濱口龍介：“身份-影像”錯(cuò)位敘事的情節(jié)建構(gòu)

仝斯宇

(中央戲劇學(xué)院，北京 100006)

濱口龍介作為日本新生代導(dǎo)演，自其碩士畢業(yè)作品《激情》引發(fā)熱議以來(lái)，成為各大國(guó)際電影節(jié)爭(zhēng)相邀約的對(duì)象。2022年執(zhí)導(dǎo)的電影《駕駛我的車》更是摘得第94屆奧斯卡最佳國(guó)際影片獎(jiǎng)。日本東京大學(xué)前任校長(zhǎng)、電影評(píng)論家蓮實(shí)重彥在日本《經(jīng)濟(jì)新聞》曾表示，濱口龍介的出現(xiàn)代表“日本電影已進(jìn)入第三個(gè)黃金期”。阿部嘉昭在論文《濱口龍介：身體感覺(jué)論》中指出，“濱口龍介在早期作品中將角色與演員的雙重身體納入以戀愛(ài)敘事為核心的情境中”，這種特質(zhì)一直延續(xù)到近年來(lái)濱口龍介的新作中。值得注意的是，與早期對(duì)純粹身體迷戀不同，濱口龍介近年作品更凸顯出對(duì)身份的持續(xù)關(guān)注。在他的影像中，“身份”作為自我的本質(zhì)，是連接主體和公共世界的橋梁，將主體融合到社會(huì)結(jié)構(gòu)中。這種融合過(guò)程往往不是自動(dòng)和自足的，而是在與“重要他人”的關(guān)系中形成的，伴隨著大量錯(cuò)位現(xiàn)象的發(fā)生。身份錯(cuò)位在很大程度上源自精神結(jié)構(gòu)的錯(cuò)位，在他人的眼光中，主體由于對(duì)身份理解的偏差、面臨混雜性身份處理的矛盾，或?qū)α鲃?dòng)身份的困惑而主動(dòng)或被動(dòng)地處于持續(xù)的身份錯(cuò)位語(yǔ)境中。

一、模糊的愛(ài)人面孔：盲目、質(zhì)詢與遷移

身份并非主體性存在，而是在與他者關(guān)系中由自我認(rèn)知或他者的看法形成的，其錯(cuò)位首先在于對(duì)身份理解的錯(cuò)位，在濱口龍介的影片中則密集地表現(xiàn)為對(duì)愛(ài)人的他者身份誤認(rèn)。這種現(xiàn)象很早就出現(xiàn)在其短片作品《觸不到的肌膚》里，千尋和直也作為舞蹈訓(xùn)練的搭檔一直在一起進(jìn)行現(xiàn)代舞練習(xí)，試圖讓肢體保持一定程度的牽引距離。這種訓(xùn)練使得二者之間形成了某種神秘的“鏈接”關(guān)系，但當(dāng)時(shí)直也并未意識(shí)到。他一直將自己的愛(ài)戀對(duì)象誤認(rèn)為梓，但當(dāng)梓遇害，他卻為了保護(hù)兇手千尋而主動(dòng)擔(dān)下罪名。影片雖未明確直也與千尋關(guān)系的后續(xù)發(fā)展，但梓并不愛(ài)直也，直也只是將其誤認(rèn)為愛(ài)人的事實(shí)卻是不容爭(zhēng)辯的。這種對(duì)愛(ài)人的誤認(rèn)本質(zhì)上是錯(cuò)誤地將想象中的愛(ài)情“面孔”與某個(gè)他者存在進(jìn)行鏈接的結(jié)果，是對(duì)作為存在的他者身份理解的錯(cuò)位。這種“面孔”概念由法國(guó)哲學(xué)家伊曼努爾·列維納斯提出，認(rèn)為作為他者的他異性體現(xiàn)為“面孔”，不僅代表某個(gè)具體的臉龐，更是一種隱喻，是愛(ài)情在主體面前的整體呈現(xiàn)，這里的他異性被視為一種神秘。

濱口龍介對(duì)誤認(rèn)愛(ài)人的他者身份的探討在影片《夜以繼日》里達(dá)到巔峰。該片通過(guò)女主陷入一場(chǎng)“盲目的戀愛(ài)”，建構(gòu)起非理性情感主導(dǎo)下，身份理解錯(cuò)位的合理性。年輕的女孩朝子去看攝影展，作品內(nèi)容包括安睡一室的嬰兒、相互依偎的夫妻、孿生面孔的姐妹等，暗示出人與人之間神秘的鏈接關(guān)系。之后，她偶然遇到了神秘男子麥克，并不可自抑地額外關(guān)注他，她直勾勾地盯著麥克看，甚至還不自覺(jué)地跟在麥克后面走，仿佛他們之間天然存在一種神秘的關(guān)聯(lián)性。這種關(guān)聯(lián)性營(yíng)造出一種強(qiáng)烈的宿命感，使得兩人在第一次見(jiàn)面時(shí)就迅速確定了關(guān)系。從相遇到相愛(ài)，整個(gè)過(guò)程不到3分鐘，僅僅22個(gè)鏡頭里，朝子就陷入了愛(ài)情。

鏡頭1：近景，朝子正面，座位后方穿白襯衫的麥克入畫(huà)。

鏡頭2：特寫，反打鏡頭，朝子回頭看向麥克，接近主觀視角。

鏡頭3：中近景，側(cè)面，麥克從朝子背后路過(guò)，朝子盯著麥克看。

鏡頭4：中景，朝子主觀鏡頭，麥克看展，有路人在。

鏡頭5：中近景，朝子回過(guò)頭停止注視。

鏡頭6：特寫，手拿宣傳冊(cè)。

鏡頭7：中景到全景，朝子看宣傳冊(cè)，向左走，鏡頭左搖，麥克入畫(huà)，后景有路人。

鏡頭8：中近景，仰拍，朝子主觀鏡頭，麥克的背面。

鏡頭9：近景，俯拍，朝子抬頭看。

鏡頭10：全景，后側(cè)，朝子跟在麥克后面走出門。

鏡頭11：大全景，前側(cè)，朝子跟在麥克后面走出門。

鏡頭12：全景，仰拍，朝子跟著麥克上臺(tái)階，分別往兩側(cè)走去。

鏡頭13：全景，鞭炮響，兩人回頭，兩人面對(duì)面。

鏡頭14～17：中景/中近景，麥克看朝子/朝子看麥克，正反打，高速攝影。

鏡頭18：大特寫，麥克的腳，走向朝子。

鏡頭19～21：近景，側(cè)面雙人/麥克/朝子，麥克吻朝子。

鏡頭22：全景，兩人相擁接吻。

在這一組鏡頭中，朝子與麥克的戲劇性行動(dòng)與關(guān)系始終處于公共開(kāi)放環(huán)境中，但卻通過(guò)鏡頭邊界的限制人為地在二者之間構(gòu)建起一個(gè)封閉的二人敘事空間(1～3、10～12、19、22)，二人之間存在著緊密的注視與被注視關(guān)系(3～5、8～12、14～17、18、20)，其他人的出現(xiàn)反而成為對(duì)這一關(guān)系的打斷與介入(4、7～11、13～15)。這種誘導(dǎo)性敘事先驗(yàn)地將二人捆綁在一起，與間離性的審視視點(diǎn)相結(jié)合，形成一種主客觀并置的心理距離呈現(xiàn)，相遇的宿命感由此而生。

在這段關(guān)系里，麥克是朝子愛(ài)情的符號(hào)，朝子通過(guò)可見(jiàn)的麥克而去觸摸那個(gè)無(wú)限的他者。這種神秘關(guān)系的基礎(chǔ)是“愛(ài)欲”，即認(rèn)為性別的二元性假設(shè)了一種有待融合的整全，構(gòu)成了朝子與他者之間的“鏈接”。但這種鏈接的存續(xù)卻是依托于戀愛(ài)幻象的，拉克勞在1977出版的《馬克思主義理論中的政治與意識(shí)形態(tài)》一書(shū)中曾用柏拉圖的“洞穴寓言”解釋過(guò)這種“鏈接”的偶然性與不穩(wěn)定性?！岸囱ㄔ⒀浴闭f(shuō)的是洞穴中被囚禁的人看不見(jiàn)洞外的世界，而只能看到洞內(nèi)的墻壁。當(dāng)洞外人的影子在陽(yáng)光照射下映射到墻壁上時(shí)，他們的聲音也傳進(jìn)了洞里，因此洞穴里的人就認(rèn)為，聲音是墻壁上移動(dòng)的陰影發(fā)出的，而將聲音與陰影“鏈接”在一起。在這個(gè)著名的哲學(xué)寓言中，“鏈接”是在話語(yǔ)誤導(dǎo)下完成的，并非邏輯主導(dǎo)，是一種錯(cuò)位的結(jié)合。正如朝子與麥克的相識(shí)，一見(jiàn)鐘情就確立了二者關(guān)系，其“鏈接”并非建立在相互了解的理性判斷之上，而是基于對(duì)宿命性伴侶身份的“誤解”，這一點(diǎn)從二人朋友不敢置信的反應(yīng)中也得到了進(jìn)一步印證。

然而，情欲之樂(lè)的哀婉便在于這種鏈接里存在著主客體間的二元對(duì)立。于朝子來(lái)說(shuō)，在與作為他者的麥克陷入愛(ài)情后，麥克就不再是他者，而形成了“我們”。她不斷通過(guò)與麥克的接觸追求超越主客體之間的邊界，他們一起生活、共歷死亡、相互愛(ài)撫，不斷強(qiáng)化這種“鏈接”的自我暗示。但不可否認(rèn)，基于二者誤認(rèn)的關(guān)系脆弱不堪，當(dāng)麥克出去買面包一夜未歸時(shí)，朝子的手足無(wú)措便足以展現(xiàn)這種鏈接的不可靠性。終于，麥克不告而別徹底消失，這種“鏈接”就又撤回到它的神秘中，朝子也不得不面對(duì)這種身份理解錯(cuò)位帶來(lái)的無(wú)序。她不知道自己愛(ài)上的，是麥克神秘自由的靈魂，還是年輕帥氣的面龐，對(duì)命定“愛(ài)戀他者”的誤認(rèn)使其重新成為一個(gè)模糊的“面孔”。因而當(dāng)兩年后朝子在辦公室遇見(jiàn)了長(zhǎng)相一模一樣的亮平，誤認(rèn)便再次發(fā)生了。朝子連續(xù)兩次將亮平叫作“麥克”，試圖重新建立“存在”與“面孔”之間的接合。被現(xiàn)實(shí)否定之后，朝子便一直刻意回避亮平，極力避免“誤認(rèn)”的再次發(fā)生，其戲劇性頂點(diǎn)出現(xiàn)在又一次的攝影展中。同樣的攝影師，同樣的作品，這一次看展的卻是陌生的朝子與亮平，導(dǎo)演僅用了兩個(gè)鏡頭就展現(xiàn)出二者關(guān)系宿命性的“鏈接”感。

鏡頭1：近景，朝子正面，座位后方亮平入畫(huà)，與當(dāng)年麥克出現(xiàn)的畫(huà)面構(gòu)圖一模一樣。

鏡頭2：中景，朝子刻意躲開(kāi)，但忍不住再次注視亮平。

在這里，影片雖然未用大量鏡頭來(lái)渲染朝子對(duì)亮平的關(guān)注，但構(gòu)圖與內(nèi)容的相似性形成了與初遇時(shí)刻的跨時(shí)空互動(dòng)(1)，一切似乎又回到朝子遇見(jiàn)自己的愛(ài)情的那個(gè)瞬間。盡管朝子極盡克制地躲開(kāi)了，但她也終未逃脫對(duì)“麥克”的誤認(rèn)(2)。不久后在樓梯道，朝子再次一頭栽進(jìn)錯(cuò)位的愛(ài)情里。

鏡頭1：中景，朝子拿著咖啡壺從消防樓梯離開(kāi)，鏡頭右下方跟搖，亮平追出。

鏡頭2：近景，朝子低頭，緊張不語(yǔ)，亮平伸手摸臉頰。

鏡頭3：景別收緊，接近特寫，互相摸對(duì)方的臉頰，接吻。

鏡頭4：二人中景，接吻。

有了第一次對(duì)與麥克相認(rèn)的描述，朝子與亮平關(guān)系確立的鏡頭更為簡(jiǎn)單，不再將二人置于公共視野中，而在私密但開(kāi)放的消防樓道里，前后景皆為樓梯和樓體線條所構(gòu)成的幾何框架(1～4)，形成二人關(guān)系內(nèi)在的壓抑束縛感。但與第一次朝子對(duì)麥克的注視始終處于“仰視”的境況不同的是，亮平主動(dòng)選擇站在低處仰視朝子，形成話語(yǔ)權(quán)力關(guān)系的逆轉(zhuǎn)(1～3)，并借由愛(ài)撫試圖實(shí)現(xiàn)對(duì)永不可通達(dá)的他者的超越，于是朝子放下了滿身戒備接受亮平。

自此，朝子與亮平過(guò)上了平靜的幸福生活，與之前和麥克在一起的瘋狂呈現(xiàn)出截然不同的相處狀態(tài)，似乎在確認(rèn)這次對(duì)他者身份的體認(rèn)。但當(dāng)麥克出現(xiàn)，一切又恢復(fù)到一個(gè)混沌的狀態(tài)，朝子承認(rèn)了與亮平的鏈接是對(duì)伴侶身份的再次誤認(rèn)，而決絕地跟著麥克離開(kāi)。事實(shí)上，從第一次離開(kāi)麥克開(kāi)始，她對(duì)麥克的需求就像持續(xù)增長(zhǎng)的饑餓，已然構(gòu)成一種永遠(yuǎn)錯(cuò)位的他者身份。而通過(guò)對(duì)麥克、亮平身份的雙重誤認(rèn)，朝子才慢慢厘清了愛(ài)情關(guān)系里他者的“面孔”，重新建立真正的接合，回到亮平身邊。

這種誤認(rèn)愛(ài)人的他者身份的橋段在影片《偶然與想象》的第三個(gè)故事中出現(xiàn)進(jìn)一步變形。夏子在電梯上偶遇小林綾，將其誤認(rèn)為高中時(shí)的戀人由紀(jì)美嘉。二者直到在小林綾家深入交談良久才發(fā)現(xiàn)誤認(rèn)的事實(shí)，與其說(shuō)是小林綾與由紀(jì)美嘉相像，不如說(shuō)是夏子一直愛(ài)戀的美嘉是一個(gè)模糊的他者“面孔”，其與現(xiàn)實(shí)人物的鏈接充滿了愛(ài)情的神秘色彩。因而當(dāng)夏子反應(yīng)過(guò)來(lái)自己將愛(ài)人誤認(rèn)，雖然懊悔，但并不影響她在小林綾身上進(jìn)行相似的情感投射。在角色扮演的游戲里，夏子認(rèn)可了這種誤認(rèn)的價(jià)值，享受身份錯(cuò)位帶來(lái)的愛(ài)情體驗(yàn)，因而才出現(xiàn)了動(dòng)人的“愛(ài)的傾訴”。更具隱喻意味的是，小林綾同樣也試圖從夏子身上找到自己的“愛(ài)戀面孔”，身份錯(cuò)位在這里成為普適的滿足幻想的安慰劑，誘發(fā)并強(qiáng)烈渲染其真實(shí)情緒，同時(shí)將這種情緒進(jìn)一步擴(kuò)散給坐在銀幕前有著同樣情緒客體身份錯(cuò)位的觀眾。

二、矛盾的混雜性身份：割裂、并置與扮演

斯圖亞特·霍爾曾指出，在當(dāng)代社會(huì)一個(gè)人會(huì)有不同的身份,它們之間是充滿矛盾的，既相互交織又使彼此之間發(fā)生”錯(cuò)位”。沒(méi)有單一的身份能夠把所有其他身份統(tǒng)一到自己名下，即不存在“主身份”，這種身份的混雜性使得主體充滿矛盾性，其根本的特征是在同一性中對(duì)異質(zhì)性和他者的揭露。濱口龍介的影片中，這種身份的混雜存在于三個(gè)維度中，一為由于人物多重身份共享時(shí)空造成的矛盾個(gè)體，二為基于戲中戲結(jié)構(gòu)產(chǎn)生的互文性的角色共存現(xiàn)象，三為因生活需要角色選擇在“真我(作為自然人的我)”與“假我(演戲的我)間來(lái)回切換形成的模糊身份。

首先，就人物多重身份共享時(shí)空來(lái)說(shuō)，2022年獲奧斯卡最佳外語(yǔ)片的《駕駛我的車》是濱口龍介所有作品中提供最多此類樣本案例的影片。影片伊始，家福和妻子音在床上，暗調(diào)環(huán)境里，二人都裸體蓋著毯子，音在跟家福說(shuō)自己剛編的一個(gè)青春期女孩的戀愛(ài)故事，說(shuō)完后二人再度相擁而眠。在二人獨(dú)處的私密環(huán)境中，音同時(shí)扮演“妻子”和“編劇”兩種身份，其形象呈現(xiàn)出一種吊詭的矛盾感。之后，觀眾了解到，家福與音的婚姻盡管看似美滿幸福，但二人失去過(guò)一個(gè)孩子，且音長(zhǎng)期出軌，所以二人的親密關(guān)系中始終存在難以逾越的隔閡。這種既親密又疏離的關(guān)系在音陪家?？赐赆t(yī)生，兩人在家里做愛(ài)時(shí)顯得尤其突兀?？此苿?dòng)作主動(dòng)熱情的兩人在不面對(duì)對(duì)方時(shí)，眼神都出現(xiàn)了可怕的靜默，特別是音，目光直勾勾地盯著鏡頭，狀態(tài)完全抽離在親密行為之外。隨即，音再度進(jìn)入“妻子”和“編劇”并存的講故事階段，故事的女主角前世曾是條七鰓鰻，詭異的氛圍充分暴露出其身份錯(cuò)位在親密關(guān)系中造成的割裂感。

而丈夫家福，盡管長(zhǎng)期克制隱忍，但在音去世后，其實(shí)久久也未能走出妻子曾長(zhǎng)期肉體出軌的自我質(zhì)詢與折磨中。當(dāng)在廣島擔(dān)任導(dǎo)演看演員試戲時(shí)，他重遇了妻子年輕帥氣的情人高槻。高槻在與女演員試戲時(shí)的親吻動(dòng)作，使家?；氐搅怂吹礁邩才c妻子出軌時(shí)的歷史記憶里，瞬間行為失態(tài)，成為“丈夫”和“導(dǎo)演”身份并存的矛盾體。

鏡頭1：中近景，高槻試戲親吻女演員，畫(huà)外有刺耳的噪聲，高槻回頭。二人背面的鏡像里，家福在說(shuō)抱歉。

鏡頭2：中近景，家福感謝二者的演出。

鏡頭3：近景，鏡頭反打回來(lái)，鏡像里家福坐下。

鏡頭4：全景，高槻與女演員從前景離開(kāi)。

音給家福帶來(lái)的長(zhǎng)期精神折磨使其作為丈夫始終處于與現(xiàn)實(shí)間離的自我封閉中，因而家福對(duì)現(xiàn)實(shí)的凝視始終通過(guò)鏡像呈現(xiàn)(1、3)，但職業(yè)自覺(jué)又使其試圖維持專業(yè)感與親切感(2、4)，這種心理距離的反復(fù)跳切構(gòu)成了家福的混雜性身份，是他與音分裂的親密關(guān)系的表征。一邊是作為被音稱贊和高度肯定的導(dǎo)演，其被崇拜、被關(guān)愛(ài)、被理解的男性精神需求得到充分滿足；另一邊則是作為被妻子背叛的丈夫，充滿憤怒、不解與羞恥感。正面與負(fù)面的情緒荒誕地同時(shí)共存在家福身上，使其成為孤獨(dú)而焦慮的封閉個(gè)體，不愿被他者入侵的車內(nèi)空間即是這種封閉的空間載體。他拒絕敞開(kāi)心扉，卻也無(wú)力對(duì)抗，這也造成了他對(duì)生存意義的痛苦思考。

其次，濱口龍介影片中頻繁設(shè)置話劇形式的戲中戲橋段，使得演員同時(shí)承載“電影演員”與“話劇演員”的雙重身份。如影片《夜以繼日》中女主角朝子的室友真矢，亮平帶朋友串橋第一次到朝子家，便一起看真矢的演出錄像。話劇里，真矢扮演的角色說(shuō)：“但是身為人至少應(yīng)該擁有信念吧？若非如此，人生豈不空虛。為什么明明活著卻什么也不去做……”但在現(xiàn)實(shí)生活中卻被串橋質(zhì)疑其表演是“演員的自我陶醉，利用觀眾來(lái)吹捧自己”。之后串橋承認(rèn)自己的攻擊性言辭是出于嫉妒，“看到有人一直堅(jiān)持著我已經(jīng)放棄的事兒”。這種電影敘事與戲中戲臺(tái)詞所形成的互文性效果，在一定程度上完成了對(duì)表演本體及價(jià)值的探討，真矢的話劇演出可看作是其堅(jiān)毅的內(nèi)心獨(dú)白的外化，與在生活中平靜柔和的形象形成一種錯(cuò)位的落差感，將真矢的角色形象鮮明地樹(shù)立起來(lái)。

這種基于戲中戲結(jié)構(gòu)的角色共存現(xiàn)象在《駕駛我的車》中體現(xiàn)得更為顯著，情緒層次也表現(xiàn)得更豐富。影片中，男主角家福作為導(dǎo)演兼主演全程參與了話劇《萬(wàn)尼亞舅舅》的創(chuàng)作。一方面，他在封閉的車?yán)?，一直在通過(guò)臺(tái)詞與已故的妻子音的錄音對(duì)話。“萬(wàn)尼亞，別說(shuō)了，你沒(méi)聽(tīng)到嗎”“不行，等等，我還沒(méi)說(shuō)完呢”……影片通過(guò)這樣的方式，使家福有機(jī)會(huì)說(shuō)出一直未曾言說(shuō)的話，他渴望與妻子的交流，并對(duì)錯(cuò)過(guò)交流懊悔不已。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，戲中戲的作用與《夜以繼日》非常像，同樣是作為人物內(nèi)心獨(dú)白的外化，使家福掙扎的內(nèi)心世界與平淡克制的外表形成反差，呈現(xiàn)出更加立體的人物形象。但另一方面，家福作為演員，始終在回饋他“聽(tīng)”到的其他演員的對(duì)話，這種戲劇世界里的對(duì)話也真實(shí)地影響了家福。如影片的最后，聾啞太太用手語(yǔ)告訴萬(wàn)尼亞舅舅“我們得活下去，萬(wàn)尼亞舅舅。我們得耐心忍耐命運(yùn)帶來(lái)的考驗(yàn)……我們將歡欣鼓舞，而且臉上掛著溫柔的微笑，再回望我們此時(shí)的悲哀”。在這一刻，戲中的萬(wàn)尼亞舅舅與家福似乎合為一體了，開(kāi)始與生命中的苦難相和解，迎來(lái)生活的微光。這種和解被后臺(tái)的伙伴們與臺(tái)下同樣飽經(jīng)痛苦的司機(jī)渡利看到，似乎也傳遞出一種希望的力量。此時(shí)，身份錯(cuò)位成為一種實(shí)現(xiàn)自我認(rèn)同的手段，話劇角色——作為話劇演員的電影角色——看話劇的電影角色——看電影的觀眾，與自我的和解逐級(jí)發(fā)生。

另外，濱口龍介在呈現(xiàn)生活中人的多面性的時(shí)候，會(huì)選擇讓角色有意識(shí)地“扮演”與自己真實(shí)意愿相背離的身份，形成角色在“真我(作為自然人的我)”與“假我(演戲的我)間來(lái)回切換的身份錯(cuò)位。如在《駕駛我的車》中，家福在發(fā)現(xiàn)妻子與男演員高槻出軌時(shí)，刻意回避時(shí)的狀態(tài)。

鏡頭1：中景，家福進(jìn)門。

鏡頭2：空鏡，放著音樂(lè)，有做愛(ài)的喘息聲。

鏡頭3：全景，妻子和年輕男子做愛(ài)，鏡像。

鏡頭4：留聲機(jī)空鏡。

鏡頭5：中景，家?？粗耍R像。

鏡頭6：全景，過(guò)家福肩，二人做愛(ài)鏡像。

鏡頭7：中景，家福出門。

即使是當(dāng)面撞破丑行(1、2)，家福也未曾與現(xiàn)實(shí)有“面對(duì)面”的接觸，而是通過(guò)鏡子的反射(3、5、6)，鏡像在這里實(shí)質(zhì)起到對(duì)“假我”的隱喻作用，不敢面對(duì)現(xiàn)實(shí)的家福與真實(shí)的世界之間始終隔著一條無(wú)法逾越的鴻溝。鏡中的家福平靜地離開(kāi)了事發(fā)現(xiàn)場(chǎng)(7)，但通過(guò)后續(xù)他與司機(jī)渡利的對(duì)話便知，真實(shí)的他早已暴怒。這種扮演的極致出現(xiàn)在家福離開(kāi)家之后，他去酒店開(kāi)了房間，佯裝自己在按原計(jì)劃出差與妻子視頻。事實(shí)上，家福在親密關(guān)系出現(xiàn)問(wèn)題后，便一直封閉在自己的世界里，始終保持與真實(shí)世界的距離。即使時(shí)過(guò)境遷，他看到高槻親吻女演員不適時(shí)，一時(shí)失態(tài)地站起來(lái)，也會(huì)接著就立刻打圓場(chǎng)道歉。他通過(guò)扮演錯(cuò)位的身份來(lái)回避現(xiàn)實(shí)，原初想象中的完美生活卻早已分崩離析。這種自我保護(hù)使得他整個(gè)人都封閉起來(lái)，不再喜歡與人相交，也不愿建立新的親密關(guān)系。

三、后身份：自我的他者性

后身份將原來(lái)被看作是整體的‘身份’解構(gòu)掉，分解成不同層次的因素或要素，其作為一種不穩(wěn)定的、一直處于變化之中的身份，使這些因素在不同語(yǔ)境下被鏈接在一起。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，后身份是碎片化的、分裂的，而非統(tǒng)一的身份整體。濱口龍介影片中主要利用“時(shí)間”與“偶然”兩類工具去強(qiáng)調(diào)后身份的矛盾、差異、對(duì)抗與錯(cuò)位。

一方面，濱口龍介利用時(shí)間差構(gòu)建新的身份的碎片，主人公在經(jīng)歷重大事件后，影片往往會(huì)留給主人公一段時(shí)間空白做出決定、完成自愈或發(fā)生改變。影片會(huì)特意標(biāo)出空白時(shí)間，留出時(shí)間給變化的身份，《夜以繼日》中麥克失蹤后，二人重逢是兩年多后；《偶然與想象》的第一個(gè)故事《魔法》中美子與前男友重逢后是3天后，第二個(gè)故事《開(kāi)著的門》中奈緒色誘大學(xué)教授瀨川無(wú)疾而終，與佐佐木的重逢是5年后。三位主人公所遇事件本身的發(fā)生是客觀存在，不以其主觀的意志為轉(zhuǎn)移，但如何面對(duì)與抉擇卻是電影話語(yǔ)所須建構(gòu)的。主人公在各自的性格與經(jīng)歷影響下做出選擇，呈現(xiàn)出主觀的客觀性。以《魔法》中的美子為例，與3天前，不顧一切跑去找嘉和不同，這一次的美子只是在心里幻想了一回她破壞嘉和與谷米關(guān)系的情境。

鏡頭1：全景-中景，嘉和進(jìn)門坐下。

鏡頭2：中近景，美子點(diǎn)頭問(wèn)好。

鏡頭3：近景，美子閉眼忍受嘉和和谷米的親切交談，隨后開(kāi)口問(wèn)嘉和是否考慮好了。

鏡頭4：中景，三人同框，美子坦白和嘉和的關(guān)系。

鏡頭5～10：近景/中近景，美子表白，嘉和與谷米聽(tīng)，震驚。

鏡頭11：中景，三人同框，谷米和嘉和先后離開(kāi)，鏡頭右搖前推至美子近景，鏡頭回拉，三人回到坦白前(鏡頭4)。

美子、谷米與嘉和的偶遇使得鏡頭得以見(jiàn)證美子身份變化的戲劇性瞬間(1)，美子再見(jiàn)嘉和，表現(xiàn)得犀利、直接(3～10)，接著影片使用了攝影機(jī)介入感非常強(qiáng)的長(zhǎng)鏡頭表現(xiàn)這種變化(11)。開(kāi)始時(shí)畫(huà)面是中景，谷米得知真相轉(zhuǎn)身離開(kāi)，嘉和跟著離開(kāi)，鏡頭右搖給美子，嘉和從后景跑去追谷米，鏡頭前推至美子近景，美子低頭捂臉不愿面對(duì)現(xiàn)實(shí)；接著鏡頭后拉，時(shí)間回到美子未開(kāi)口之時(shí)。濱口龍介曾在采訪中說(shuō)他認(rèn)為這段鏡頭設(shè)計(jì)“不在時(shí)間和空間上動(dòng)手腳，直接將鏡頭連接到另一個(gè)世界的這個(gè)想法很有意思”。同時(shí)，鏡頭本身的介入性放大了事件本身的荒誕性，是在提醒觀眾“這么荒唐的事情你們也能信嗎”？這種強(qiáng)烈的介入性使得美子與自我的對(duì)抗被并置放大，與3天前相比，清晰形成身份錯(cuò)位性的變化。

另一方面，濱口龍介構(gòu)建大量偶發(fā)性事件去促成人物的轉(zhuǎn)變，突然形成的局面使得主人公原本的行為慣性被打斷，而不得不面臨轉(zhuǎn)變，接受自我身份中出現(xiàn)他者元素。如《觸不到的肌膚》中直也突然面對(duì)千尋殺死了梓，而即將被逮捕；《夜以繼日》中朝子面對(duì)麥克的再次出現(xiàn)，不得不在麥克和亮平中做出選擇；《駕駛我的車》中妻子音突然意外死亡，家福不得不接受永遠(yuǎn)不會(huì)再得到答案的現(xiàn)實(shí)；《偶然與想象》中奈緒突然面對(duì)瀨川出乎意料的請(qǐng)求等。在這些局面里，自我身份中新加入的他者元素不是任何形式的另外一個(gè)自我，而是與我一起分擔(dān)一種共通的實(shí)存，主體清晰地認(rèn)識(shí)到這類他者是外在于當(dāng)下的自我身份的存在，但又不得不接受與他者的“神秘”的關(guān)系。以《偶然與想象》為例，當(dāng)瀨川得知奈緒在全程錄音后，突然提出想要一份錄音，奈緒被瀨川坦然到純粹的態(tài)度所打動(dòng)，與瀨川產(chǎn)生對(duì)自我身份與價(jià)值認(rèn)同的共鳴。瀨川指出“只有做到這點(diǎn)我們才有可能在某個(gè)瞬間和某個(gè)人產(chǎn)生奇跡般的共鳴或共勉”，此時(shí)鏡頭突然切換至瀨川教授的正面近景，他正對(duì)鏡頭目光堅(jiān)定，仿佛敘述對(duì)象從奈緒切換成了銀幕前的觀眾。這使得奈緒與觀眾并置在了同樣的客體位置，深受觸動(dòng)的她開(kāi)始接受瀨川所描述的那個(gè)神秘“他者”進(jìn)入本我。

結(jié) 語(yǔ)

濱口龍介對(duì)身份與影像的探討圍繞著對(duì)他者和自身的持續(xù)誤認(rèn)展開(kāi)，構(gòu)成并列的隱喻、分割、對(duì)比與對(duì)立關(guān)系，呈現(xiàn)出錯(cuò)位敘事的強(qiáng)烈戲劇張力。其情節(jié)建構(gòu)基于大量非因果邏輯與理性判斷的組合事件，表現(xiàn)為意向的模糊性與多義性，給觀眾留下豐富的讀解與想象空間。