中韓影視跨文化傳播新趨勢(shì)
——從懸疑網(wǎng)劇《誰是兇手》說開去

宋珮暄

(1.哈爾濱師范大學(xué)傳媒學(xué)院，黑龍江 哈爾濱 150025；2.中國傳媒大學(xué)戲劇影視學(xué)院，北京 100024)

2021年9月愛奇藝迷霧劇場(chǎng)推出犯罪懸疑類網(wǎng)絡(luò)劇《誰是兇手》。該劇圍繞一樁跨越17年的連環(huán)殺人案展開，講述警察與受害者家屬在懺悔與猜忌中艱苦追兇的過程，因其撲朔迷離的情節(jié)和錯(cuò)綜復(fù)雜的人物關(guān)系在播出期間創(chuàng)下迷霧劇場(chǎng)的收視紀(jì)錄。此后，韓國電視臺(tái)購買其播出版權(quán)，于2022年3月以原音配合字幕的方式進(jìn)行網(wǎng)臺(tái)雙播。同時(shí)，日本、新加坡、馬來西亞等國也紛紛購買版權(quán)?？梢哉f，《誰是兇手》正成為跨文化傳播樣本，標(biāo)志著我國影視出海與文化輸出已取得階段性成績。

一、跨文化互動(dòng)與多義性文本創(chuàng)新實(shí)踐

儒學(xué)文化作為中韓兩國傳統(tǒng)文化的重要根基，對(duì)政治、經(jīng)濟(jì)、教育等多方面產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。據(jù)史料記載，自遠(yuǎn)古時(shí)期中國就與朝鮮半島展開頻繁的文化交流活動(dòng)，例如，佛教藝術(shù)為中韓兩國最初的信息傳遞指明了方向，唐傳奇、明清小說等文學(xué)形式直接推動(dòng)古代朝鮮的文學(xué)發(fā)展，在繪畫書法方面中韓兩國更是互相借鑒衍生出具有本國特色的藝術(shù)風(fēng)格。中韓建交30年間，儒學(xué)文化成為兩國影視傳播的主要文化語境，不斷促進(jìn)文化交流形成平等對(duì)話與溝通態(tài)勢(shì)。其中，具有傳統(tǒng)文化符號(hào)特征和鮮明古風(fēng)場(chǎng)景搭建的影視劇率先走出國門，以《甄嬛傳》和《瑯琊榜》為例，它們既承擔(dān)著中國“走出去”文化傳播戰(zhàn)略的標(biāo)志性意義，也極具中國文化特色的吸引力，增強(qiáng)對(duì)鄰國受眾的審美熏陶。有報(bào)道指出：“《瑯琊榜》向韓國觀眾展示了中國的傳統(tǒng)美，每一個(gè)畫面都精致得如同廣告或圖畫，各種華麗的傳統(tǒng)服飾也展示了高水準(zhǔn)的中國文化?！贝送?，家庭倫理劇曾在一段時(shí)間內(nèi)成為中韓影視文化的最大公約數(shù)，劇情往往歌頌家庭和睦與鄰里和諧，其老少皆宜的敘事風(fēng)格較容易在他國的文化邏輯內(nèi)完成情感轉(zhuǎn)化，電視劇作為大眾文化媒介，進(jìn)一步凸顯對(duì)當(dāng)代社會(huì)價(jià)值觀的視覺表征意義。在例如《洗澡堂老板家的男人們》《請(qǐng)回答1988》等一系列講述大社會(huì)小人物的韓劇傳入中國后，開啟以藝術(shù)感化呼喚文化共識(shí)之路徑，為中韓兩國文化互動(dòng)打下良好基礎(chǔ)。

在跨文化傳播理論中，所謂“文化力”(Cultural Force)指的是“社會(huì)群體共同認(rèn)可的意義、信仰、實(shí)踐、規(guī)范和價(jià)值的集合……體現(xiàn)在傳播過程中的有效性”。以傳統(tǒng)儒家文化為基石，中韓兩國大力開發(fā)古裝劇或家庭倫理劇并進(jìn)行影視互滲，從2021年6月至2022年2月，被韓國購買版權(quán)的國產(chǎn)劇集以古裝劇和現(xiàn)代劇為主，類型多圍繞都市情感或仙俠奇幻，主要呈現(xiàn)單一化趨勢(shì)(如圖1所示)。

圖1 2021年6月至2022年2月部分韓國購買版權(quán)劇集類型分布圖(1)信息根據(jù)網(wǎng)上公開資料總結(jié)整理，統(tǒng)計(jì)時(shí)間2021年6月至2022年2月。

中韓兩國在經(jīng)濟(jì)實(shí)力、產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)、文化政策和國民心理等方面存在不可忽視的差別，“文化力”為跨文化傳播提供基礎(chǔ)和可能，但卻不能因固守文化力而淡化其他差異的存在。因此，中國跨文化傳播建設(shè)不可一味求同或完全迎合受眾口味，而是應(yīng)積極探索小眾題材實(shí)現(xiàn)電視劇類型的多元化與分散化，將大文化圈泛化生產(chǎn)轉(zhuǎn)向小文本的陌生化處理，既充分保護(hù)中國文化的主體特性，也進(jìn)一步推動(dòng)我國電視劇制作水平的整體提升，強(qiáng)化“異文化”的影響力與傳播力。20世紀(jì)80年代，美國人類學(xué)家約翰·貝里提出“文化適應(yīng)”，是一種既可保留傳統(tǒng)文化身份的主體性，也可在異文化中呈現(xiàn)交流傾向的經(jīng)典模型，中國影視的跨文化傳播可借用這一模式進(jìn)行符號(hào)設(shè)定、意義流通和話語實(shí)踐，從而提高“國際傳播影響力、中華文化感召力、中國形象親和力、中國話語說服力和國際輿論引導(dǎo)力”。

懸疑網(wǎng)劇《誰是兇手》的跨文化傳播具有一定的創(chuàng)新意義，主要體現(xiàn)在文化語境下文本對(duì)話之于意義生產(chǎn)的關(guān)鍵性作用。文本是完整意義和完整功能的攜帶者，是闡釋符號(hào)域的性質(zhì)和文化空間內(nèi)意義生成機(jī)制的核心和基礎(chǔ)。多義性的文本生產(chǎn)有助于把握兩國文化文本的動(dòng)態(tài)變化以及追溯文化背后所承載的同源異流特征，以該劇為代表的網(wǎng)絡(luò)跨文化傳播實(shí)踐具有先鋒性、視覺性和時(shí)空性三重特點(diǎn)。首先，《誰是兇手》的先鋒性主要體現(xiàn)在其塑造人物的反叛精神，尤其表達(dá)在社會(huì)法治事件中對(duì)個(gè)人尊嚴(yán)和人性價(jià)值的追尋，通過刻畫非常規(guī)人物真實(shí)展現(xiàn)現(xiàn)代人的心理頑疾，闡述其犯罪動(dòng)機(jī)和倫理糾葛。其中，坐在輪椅上的網(wǎng)絡(luò)黑客、年幼目擊殺手行兇的年輕警察、被兇手以父之名控制的心理醫(yī)生、因放過兇手而始終心懷愧疚的重案隊(duì)長，這一系列人物的塑造均消解傳統(tǒng)刑偵劇千人一面、好壞分明的刻板印象，對(duì)日常生活或社會(huì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行審美維度的重構(gòu)與超越。其次，《誰是兇手》的視覺語言豐富，并以網(wǎng)絡(luò)劇的形式改變受眾的“看之方式”，追求視聽快感、強(qiáng)化感官刺激。如同愛奇藝“迷霧劇場(chǎng)”所打造的眾多網(wǎng)絡(luò)懸疑劇兼具市場(chǎng)化和產(chǎn)業(yè)化特征一樣，《誰是兇手》將其敏銳的觸角把握時(shí)代脈搏，并在視覺性中蘊(yùn)含著社會(huì)性。換句話說，懸疑網(wǎng)絡(luò)劇除去視覺本身，更深刻關(guān)聯(lián)特定時(shí)期的主體性與交互關(guān)系。伴隨著社會(huì)轉(zhuǎn)型期，劇情從連環(huán)犯罪事件出發(fā)，選取鐘表等意義符號(hào)，配合服、化、道及場(chǎng)景設(shè)計(jì)等多維視覺表征深入考察真實(shí)世界中人與人、人與物的關(guān)系，調(diào)動(dòng)受眾的視聽感官，形成專屬該劇的視覺凝聚力，牢牢把握與牽引受眾的認(rèn)知機(jī)制與內(nèi)在情緒。最后，《誰是兇手》在敘事邏輯上構(gòu)筑懷舊時(shí)空，增強(qiáng)故事的時(shí)間跨度和人物間的時(shí)空交集，使用大量回憶性畫面，其中包括深度還原老相館、醫(yī)院舊址、老圖書館等懷舊景觀，形成極強(qiáng)的代入觀感。當(dāng)城市化進(jìn)程加劇，劇中多次描寫舊有空間將被大面積拆除改造。作為文化產(chǎn)品，劇集深度刻畫在歷史性景觀即將消失之際，人們的錯(cuò)愕、茫然與不知所措，并在此設(shè)置新的敘事線索。與傳統(tǒng)家國懷舊情緒不同，《誰是兇手》試圖在消費(fèi)文化浪潮中召喚集體記憶，在傳統(tǒng)到現(xiàn)代的城市變遷中應(yīng)和受眾的懷舊與感傷，當(dāng)日常性生活景觀成為被懷舊的消費(fèi)對(duì)象時(shí)，往往與當(dāng)下現(xiàn)實(shí)景觀形成一種斷裂，劇集對(duì)這種虛幻景觀的全新定義則是文化傳承、市場(chǎng)干預(yù)和審美體驗(yàn)的合力效果。另一層面，警察師徒關(guān)系的傳承也在時(shí)空的延續(xù)中得以釋放，進(jìn)一步詮釋人民警察多年堅(jiān)守直至破案的決心與毅力。

二、渠道創(chuàng)新與懸疑類型劇的網(wǎng)絡(luò)賦權(quán)

中韓兩國影視交流經(jīng)歷了由本國文化保護(hù)和異國文化互斥走向多元包容、共同繁榮的產(chǎn)業(yè)化道路，中國對(duì)韓也由版權(quán)引進(jìn)到合拍共贏再過渡到影視輸出。但種種模式，卻始終受制于傳播渠道的狹窄和異文化表征，院線及電視臺(tái)的播映方式歸根結(jié)底是服務(wù)于本國受眾，傳播格局與文化互動(dòng)亟須進(jìn)一步擴(kuò)大。中韓影視第一次接觸最早可追溯到20世紀(jì)60年代，1993年中國引進(jìn)并播出韓劇《嫉妒》，隨后，中韓的影視交流越發(fā)深入。十八大以來，中國提出文化“走出去”戰(zhàn)略，這是提升我國文化軟實(shí)力的必經(jīng)之路，網(wǎng)絡(luò)劇的蓬勃發(fā)展更為文化強(qiáng)國提供了廣闊的發(fā)展空間。如圖2所示，2019—2020年，針對(duì)全網(wǎng)劇集的有效播放量，與電視劇或連續(xù)劇相比，唯有網(wǎng)絡(luò)劇保持一定量的增幅。

圖2 2019—2020年度全網(wǎng)劇集有效播放趨勢(shì)圖(2)云合四象分析系統(tǒng)(EVA)。統(tǒng)計(jì)時(shí)間為2019—2020年。

圖3 2020年上新劇豆瓣評(píng)分TOP10分布圖(3)云合四象分析系統(tǒng)(EVA)。統(tǒng)計(jì)時(shí)間為2019—2020年。

一方面，媒體的視頻轉(zhuǎn)向給予公共領(lǐng)域平等對(duì)話的權(quán)力，在所有網(wǎng)劇類型中，懸疑網(wǎng)劇的網(wǎng)絡(luò)賦權(quán)較為明顯，且傳播特征具有一定的自發(fā)性、互動(dòng)性和包容性，為落實(shí)文化出海戰(zhàn)略做到提前預(yù)熱。2020年上新劇中位于豆瓣評(píng)分前三位的《沉默的真相》《隱秘的角落》分別擁有84萬和54萬的評(píng)分人數(shù)(如圖3)。同樣，《誰是兇手》上線一個(gè)月，累積有效播放量達(dá)到7.22億次，獲得較高的關(guān)注度和參與度，微博超話中以“海舟市民”自居的網(wǎng)友4169名，發(fā)帖1973條，總閱讀量達(dá)到2713.3萬。站在受眾立場(chǎng)，約翰·費(fèi)斯克認(rèn)為后現(xiàn)代受眾的具體解讀過程有著選擇性和斷續(xù)性。受眾在觀劇過程中參與彈幕與評(píng)論，圍繞劇情探討“沈雨的爸爸”“夏木的病情”等內(nèi)容，或針對(duì)演員的臺(tái)詞表情予以點(diǎn)評(píng)，都形成了虛擬與現(xiàn)實(shí)進(jìn)一步對(duì)話的可能，為該劇的口碑傳播打下基礎(chǔ)。進(jìn)一步說，受眾可兼具對(duì)明星的粉絲化情感崇拜和對(duì)情節(jié)的理性批判分析，網(wǎng)絡(luò)劇的“快樂提供了狂歡式的、規(guī)避式的、解放性的實(shí)踐——它們形成了一片大眾地帶，在這里霸權(quán)的影響最弱，這也許是一片霸權(quán)觸及不到的區(qū)域”。因此，網(wǎng)絡(luò)劇背后的文化意蘊(yùn)如何凸顯就尤為重要。當(dāng)“網(wǎng)絡(luò)媒介為精神文化內(nèi)容的生產(chǎn)和傳播提供了新的工具，意識(shí)形態(tài)的存在空間從現(xiàn)實(shí)向網(wǎng)絡(luò)不斷延伸”，我們需要時(shí)刻警惕文化主權(quán)與傳播尺度問題。習(xí)近平指出:“網(wǎng)絡(luò)已是當(dāng)前意識(shí)形態(tài)斗爭的最前沿。掌控網(wǎng)絡(luò)意識(shí)形態(tài)主導(dǎo)權(quán)，就是守護(hù)國家的主權(quán)和政權(quán)”。難能可貴的是，《誰是兇手》經(jīng)歷由原本送審時(shí)的24集刪減8集后，在規(guī)定體量內(nèi)仍保留了一定的反思意識(shí)和人文關(guān)懷，以懸疑網(wǎng)劇的小切口承載大國風(fēng)范與民族智慧。麥克盧漢曾根據(jù)受眾參與度，將電視比喻為冷媒介，將電影比喻為熱媒介，而懸疑網(wǎng)劇剛好處于二者之間，其緊張刺激的情節(jié)吸引受眾聚神觀看，并由此生發(fā)出社會(huì)倫理層面的思考?？梢哉f，以《誰是兇手》為代表的懸疑網(wǎng)劇正成為“冷劇熱看”的新典范，通過其類型化風(fēng)格和明星效應(yīng)的加持也使得韓國對(duì)該劇越發(fā)好奇與追捧。此次韓國以網(wǎng)臺(tái)雙播的方式引進(jìn)《誰是兇手》，正是基于其在中國的傳播程度和受歡迎度。進(jìn)一步打開受眾市場(chǎng)，整合電視受眾與網(wǎng)絡(luò)受眾的審美差異，從觀看角度，有助于打破劇集原有的營銷壁壘。

另一方面，網(wǎng)絡(luò)空間的特殊性改變了原有電視臺(tái)播出一對(duì)多的傳播方式，受眾之于影視劇傳播的“控制力”越發(fā)鮮明。因此，若想打造跨文化網(wǎng)絡(luò)輸出的爆款，掌握受眾的欣賞趣味是其中隱性的流量密碼?！墩l是兇手》精心編織了獨(dú)特的“世俗系統(tǒng)”“宣泄系統(tǒng)”和“真相系統(tǒng)”，將醫(yī)生、警察、企業(yè)家、商販、防護(hù)員等草根群像會(huì)聚在同一事件中，雜糅多名少女被害、吵架致人猝死、虐待寵物案、高管家暴妻子等多起社會(huì)性新聞，鏡像呈現(xiàn)受眾的生存處境和心理環(huán)境，展現(xiàn)大時(shí)代背景下普通人的生存壓力與內(nèi)心沖突，試圖描繪當(dāng)代人性的真實(shí)圖景，從而喚起異域受眾有關(guān)“苦難敘事”的共鳴以及對(duì)中國社會(huì)的窺視。同時(shí)，網(wǎng)游當(dāng)?shù)赖慕裉?，人類的游戲本能被激發(fā)，追求刺激驚險(xiǎn)的游戲情結(jié)成為網(wǎng)絡(luò)受眾的普遍心理趨勢(shì)，懸疑網(wǎng)劇深度迎合網(wǎng)絡(luò)受眾的這一消費(fèi)傾向，正如伽達(dá)默爾所言“在游戲中，每一個(gè)人都是同戲者”，觀劇時(shí)不斷冒出的彈幕營造出集體在線交談、戲謔、調(diào)侃的伴隨式“趣味”景觀。劇情內(nèi)部的游戲景觀構(gòu)造也逐步發(fā)展為國際性流通范式，《大逃殺》(日本，2000)、《饑餓游戲》(美國，2012)、《魷魚游戲》(韓國，2021)均在特定的場(chǎng)景內(nèi)制定規(guī)則，呈現(xiàn)相關(guān)群體心理活動(dòng)、社會(huì)身份和機(jī)制體制的儀式化與肢體化外顯，并隨著故事發(fā)展形成陣營分化，由此增強(qiáng)對(duì)立感、觀賞感和戲劇性，而相比之下，電視劇比電影更能延長受眾的游戲快感?！墩l是兇手》以心理戰(zhàn)的方式營造三方較量的局面，辦案過程往往與對(duì)手賽跑，通過形塑介于理性沖動(dòng)與感性沖動(dòng)之間的游戲沖動(dòng)以構(gòu)成人的完整性。重案隊(duì)長冷小兵在經(jīng)歷案情失控與政治抑郁的雙重打擊后與夏木聯(lián)手，正視過去的遺憾，卻在重新尋找線索的過程中頻頻受阻，這無疑促使受眾期待落空，懸念作為“機(jī)關(guān)”“暗道”不斷增強(qiáng)受眾的沉浸式觀影體驗(yàn)，進(jìn)一步確立中國懸疑網(wǎng)劇的敘事動(dòng)力與國際視角。未來，國產(chǎn)網(wǎng)劇將借鑒Netflix風(fēng)格開發(fā)互動(dòng)劇或采用邊播邊拍的制作模式，提高與受眾的互動(dòng)力度，甚至完全依賴于受眾反饋與市場(chǎng)評(píng)價(jià)，因而，仍要避免影視制作淪為市場(chǎng)的奴隸，應(yīng)在市場(chǎng)偏好、文化意蘊(yùn)和受眾需求三者之間尋找平衡共生的發(fā)展空間。

三、品位趨同與中韓懸疑敘事審美辨析

韓國的懸疑犯罪類電影生產(chǎn)歷史悠久，一方面由于特殊時(shí)期的主題創(chuàng)作使然，一方面效仿好萊塢犯罪片的制作模式，加之善于營造黑色電影的典型氛圍，是兼顧民族記憶、社會(huì)風(fēng)氣和審美意韻的“Well-made film”(優(yōu)質(zhì)電影)。如圖4所示，自2004年至今近20年中，韓國年均生產(chǎn)一定數(shù)量的懸疑犯罪題材電影，2004—2012年間形成產(chǎn)出高峰，但伴隨著類型電影語法及范式的逐步確定，最近幾年趨于平穩(wěn)，只產(chǎn)出少量優(yōu)質(zhì)的影片，其中以奉俊昊的《寄生蟲》(2019)為代表的韓國懸疑電影走上更大的國際舞臺(tái)，一舉拿下奧斯卡最佳影片、最佳導(dǎo)演等四項(xiàng)大獎(jiǎng)與戛納電影節(jié)的金棕櫚大獎(jiǎng)，韓國電影獨(dú)特的現(xiàn)代性寓言及現(xiàn)實(shí)性思辨風(fēng)格正在成為世界性的影像風(fēng)尚。2020年，愛奇藝“迷霧劇場(chǎng)”接連推出《白夜追兇》《隱秘的角落》《沉默的真相》和《八角亭迷霧》等一批懸疑犯罪題材網(wǎng)劇，力爭在主流文化、大眾文化、精英文化的交織地帶開發(fā)一片新的影視空間，集合IP改編、類型影像和先鋒意識(shí)多重特點(diǎn)，與韓國的懸疑類電影形成異質(zhì)同構(gòu)并逐步趨同的審美品位。

圖4 韓國懸疑類電影數(shù)量趨勢(shì)分布圖(4)Google Trends 2022年3月查詢數(shù)據(jù)。

本文選取網(wǎng)絡(luò)劇《誰是兇手》與韓國幾部懸疑電影進(jìn)行比照，著重分析在角色設(shè)置、暴力美學(xué)、社會(huì)參與等影視表達(dá)方面的共通之處。首先，中韓懸疑片均傾向于挖掘角色的雙重性，以及塑造其多重身份的交織性。韓國電影一貫偏好對(duì)反面人物施以“人性的解讀”，具有極大的悲憫情懷與宿命認(rèn)同，由此衍生出對(duì)人性復(fù)雜性的剖析，直至對(duì)好人“與惡的距離”也提出質(zhì)疑，向受眾拋出壞人不壞、好人不好的倫理難題?！墩l是兇手》中的三位主角在職場(chǎng)、生活、回憶的不同場(chǎng)域中分別肩負(fù)不同的身份，沈雨既是海舟案受害者，也無意識(shí)成為兇手的幫兇，對(duì)外又是一名冷靜專業(yè)的心理醫(yī)生；夏木既是目睹老師慘死的受害者，又是以優(yōu)異成績警校畢業(yè)的年輕警察，私下里是心理醫(yī)生的重點(diǎn)救治對(duì)象。正因角色身份的復(fù)雜性，劇中的對(duì)手戲才呈現(xiàn)出彼此克制、欲說還休的精彩場(chǎng)面，與視聽效果相配合構(gòu)成懸念迭起又互動(dòng)燒腦的文本樣態(tài)。韓國電影《看見惡魔》也是一部典型將主角身份對(duì)調(diào)的犯罪片，原本正直剛毅的警察金秀賢在面對(duì)未婚妻被殘忍殺害后，對(duì)兇手展開瘋狂復(fù)仇，數(shù)次交手被網(wǎng)友戲稱為“野獸般的對(duì)決”，并因鏡頭過于暴力血腥成為韓國影史上首部被限制上映的影片。該片帶有明顯的作者電影傾向，導(dǎo)演安排主角在無所顧忌的極端行為中引導(dǎo)觀眾拷問人性，這樣以暴制暴的情節(jié)設(shè)置也暗含韓國民眾對(duì)暴力、荒誕的審美追隨。其次，《誰是兇手》的場(chǎng)景設(shè)計(jì)既在廢墟之上營造虛幻空洞的未來感，也帶有殺雞賣豬等日常生活的煙火之氣，還在案發(fā)現(xiàn)場(chǎng)解構(gòu)宗教式的懺悔意味，在這幾種氛圍的疊加中貼合暴力美學(xué)的氣質(zhì)，以此形成的強(qiáng)感官?zèng)_擊令觀者印象深刻。同時(shí)，連環(huán)殺手在作案時(shí)近乎變態(tài)地追求形式，麻醉針、鐘表、微笑等成為死亡訊號(hào)，進(jìn)一步加重了該劇的懸疑氣氛。然而單純表現(xiàn)視聽驚悚難免流于表面，而真正帶領(lǐng)受眾走進(jìn)事件核心，共同經(jīng)歷猜測(cè)、判斷和糾結(jié)的心路歷程才會(huì)觸達(dá)真實(shí)的共情與同感。因此，在中國的文化語境下，暴力美學(xué)仍須根植于當(dāng)下的社會(huì)情緒與民生話題，并做出恰到好處的意義延展與發(fā)揮。最后，懸疑類影視劇大多指涉社會(huì)議題，增添情節(jié)的寫實(shí)感，促進(jìn)現(xiàn)實(shí)題材與懸疑犯罪的類型融合，具有一定的社會(huì)價(jià)值和輿論功效。韓國電影《熔爐》《孩子們》《素媛》均以兒童遭遇侵害的新聞事件為原型，用影像化手段介入行政立法，批判彼時(shí)的韓國社會(huì)對(duì)于特殊群體的漠視與不作為。前文提到《誰是兇手》也羅列出幾件社會(huì)事件，雖將觸角探入現(xiàn)實(shí)生活腹地，大尺度表現(xiàn)多面人性與精神扭曲，但論其直接作用，更多的還是作為一種“裝置”用以襯托豐富化的主角人格，不免缺少更為震撼人心的人文效果以及針砭時(shí)弊的批判力度，由此也折射出創(chuàng)作者較為遜色的社會(huì)擔(dān)當(dāng)與責(zé)任意識(shí)。除此之外，《誰是兇手》中所傳達(dá)的復(fù)仇欲與負(fù)罪感也是韓國懸疑類型電影中所必不可少的心理符號(hào)與文化表征，如何在經(jīng)典敘事模式中植入中國元素和文化特色是未來懸疑網(wǎng)劇需要繼續(xù)思考的問題。

結(jié) 語

一定程度上，《誰是兇手》仍存在臺(tái)詞牽引劇情或個(gè)別情節(jié)邏輯不順等瑕疵，但該劇的傳播意義和類型延續(xù)明顯重于其敘事創(chuàng)新。以網(wǎng)絡(luò)劇《誰是兇手》作為風(fēng)向標(biāo)，中國影視的跨文化傳播擁有了更為迅速便捷的打開方式，在互聯(lián)網(wǎng)平臺(tái)的保駕護(hù)航下，中國影視的海外市場(chǎng)開發(fā)也逐步迎來了紅利期，多部類型劇在亞洲各國被廣泛認(rèn)可與購買引進(jìn)，這其中既包括文化格局的擴(kuò)展，也隱含一定的審美趨同現(xiàn)象。因而，伴隨著影視想象共同體的構(gòu)建，凸顯我國社會(huì)的在地化特征也就成為跨文化輸出的另一創(chuàng)新需求。更重要的是，在類型化影視制作的軌道下，絕不能只要經(jīng)濟(jì)效益，而忘記對(duì)民族文化底色和社會(huì)歷史底蘊(yùn)進(jìn)行深入的鋪展與挖掘。