王家衛(wèi)電影與現(xiàn)代鏡語(yǔ)下的東方思維

徐 昕

(青島電影學(xué)院，山東 青島 266520)

“東方”不僅是一個(gè)方位概念，還是一個(gè)文化概念，有別于以古希臘為源頭的西方文化，中、日以及古埃及、印度和波斯一帶起源的文化，被統(tǒng)稱為東方文化，體現(xiàn)著東方人獨(dú)特的、富有詩(shī)性的思維方式與日常行為系統(tǒng)。這也就使得，盡管電影藝術(shù)誕生并興盛于西方，但電影人同樣可以賦予其東方烙印，這既包括了在內(nèi)容上，電影人對(duì)本土風(fēng)情地貌的細(xì)膩捕捉，對(duì)本地人精神世界的細(xì)致關(guān)懷，也包括了在形式上，對(duì)東方美學(xué)概念如“意境”“物哀”“風(fēng)骨”等的充分運(yùn)用。導(dǎo)演王家衛(wèi)出生于上海，五歲時(shí)隨父母移居香港。在20世紀(jì)80年代，原本以平面設(shè)計(jì)為專業(yè)的王家衛(wèi)開始以編劇身份踏入影壇，最終憑借執(zhí)導(dǎo)《旺角卡門》讓觀眾記住了他的導(dǎo)演身份。隨后，其《春光乍泄》《東邪西毒》等電影更是頻頻獲獎(jiǎng)，逐漸樹立起了獨(dú)具一格的表達(dá)風(fēng)格，也讓世界觀眾以一個(gè)不同于內(nèi)地導(dǎo)演提供的視角來(lái)觀照東方世界。王家衛(wèi)電影之所以能引發(fā)國(guó)內(nèi)觀眾的共鳴和贊譽(yù)，與其風(fēng)格的東方化，與其文本和影像中體現(xiàn)出來(lái)的東方思維，尤其是中式思維是密不可分的。

一、王家衛(wèi)電影的東方哲理思維

在王家衛(wèi)電影中，觀眾可以看到其在對(duì)情節(jié)和人物關(guān)系的設(shè)計(jì)上，流露出的東方哲理思維。

一是圓融整一思維。東方哲學(xué)被認(rèn)為是原始思維的延伸，而后者則是一種混沌型的，傾向于從整體上來(lái)認(rèn)知、把握對(duì)象的思維。在原始人看來(lái)，如若對(duì)對(duì)象的觀察與表現(xiàn)是部分性的，那么這一對(duì)象依然是陌生的，是令人感到不安的。這一思維有兩大特征，其一便是“物我不分”或“物我同一”，即模糊主體與客體之間的界限；其二則是強(qiáng)調(diào)人與人，人與客觀外物乃至有生命或無(wú)生命的物與物之間存在一種相互作用、轉(zhuǎn)化或相互激發(fā)情感的關(guān)系。即使是在人們逐漸加深了對(duì)外部世界的了解后，依然會(huì)以這一思維來(lái)進(jìn)行思考或?qū)徝绖?chuàng)造。這種整體思維既存在于銀幕內(nèi)電影中人的意識(shí)中，也體現(xiàn)在導(dǎo)演本人對(duì)劇情的處理上。如在《一代宗師》中，當(dāng)武林門派林立，各自都有不傳之秘時(shí)，宮羽田則表示：“拳有南北，國(guó)有南北嗎？”他對(duì)女兒宮二也曾有過(guò)學(xué)武有三重境界的教誨，即“見自己，見天地，見眾生”。人被納入國(guó)家、天地與眾生這一整體之中。并且，在王家衛(wèi)電影中，人物故事常常呈現(xiàn)割裂的狀態(tài)，如若仔細(xì)推敲便不難發(fā)現(xiàn)，它們其實(shí)存在共通之處，“它們總是勾搭連環(huán)、糾結(jié)纏繞，你中有我、我中有你，無(wú)法拆解、難以廓清，表現(xiàn)出一種普適性和不可分析性，只有在其圓融整一的有機(jī)聯(lián)系之中才能做出完整、全面的把握”。如在《重慶森林》中，人物生活于魚龍混雜，猶如一個(gè)微縮版世界的重慶大廈，看似來(lái)自不同文化背景，彼此不認(rèn)識(shí)，沒有交集的人們?cè)谶@里擦肩而過(guò)，正如警察223何志武所說(shuō)：“每天你都有機(jī)會(huì)與每個(gè)人擦肩而過(guò)，你也許對(duì)他們一無(wú)所知，但他們將來(lái)都有可能成為你的知己或朋友。”他和金發(fā)女殺手之間的露水情緣，與警察663和小吃店阿菲的戀情，看似毫無(wú)關(guān)系，但是都可以被納入生活富有隨機(jī)性，人溝通有困難性這一主題下。而人將感情與罐頭和小吃，將自己與大頭針、無(wú)腳鳥等建立聯(lián)系，663把漏水的房子形容為“房間哭了”等，也是一種“物我同一”思維的體現(xiàn)。

二是超驗(yàn)與非理性思維。如前所述，東方哲學(xué)保留了原始思維的一部分，其中就包括了一種對(duì)彼岸世界的觀望，以及對(duì)于神秘、超驗(yàn)，難以實(shí)證者的不排斥。人們?cè)诓灰怨至y神為主流之余，也并不認(rèn)為理性與邏輯可以指導(dǎo)一切。如在“中國(guó)美學(xué)中的‘天籟’‘作詩(shī)如悟禪’‘頓悟’‘妙悟’等范疇和命題都是非理性的、神秘主義的，也是西方理性主義美學(xué)所無(wú)法清晰闡明的、難以理解的”。王家衛(wèi)也有意為電影涂抹一層非理性色彩，其并非為宣揚(yáng)官能體驗(yàn)或迷信，而只為間接地表現(xiàn)人物處境或思緒的復(fù)雜，試圖激活觀眾的“妙悟”。如在《東邪西毒》中，歐陽(yáng)鋒每日看皇歷，看上面各種宜忌事項(xiàng)，“有血光，忌遠(yuǎn)行”，“沖龍煞北”云云；又如自稱自己命書上有一句話“尤忌七數(shù)，是以命終”等，在電影中，與之相關(guān)的字幕或人物對(duì)此的喃喃自語(yǔ)反復(fù)出現(xiàn)。這些關(guān)乎歲星神靈的話語(yǔ)是缺乏科學(xué)依據(jù)的，歐陽(yáng)鋒本人以殺人為買賣，本身就是為他人制造混亂與災(zāi)禍者，他對(duì)皇歷與預(yù)言的態(tài)度也是曖昧的，似乎處于將信將疑間，他對(duì)日期與皇歷的關(guān)注，實(shí)際上反映出的是他飽受妒忌煎熬后內(nèi)心的極度孤獨(dú)和茫然，同時(shí)這些非理性話語(yǔ)也能幫助生活在當(dāng)代的觀眾進(jìn)一步向電影中的時(shí)空靠攏。

二、王家衛(wèi)電影的東方道德思維

王家衛(wèi)電影中，還體現(xiàn)著較為鮮明的東方道德思維，盡管他并不會(huì)直白表露本人的道德判斷或追求，但是卻往往讓人物成為道德主體，在敘事中演繹著中華文化中的道德內(nèi)涵。

這其中較為典型的有人物在兩性情感關(guān)系中“發(fā)乎情，止乎禮”的自我道德約束?！鞍l(fā)乎情，止乎禮”出自《詩(shī)大序》對(duì)《詩(shī)》的解讀，其原本討論的是關(guān)于詩(shī)、樂、舞等藝術(shù)創(chuàng)作中的起點(diǎn)與目的，情感與理性的比例問(wèn)題，其后被引申為某種人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中的道德指導(dǎo)，即主張人物在情感萌生之際，有必要以理性進(jìn)行調(diào)和節(jié)制，最終達(dá)到一種理想的“以理節(jié)情”，維護(hù)人際關(guān)系和諧的狀態(tài)。在儒家思想的引導(dǎo)下，人們普遍性地認(rèn)可這一道德觀，以確保秩序的穩(wěn)定。這體現(xiàn)在王家衛(wèi)的電影中，主要便是人物因婚姻或其他人倫關(guān)系，強(qiáng)行抑制自己對(duì)他者的感情。例如在《花樣年華》中，蘇麗珍與周慕云因?yàn)楦髯耘渑嫉某鲕壎嘧R(shí)，在接觸中也漸漸對(duì)彼此產(chǎn)生了感情，但兩人因?yàn)橐鸦榈纳矸荻冀K自我控制，提醒自己和對(duì)方“我們不會(huì)像他們一樣的”。王家衛(wèi)以大量的鏡頭表現(xiàn)了人物內(nèi)在欲望的萌芽，同時(shí)又飽受內(nèi)心的道德束縛，擔(dān)心鄰里流言蜚語(yǔ)，因而處于痛苦掙扎之中。也正因?yàn)楸舜私o對(duì)方留下了保守、克己、被動(dòng)的印象，因此直到最后兩人都多弄到了一張船票，卻都心存疑慮，擔(dān)心對(duì)方不愿意接受“如果多一張船票，你會(huì)不會(huì)跟/帶我一起走”的邀約；與之類似的還有《一代宗師》中，葉問(wèn)與倔強(qiáng)秀美的宮二彼此不打不相識(shí)，產(chǎn)生了情愫，但是葉問(wèn)已經(jīng)有妻子張永成，而宮二則要為報(bào)父仇而奉道獨(dú)身，兩人始終只保持友誼，直到宮二臨死前才對(duì)葉問(wèn)表白：“喜歡不犯法，可我也只能到喜歡為止了。”在《東邪西毒》中，即使是個(gè)性離經(jīng)叛道的黃藥師，在愛上歐陽(yáng)鋒的嫂子之后，也選擇遠(yuǎn)遁。在東方思維中，“自我意識(shí)對(duì)倫理世界的維護(hù)，建立在心與身之間的互動(dòng)關(guān)系之上，心雖然是善性的能動(dòng)或自為的表現(xiàn)，但身又有情欲的沖動(dòng)，二者之間存在一種‘樂觀的緊張’關(guān)系”，人物在欲望與道德倫理間的博弈，人物形象因克制而發(fā)散的魅力，正是王家衛(wèi)電影反復(fù)觸動(dòng)觀眾之處。

除此之外，還有人物堅(jiān)守正義底線，或是秉承某種行俠好義、濟(jì)困扶危的道德理想。與古希臘神話中諸神胡作非為、縱情任性不同，早在孟子時(shí)代，“生，我所欲也，義，亦我所欲也，二者不可得兼，舍生而取義者也”的觀念就已被提出，而《史記》中亦有了對(duì)“專趨人之急，甚己之私”者的褒獎(jiǎng)，這些道德理念深切地沉淀于民族心理中，成為一種在進(jìn)行是非判斷時(shí)的穩(wěn)定思維。在《一代宗師》中，投降日寇，擔(dān)任奉天協(xié)和會(huì)會(huì)長(zhǎng)的馬三無(wú)疑就是放棄正義底線者，宮二立誓要?dú)⑺礼R三，這既是為父報(bào)仇，也是為國(guó)除害。與之相對(duì)的，葉問(wèn)寧可出走香港也絕不投日，原本家境富庶的他表示：“現(xiàn)在國(guó)難當(dāng)頭，困難人人有，窮一點(diǎn)也沒什么。我這個(gè)人喝慣了珠江水，這日本的米，我吃不慣?！倍痪€天更是深入敵后鋤奸，成為“一代宗師”。在《東邪西毒》中，東邪黃藥師與西毒歐陽(yáng)鋒都算不得俠，只有從鄉(xiāng)下剛出來(lái)闖蕩江湖的洪七甘愿為一個(gè)貧苦得只剩下一頭驢子和一籃雞蛋的村姑出頭復(fù)仇，即使最后身受重傷，失去了一個(gè)手指，他也毫不后悔。而洪七行俠仗義的回報(bào)便是，相比于黃、歐陽(yáng)、慕容等人的終日痛苦，只有他成為一個(gè)快樂的人。在此，王家衛(wèi)書寫的是自先秦兩漢時(shí)便已深入人心的思維：讓人超越生理生命的脆弱與短暫，擁有充盈的精神世界的，絕非武功，而是高尚的道德。

三、王家衛(wèi)電影的東方審美思維

正如學(xué)者指出的，電影這一藝術(shù)形式是西方的舶來(lái)品，西方的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)與理論成果對(duì)中國(guó)電影人的影響是不言而喻的，但是電影人在經(jīng)受中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)多年的哺育之后，會(huì)自覺或不自覺地在電影中糅入中國(guó)美學(xué)的精粹。而東西方在審美思維上的差異體現(xiàn)在，西方古典美學(xué)的基礎(chǔ)被認(rèn)為是亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》，亞里士多德認(rèn)為藝術(shù)便是模仿，而從《詩(shī)》《樂記》《禮記》上生發(fā)出來(lái)的中式審美則是與模仿論不同的言志論：“在創(chuàng)作方法、藝術(shù)風(fēng)格和美學(xué)理想上,模仿論趨于寫實(shí)、再現(xiàn)、逼真，言志論趨于寫意、表現(xiàn)、境界。”如在繪畫中，當(dāng)西方畫家采用焦點(diǎn)透視法來(lái)再現(xiàn)對(duì)象時(shí)，中國(guó)畫家則反其道而行之，并不嚴(yán)格地遵循固定視角與物體間的客觀比例。又如在文學(xué)中，以“楊柳依依”“雨雪霏霏”(《采薇》)，“黃河流水”“燕山胡騎”(《木蘭辭》)等營(yíng)造出未必真實(shí)存在的意象空間，其目的都是為了能完成某種情志或理想的表達(dá)。

電影藝術(shù)亦是如此。王家衛(wèi)在電影中踐行著對(duì)意象的營(yíng)造，力圖實(shí)現(xiàn)王夫之所說(shuō)的“景中生情，情中含景，故曰景者情之景，情者景之情也”的理想目標(biāo)，其電影中的景物，往往是綜合了光影、構(gòu)圖以及色彩處理后的情愫表達(dá)。如在《東邪西毒》中，桃花在夜里靜靜地站在波光粼粼的水中撫摸著一匹黑色的馬，讓人備感怪異。而歐陽(yáng)鋒則身處沙漠之中，舉目皆是黃沙，空氣干燥之極，一片蒼涼之景，并且“沙漠的那邊是另外一個(gè)沙漠”，熾烈陽(yáng)光透過(guò)旋轉(zhuǎn)的鳥籠照在歐陽(yáng)鋒臉上，使得他的臉顯得時(shí)陰時(shí)陽(yáng)，這又引發(fā)觀眾某種焦躁、畏懼的情緒。而在對(duì)人物關(guān)系稍加了解后，觀眾便能意識(shí)到，前者情欲的無(wú)處釋放，后者關(guān)閉內(nèi)心，情感高度荒漠化的狀況，都借由景物得到表現(xiàn)。又如在《一代宗師》中，宮二在皚皚白雪中練拳，與馬三生死相搏時(shí)也是天降大雪，火車站白氣蒸騰，這固然與宮家原本就在東北有關(guān)，但更重要的是，人物一身黑衣，置身于極寒、冷硬的景觀之中，宮二心堅(jiān)如石，雖九死而無(wú)悔的意志，與馬三之間情義的斷絕得到襯托。在這里，客觀的外部意象實(shí)際上都承載了超越其原有能指的意義，觀眾自然而然地便會(huì)根據(jù)自己的生活與審美經(jīng)驗(yàn)，產(chǎn)生更加廣闊和深遠(yuǎn)的遐想。

此外，王家衛(wèi)還一直以電影來(lái)展現(xiàn)東方思維中根深蒂固的對(duì)含蓄蘊(yùn)藉的推崇?！爸袊?guó)審美意識(shí)上的含蓄觀念，可以追溯到‘周禮’的委婉性和《周易》的尚象性，并成為儒、道、禪美學(xué)共同推崇的審美理想?！逼潆娪爸械漠嬅?、形象往往包含了豐富的、暗示性極強(qiáng)的意蘊(yùn)，吸引著觀眾去探求、交流。如在《花樣年華》中，蘇麗珍即使是在家里，也總是身著緊身旗袍，頭發(fā)梳得一絲不亂，妝容也十分精致，這固然顯得人物身姿優(yōu)雅，氣質(zhì)過(guò)人，但實(shí)際上這是不便于日常生活的，而王家衛(wèi)正是以這樣的形象設(shè)計(jì)委婉地暗示人物的心靈世界：蘇麗珍始終盡力維系著自己端莊克己、優(yōu)雅從容的形象，身處狹窄的居住空間，又穿著修身旗袍，其肢體活動(dòng)大大受限，同時(shí)受到限制的，還有她對(duì)周慕云的感情，她唯一能做的，便是更換不同顏色的旗袍呈現(xiàn)自己的情緒。與之類似的還有《阿飛正傳》中，伴隨蘇麗珍出現(xiàn)的時(shí)鐘和柵欄，賭徒出門前與旭仔幾乎一模一樣的對(duì)鏡梳頭動(dòng)作等，都是含蓄的，具有解讀空間的設(shè)計(jì)。在此不贅。

四、王家衛(wèi)電影東方思維的多重啟示

當(dāng)中國(guó)人急于走向世界，卻在運(yùn)用中式元素上不無(wú)誤區(qū)，或是在堅(jiān)持個(gè)性還是追逐票房間搖擺不定的當(dāng)下，王家衛(wèi)電影提供了寶貴的啟示。首先，對(duì)于王家衛(wèi)對(duì)東方思維的闡釋，我們無(wú)疑是要給予肯定的。毋庸諱言，人們身處全球化進(jìn)程之中，而以好萊塢為代表的西方電影則來(lái)勢(shì)洶洶，在數(shù)十年中幾近建立起某種指向文化趨同性的霸權(quán)。同時(shí)，國(guó)產(chǎn)電影中也不乏為達(dá)到票房目標(biāo)，過(guò)分重視感官刺激而輕忽民族精神內(nèi)涵的平庸潦草之作，使得國(guó)產(chǎn)電影在與西方電影的競(jìng)爭(zhēng)中更顯弱勢(shì)。在這樣的情況下，國(guó)產(chǎn)電影顯然有必要規(guī)避被西方同化，保持自身在美學(xué)表達(dá)上的獨(dú)特性和異質(zhì)性，也有必要避免其他人奪走對(duì)于東方風(fēng)情或華夏精神的定義權(quán)，同時(shí)讓民族電影產(chǎn)業(yè)擁有更廣闊的發(fā)展空間，維持一種健康、穩(wěn)定、可持續(xù)的發(fā)展?fàn)顟B(tài)。

其次，我們有必要注意到的是，王家衛(wèi)電影浸潤(rùn)了東方思維卻是非“東方主義”的。早在20世紀(jì)80年代，中國(guó)電影人就開始了有關(guān)于電影“民族化”的探討，希望建立起某種具有民族特色的美學(xué)傳統(tǒng)。就目前的作品來(lái)看，一般來(lái)說(shuō)，被認(rèn)為電影具有鮮明中式標(biāo)簽的電影，或是表現(xiàn)出了某種舊式的詩(shī)情畫意，如費(fèi)穆的《小城之春》，吳貽弓的《城南舊事》，以及霍建起的《秋之白華》等，在這一類電影中，觀眾能較為直接地看到人物身處一種靜美悠然，情韻綿長(zhǎng)的古典審美景致中；或是如個(gè)別第五代導(dǎo)演，為了打入國(guó)際電影市場(chǎng)而或多或少地迎合西方人獵奇心理，在電影中大量復(fù)現(xiàn)了一些中式民俗甚至是偽民俗，加深了其他國(guó)家觀眾對(duì)中國(guó)的“他者”想象和落后偏見。

而王家衛(wèi)與前者截然不同，他能夠讓電影中高度國(guó)際化、現(xiàn)代化的都市生活來(lái)展現(xiàn)東方思維，包括凸顯人物在現(xiàn)代都市生活中空間上的陰暗逼仄、嘈雜喧囂，人生存狀態(tài)的漂泊不定、顛沛流離，以及在與異性交往時(shí)的躁動(dòng)不安、充滿隔閡等，這也正是王家衛(wèi)電影很早就能以一種“世界性”得到外部認(rèn)可的原因之一。正如之前所提到的，后現(xiàn)代主義是談及王家衛(wèi)電影時(shí)難以回避的特征之一，他正是將自己對(duì)后現(xiàn)代主義的理解，與自己文化積淀中的東方思維進(jìn)行了結(jié)合，并未自然主義式地呈現(xiàn)現(xiàn)代都市人生活的各種苦悶無(wú)趣之處(如婁燁的《蘇州河》等)，亦不曾兜售某種苦難景觀，而是通過(guò)如聲畫蒙太奇，顛覆線性敘事等手段讓原本并不舒心適意的現(xiàn)代生活具有了某種值得人品味的詩(shī)情。盡管我們并不能說(shuō)王家衛(wèi)電影就代表了“民族化”的方向，但其中所具有的傳統(tǒng)文化內(nèi)涵與審美價(jià)值取向，的確是對(duì)電影“民族化”的一種補(bǔ)充，而其關(guān)注現(xiàn)代都市，融會(huì)后現(xiàn)代主義的創(chuàng)作方向，對(duì)于部分傾向于通過(guò)回看古代或凝望鄉(xiāng)野來(lái)完成“中式”書寫，很容易滑向“東方主義”陷阱的電影人來(lái)說(shuō)，無(wú)疑是有啟發(fā)的。

最后還要提及的是，王家衛(wèi)電影還基本上實(shí)現(xiàn)了對(duì)經(jīng)濟(jì)規(guī)律與藝術(shù)規(guī)律的兼顧，原本極富個(gè)人色彩與詩(shī)性氣質(zhì)的東方思維，能夠被他納入商業(yè)美學(xué)實(shí)踐中來(lái)，盡可能避免贏得口碑失去票房的窘境，這也是值得有意走出國(guó)門的中國(guó)電影人借鑒的。只要對(duì)王家衛(wèi)電影稍加注意，便不難發(fā)現(xiàn)，已被好萊塢商業(yè)片確立起的三項(xiàng)原則，即明星制、類型片與大片廠制度，都是王家衛(wèi)樂于接受的。如他不僅熱衷于選用明星，讓如梁朝偉、張曼玉等知名演員貢獻(xiàn)出具有可識(shí)別性的，讓觀眾熱議不休的表演，還善于在特定角色上，如《旺角卡門》中的烏蠅、《重慶森林》中的阿菲等，挖掘出本業(yè)并非演員的明星的表演潛質(zhì)，實(shí)現(xiàn)了明星與影片的相互成就；又如在表達(dá)上的特立獨(dú)行中，王家衛(wèi)依然注意保留電影基本的，能發(fā)揮娛樂效果的類型特征，如《東邪西毒》《一代宗師》中精心設(shè)計(jì)的動(dòng)作場(chǎng)面，《花樣年華》中纏綿悱惻的兩性糾葛，以及人物讓觀眾賞心悅目的外形等。這也就使得人們普遍認(rèn)可：“看他(王家衛(wèi))的影片是一種享受，既有帥哥美女主演，也有他們彼此之間的演技大比拼，再加上導(dǎo)演強(qiáng)烈的新浪潮的電影風(fēng)格，使觀眾不論是在感官或思想上都有驚喜，是現(xiàn)在極少數(shù)拍片兼具娛樂與藝術(shù)價(jià)值的導(dǎo)演。”

毫無(wú)疑問(wèn)，王家衛(wèi)是一位不折不扣的電影“作者”，其電影中各基于王家衛(wèi)本人生命體驗(yàn)和思想的特征，乃至其無(wú)劇本創(chuàng)作，超長(zhǎng)拍攝周期等特立獨(dú)行的拍片方式，都是他人難以復(fù)刻的。但其電影對(duì)于東方思維的繼承，其對(duì)傳統(tǒng)與現(xiàn)代關(guān)系的處理，依然對(duì)當(dāng)代中國(guó)電影人有重要的借鑒意義。