！羅拉》使用了時(shí)空循環(huán)往復(fù)的并列型敘事結(jié)構(gòu)，《法國(guó)中尉的女人》使用了故事中套故事的套層型敘事結(jié)構(gòu)，《低俗小說(shuō)》使用了時(shí)空回旋的環(huán)形敘事結(jié)構(gòu)，而《愛(ài)情麻辣燙》則使用了拼貼事件的塊狀敘事結(jié)構(gòu)。

然而，盡管在《英雄》《十面埋伏》等影片中張藝謀也使用過(guò)現(xiàn)代感十足的敘事結(jié)構(gòu)，但在電影《狙擊手》中卻采用了比較傳統(tǒng)的、相對(duì)簡(jiǎn)單易看的單線順敘式的故事結(jié)構(gòu)?！毒褤羰帧肥冀K以我軍狙擊五班營(yíng)救亮亮、爭(zhēng)奪情報(bào)而同美軍狙擊小隊(duì)對(duì)抗為線索展開(kāi)，不蔓不枝；同時(shí)，《狙擊手》基本按照時(shí)空的自然順序來(lái)展開(kāi)營(yíng)救亮亮、爭(zhēng)奪情報(bào)的故事，時(shí)空并無(wú)顛倒錯(cuò)亂。當(dāng)然，這種單線順敘的結(jié)構(gòu)存在敘事不夠靈活、時(shí)空自由度受限等問(wèn)題，從而會(huì)引起敘事不夠周詳和細(xì)膩的缺憾，因此《狙擊手》使用了多視角的敘事方式來(lái)解決這個(gè)問(wèn)題。從敘事學(xué)角度看，《狙擊手》由三個(gè)敘事者從不同的視角展開(kāi)敘述：一是“隱藏的敘事者”，即客觀鏡頭和編導(dǎo)；二是具體的敘事者，即故事中的角色；三是帶有“上帝視角”色彩的故事講述者大永。通常情況下，影片具備前兩個(gè)敘事者(視角)即可完成故事的講述，那么《狙擊手》引入第三個(gè)視角來(lái)敘事顯然有更深的用意，即通過(guò)這個(gè)視角的插敘、補(bǔ)敘等敘述動(dòng)作，來(lái)彌補(bǔ)單線順敘結(jié)構(gòu)存在的敘事缺憾問(wèn)題，甚至可以敘述出人物的內(nèi)在心理而利于人物之塑造和主題之傳達(dá)。

很難說(shuō)是因?yàn)樘匾鈷仐壛藢?duì)《英雄》等以往影片過(guò)于復(fù)雜的敘事結(jié)構(gòu)的迷戀，張藝謀才選擇了單線順敘結(jié)構(gòu)完成的《狙擊手》，但至少可以推斷的是，單線順敘的結(jié)構(gòu)使得故事的呈現(xiàn)變得更加簡(jiǎn)單易懂，而多視角敘事的使用則能夠?qū)⒐适轮v述得更加細(xì)膩、更加完整，這種實(shí)實(shí)在在講故事的敘事策略顯然更利于觀影大眾輕松把握劇情。

(三)小人物成長(zhǎng)的敘事母題

所謂敘事母題，一般指影視等敘事藝術(shù)之作品反復(fù)出現(xiàn)的一種情節(jié)或一種故事模式，如復(fù)仇、弒父(兄)、死亡、重生、亂倫、婚姻、愛(ài)情、成長(zhǎng)等。2021年熱映的《長(zhǎng)津湖》的敘事內(nèi)容便包含有“成長(zhǎng)”母題，即作為一名小人物的新兵伍萬(wàn)里在伍千里、雷排長(zhǎng)等老兵的引領(lǐng)下，從稚嫩生澀的新兵蛋子逐漸成長(zhǎng)為一名軍紀(jì)嚴(yán)明、戰(zhàn)斗勇敢的合格志愿軍戰(zhàn)士。因?yàn)椤堕L(zhǎng)津湖》取得了2021年國(guó)產(chǎn)電影的高票房和高口碑，這就足以證明以“小人物成長(zhǎng)”的母題為敘事內(nèi)容應(yīng)該是當(dāng)前戰(zhàn)爭(zhēng)題材影視劇不錯(cuò)的選擇。以此來(lái)看，盡管不能確定地說(shuō)《狙擊手》受到了《長(zhǎng)津湖》成功的啟發(fā)，但至少可以看到《狙擊手》選擇了同樣的“小人物成長(zhǎng)”的敘事母題。

毫無(wú)疑問(wèn)，戰(zhàn)士大年是《狙擊手》小人物成長(zhǎng)母題的主要承擔(dān)者。大年原本是一個(gè)不太合格的志愿軍戰(zhàn)士，他多愁善感，甚至遇到戰(zhàn)友受傷或犧牲時(shí)失聲痛哭，以至于班長(zhǎng)劉文武經(jīng)常怒其不爭(zhēng)般地命令他不許哭；他的意志起初也不夠堅(jiān)定，面對(duì)著美軍先進(jìn)的武器對(duì)戰(zhàn)友們的傷害，他大聲哭喊：“那鬼子啥都有！各種望遠(yuǎn)鏡、各種瞄準(zhǔn)鏡、大炮、飛機(jī)、坦克……咱啥也沒(méi)有！”然而，正是這樣一個(gè)不太合格的戰(zhàn)士、一個(gè)小人物，在人生導(dǎo)師、班長(zhǎng)劉文武的引導(dǎo)下，逐漸退去了多愁善感，擦干眼淚，堅(jiān)定意志，拿起劉文武的遺物勇敢地與美軍戰(zhàn)斗，因而成長(zhǎng)為一名真正的戰(zhàn)士。甚至可以說(shuō)，擊斃狡猾的美軍狙擊小隊(duì)隊(duì)長(zhǎng)的過(guò)程，顯示他已經(jīng)成長(zhǎng)為一名獨(dú)立戰(zhàn)斗、冷靜異常、足智多謀的孤膽英雄。

因此，相較于《長(zhǎng)津湖》中的小人物伍萬(wàn)里成長(zhǎng)為一名合格的志愿軍戰(zhàn)士，《狙擊手》中小人物大年的成長(zhǎng)更有光彩，不但成長(zhǎng)為合格的志愿軍戰(zhàn)士，而且成長(zhǎng)為了一名戰(zhàn)斗英雄。因此說(shuō)，《狙擊手》的小人物成長(zhǎng)母題相較之下更為徹底、更加勵(lì)志，故而更容易打動(dòng)觀影大眾。

二、視覺(jué)影像層面的敘事策略

電影是一門視覺(jué)影像藝術(shù)，“視覺(jué)藝術(shù)廣義的范疇，包括傳統(tǒng)美術(shù)(諸如素描、繪畫、版畫、雕塑)傳播和設(shè)計(jì)藝術(shù)(諸如電影、電視、圖形制作、產(chǎn)品設(shè)計(jì))……狹義看，它專指近年來(lái)凸顯的影視、動(dòng)畫和網(wǎng)絡(luò)電腦美術(shù)等”。因此，電影文學(xué)的完成必須靠運(yùn)動(dòng)的依賴于邏輯的連續(xù)畫面，而如何通過(guò)視覺(jué)影像來(lái)講述故事也是認(rèn)識(shí)《狙擊手》敘事策略的重要維度。

(一)強(qiáng)烈寫實(shí)性的色彩

張藝謀攝影或執(zhí)導(dǎo)的電影，色彩常常給人留下深刻的視覺(jué)印象，《黃土地》的黃色、《紅高粱》和《大紅燈籠高高掛》的紅色、《滿城盡帶黃金甲》的金黃色，以及《英雄》中不同的“場(chǎng)景色”，都給觀眾留下了深刻印象，并且成為評(píng)論者、研究者長(zhǎng)期關(guān)注的對(duì)象。褒揚(yáng)者認(rèn)為，張藝謀電影的色彩功能性強(qiáng)，可以表現(xiàn)影片主題與風(fēng)格、可以塑造人物造型、可以營(yíng)造氣氛和渲染環(huán)境、可以增強(qiáng)畫面的視覺(jué)感染力，并因而贊嘆“張藝謀是中國(guó)電影色彩藝術(shù)的‘領(lǐng)軍人物’……對(duì)色彩的運(yùn)用也可以說(shuō)是匠心獨(dú)運(yùn)”；而異議者則認(rèn)為，張藝謀影片對(duì)于色彩的癡迷甚至讓情節(jié)和色彩的關(guān)系發(fā)生了一定程度的“異化”，有評(píng)論就認(rèn)為其影片是“以畫面為主，再在上面點(diǎn)綴些故事，情節(jié)為色彩服務(wù)”。但從2014年執(zhí)導(dǎo)電影《回歸》以來(lái)，張藝謀似乎正逐漸退去對(duì)濃烈色彩的癡迷，“一貫的濃烈色彩沒(méi)了，只剩下‘簡(jiǎn)單’的素白”。

影片《狙擊手》雖然沒(méi)有如《回歸》那樣只剩下素白，但在色彩的設(shè)計(jì)上也頗有洗掉鉛華、返璞歸真的跡象——不再那么浪漫和夸張，抒情性明顯消退，卻更加注重寫實(shí)性。首先，影片選擇以白、綠、灰為主色來(lái)敘事。因?yàn)楣适掳l(fā)生在冬季的朝鮮，灰黑的大地上大雪覆蓋、松林片片，而且志愿軍戰(zhàn)士們?yōu)榱俗龊谩皞窝b”，在黃綠色的軍裝外又罩上一襲白色披風(fēng)，所以大雪為白、披風(fēng)為白，軍裝為綠、松林為綠，大地為灰、鋼槍為灰，而白、綠、灰為主的色彩設(shè)計(jì)正與故事的時(shí)空、環(huán)境、衣飾、用具的色彩高度匹配，呈現(xiàn)出濃厚的寫實(shí)性。與此同時(shí)，《狙擊手》還選擇明顯寫實(shí)性的色調(diào)來(lái)敘事。所謂色調(diào)，“是指一幅畫中不同的色塊配置以及色彩組合所形成的具有傾向性的面貌……從大的方面看，主要是分為三個(gè)主要的色調(diào)，即暖色調(diào)、冷色調(diào)、中性色調(diào)”?！毒褤羰帧芬园住⒕G、灰等冷色為主的設(shè)計(jì)，使得電影畫面的色調(diào)呈現(xiàn)出一種冷峻之感，這雖然與張藝謀以往電影喜用黃、紅、金等濃烈之暖色調(diào)的習(xí)慣大為不同，但卻同影片的情節(jié)故事和感情基調(diào)不謀而合，因?yàn)椤毒褤羰帧肥顷P(guān)于爆炸、鮮血、生死、勝敗、正義和非正義的影片，其情節(jié)故事是令人肅然的、其感情基調(diào)也是冷靜的。從這一點(diǎn)上說(shuō)，《狙擊手》的冷峻色調(diào)非常準(zhǔn)確地同情節(jié)故事和感情基調(diào)相契合，因而具有強(qiáng)烈的寫實(shí)性。

可以說(shuō)，通過(guò)強(qiáng)烈寫實(shí)性色彩和色調(diào)的選用，《狙擊手》力圖以一種非常質(zhì)樸的敘事手段來(lái)實(shí)實(shí)在在地講故事，在淡化色彩色調(diào)視覺(jué)刺激的同時(shí)將觀影大眾的重點(diǎn)引向故事本身。

(二)大量的主觀鏡頭

所謂主觀鏡頭，“就是模擬觀看者的視點(diǎn)和視覺(jué)印象拍攝的鏡頭……也就是通過(guò)表現(xiàn)觀看者的鏡頭和表現(xiàn)被看對(duì)象的鏡頭組合在一起，完成一個(gè)‘看與被看’的意義”。通常情況下，影片主要由客觀鏡頭來(lái)敘事，主觀鏡頭運(yùn)用較少，即使是近些年以狙擊戰(zhàn)為題材的電影，如2020年黃照盛執(zhí)導(dǎo)的《狙擊手》、2014年克林特·伊斯特伍德執(zhí)導(dǎo)的《美國(guó)狙擊手》、2007年安東尼·?？?zhí)導(dǎo)的《生死狙擊》等，其主觀鏡頭的使用也是有所控制的。但《狙擊手》一反常態(tài)，選擇大量使用主觀鏡頭推進(jìn)敘事，這可以從具體的文本統(tǒng)計(jì)看出來(lái)。一是從起始看，影片總時(shí)長(zhǎng)為92分鐘左右，而第一個(gè)和最后一個(gè)主觀鏡頭，分別出現(xiàn)在影片的第1分48秒左右和第82分55秒左右，因此說(shuō)主觀鏡頭貫穿了影片的大部分時(shí)段。二是從頻率看，主觀鏡頭出現(xiàn)的次數(shù)不少于100次，平均計(jì)算的話，影片每0.9分鐘(54秒)左右出現(xiàn)一次主觀鏡頭，頻率之高，令人咋舌。

事實(shí)上，具有“上帝視角”優(yōu)勢(shì)的客觀鏡頭，本就具備極強(qiáng)的敘事性，完全可以獨(dú)立完成情節(jié)故事的呈現(xiàn)、人物的刻畫和題旨的傳達(dá)，那么《狙擊手》大量使用主觀鏡頭便不僅只是為了平淡無(wú)奇地完成敘事，而可能是抱有特定的目的或者想達(dá)到特定的藝術(shù)效果。首先，從鏡頭本身的組合看，大量的主觀鏡頭使得影片的鏡頭組接長(zhǎng)短錯(cuò)落、富有節(jié)奏感。統(tǒng)計(jì)可以發(fā)現(xiàn)，《狙擊手》中的每個(gè)主觀鏡頭，其時(shí)長(zhǎng)以1秒、2秒左右者居多，甚至更短者約0.5秒，比如影片第27分23秒左右、第29分25秒左右、第64分14秒左右、第82分55秒左右出現(xiàn)的主觀鏡頭，而最長(zhǎng)者也不過(guò)是7秒左右，出現(xiàn)在影片第12分59秒左右。也就是說(shuō)，《狙擊手》中的主觀鏡頭基本都是“短鏡頭”。那么這些數(shù)量眾多、出現(xiàn)頻繁的“短鏡頭”同其他的“較長(zhǎng)鏡頭”組接的話，必然會(huì)讓影片的鏡頭組合呈現(xiàn)出長(zhǎng)短錯(cuò)落、變化豐富的視覺(jué)效果。其次，從敘事層面看，主觀鏡頭的大量使用，也讓影片的敘事更加細(xì)膩并更加真實(shí)。統(tǒng)計(jì)可以發(fā)現(xiàn)，《狙擊手》中的主觀鏡頭有四類：第一類是美軍狙擊手通過(guò)狙擊槍瞄準(zhǔn)和射擊的鏡頭，出現(xiàn)50次左右；第二類是我軍狙擊小隊(duì)的班長(zhǎng)劉文武，通過(guò)望遠(yuǎn)鏡瞭望觀察的鏡頭，出現(xiàn)38次左右；第三類是我軍戰(zhàn)士大永通過(guò)望遠(yuǎn)鏡瞭望和觀察的鏡頭，出現(xiàn)8次左右；第四類是美軍狙擊手通過(guò)坦克視鏡射擊的鏡頭，出現(xiàn)7次左右。那么，通過(guò)這四類主觀鏡頭，影片可以非常細(xì)膩地向觀眾呈現(xiàn)望遠(yuǎn)鏡和狙擊鏡觀察、瞭望、瞄準(zhǔn)、射擊等各種細(xì)節(jié)，從而讓情節(jié)的呈現(xiàn)不但更加細(xì)膩，而且因細(xì)膩而更加真實(shí)、寫實(shí)。此外，由于主觀鏡頭具有強(qiáng)烈的“代入”功能，那么，大量使用主觀鏡頭也可以增強(qiáng)觀眾觀影的代入感，讓觀眾的情感、情緒隨著細(xì)節(jié)而上下起伏。

因此說(shuō)，以大量主觀鏡頭來(lái)推進(jìn)敘事的策略，不但讓《狙擊手》的敘事更加細(xì)膩和真實(shí)，而且讓觀影大眾可以更清晰地把握故事的細(xì)節(jié)。

雖然網(wǎng)絡(luò)上有一種聲音對(duì)《狙擊手》的敘事真實(shí)性提出了質(zhì)疑，譏諷導(dǎo)演或編劇不懂戰(zhàn)爭(zhēng)而導(dǎo)致情節(jié)出現(xiàn)不少硬傷和邏輯不合理之處，甚至有觀點(diǎn)認(rèn)為該影片是抄襲德國(guó)電影《兵臨城下》，但從劇情允許適當(dāng)虛構(gòu)、假定的角度看，這些批評(píng)難免有吹毛求疵之嫌。

但更值得注意的是，從敘事策略可以看到，《狙擊手》比較典型地顯示出了近年來(lái)張藝謀電影“洗掉鉛華、實(shí)實(shí)在在講故事”的審美取向。首先，《狙擊手》采用了強(qiáng)調(diào)沖突營(yíng)造的好萊塢經(jīng)典敘事模式，并且以多視角的單線順敘方式完成故事結(jié)構(gòu)，而沒(méi)有使用張藝謀之前常用的現(xiàn)代感比較強(qiáng)但敘事比較復(fù)雜的敘事模式；其次，《狙擊手》采用了小人物成長(zhǎng)的敘事母題，比較細(xì)膩地展現(xiàn)了小人物成長(zhǎng)為英雄的過(guò)程，而大膽放棄了將軍、司令員等大人物的出場(chǎng)；再次，《狙擊手》使用了非常寫實(shí)性的色彩和冷峻的色調(diào)，而沒(méi)有使用抒情寫意性強(qiáng)、電影化程度高的色彩和濃烈的色調(diào)；最后，《狙擊手》頻繁地使用主觀性鏡頭，讓故事的講述更加細(xì)膩和真實(shí)。因此，這種洗掉鉛華、實(shí)實(shí)在在講故事的敘事策略，大大提升了故事接受的容易度和細(xì)膩度，因而提升了觀影大眾的認(rèn)可度。這或許就是《狙擊手》獲得高口碑的原因之一吧。