符碼與修辭：電影中城市形象的原初、像似、拓?fù)?/h1>
2022-09-23 04:29:54武炳丞
電影文學(xué) 2022年15期
武炳丞
(廣東財(cái)經(jīng)大學(xué)灣區(qū)影視產(chǎn)業(yè)學(xué)院，廣東 佛山 528000)
電影向城而生，因城而變，電影自誕生以來便與城市存在著難舍難分的關(guān)系。城市的歷史發(fā)展深刻影響著電影發(fā)展與電影作品，電影影像中總存在著一個在場的城市，賦予電影鮮明的城市性屬性，電影的城市性是基于電影文化母體角度的基本屬性的一種概括。而大多數(shù)電影學(xué)者，對于表現(xiàn)了顯在城市形象的電影歸類為都市電影顯然是不合理的，其不僅遮蔽了電影的城市性，也隱匿了電影對城市形象的潛在刻畫。從符號學(xué)的角度分析，對都市電影的簡單歸類是由于符號的片面化接收所產(chǎn)生的，片面化是感知對相關(guān)意義之定向匯集，片面化的解釋不僅忽視了電影的城市性屬性，也輕視了電影對城市形象的考究。由此，電影的城市性決定著電影對城市形象的刻畫是一個必然，城市形象或多或少、或隱或顯的展現(xiàn)是從創(chuàng)作者的意圖定點(diǎn)、銀屏符碼的雙軸關(guān)系、接收者的意義解釋所決定的。從復(fù)雜的文化關(guān)系角度觀察電影中城市形象的塑造，原初性、像似性、拓?fù)湫允瞧涑鞘行蜗笳宫F(xiàn)的本質(zhì)內(nèi)蘊(yùn)。
一、原初性：電影城市形象的天然靈暈
從電影的城市性屬性角度來看，電影與城市存在著母體與子體的關(guān)系，電影發(fā)源于城市也作用于城市。北京師范大學(xué)陳曉云教授也說道：“在發(fā)生學(xué)意義的意義上，電影與城市存在著一種原初關(guān)系?！彪娪芭c城市與生俱來的“親子關(guān)系”，讓電影對城市的表現(xiàn)成為一種必然，由于電影是時間與空間的藝術(shù)，時間的知覺必然要依靠一個空間媒介發(fā)生，電影表現(xiàn)時間是一個永恒的使命，時間也必須要有物質(zhì)的空間作為反映，恰如沒有脫離了時間軸的電影，也沒有脫離空間向度。從城市性的角度而言，此空間必然是或多或少表現(xiàn)城市的，是或隱或顯地與城市形象發(fā)生關(guān)系的，城市形象因此為電影罩上了一層天然靈暈。“靈暈”一詞在本雅明看來，是一種非意愿的記憶，它是媒介與記憶關(guān)系的一種復(fù)雜的所在。非意愿記憶大體可以理解為是親身在場的整體感知，是潛意識中的沉淀與再現(xiàn)。城市形象對電影而言便是一層非意愿的記憶，觀眾感知到了電影中的城市空間，潛意識中便認(rèn)可了主人公在城市中發(fā)生的一切，由于賦予主人公一個必須在場的城市空間，觀眾無須多言地便信服著電影中的故事，認(rèn)同了城市空間下人物彼此的關(guān)系，也愿意關(guān)注情節(jié)接下來的走向。從電影創(chuàng)作者的角度而言，電影的故事必須需要一個在場的空間，即使是非意愿拍攝城市，但由于電影的空間屬性，它須成全主人公、故事、內(nèi)容的同時“在場”，以達(dá)到電影講述與觀眾相信的目的。
1895年，盧米埃爾兄弟在巴黎的咖啡館公開放映了十余部電影短片《工廠大門》《嬰兒的午餐》《火車進(jìn)站》《水澆園丁》等，成為世界電影史的發(fā)源地，自此拉開了世界電影史的序幕。從公映的十余部短片來看，街道、交通、建筑、廣場、城墻、娛樂、工作等是其內(nèi)容講述的主要空間，城市形象作為影片內(nèi)容的空間，“隱在”地與內(nèi)容發(fā)生著“依托”關(guān)系，也就是上述所說的，城市作為電影的母體，彼此交織共生，對后續(xù)的電影史學(xué)家研究城市的變遷，體察城市的文化，從城市史的角度使該十部影片中的城市形象成為“顯在”。而置換到當(dāng)時的年代，對盧米埃爾兄弟而言，這些影片拍攝的初衷是展示和宣傳資本家的實(shí)力，以期獲得更大的認(rèn)可和更多的商業(yè)合作，其創(chuàng)作的意圖無不展現(xiàn)著其商業(yè)資本下的宏大場面，例如《工廠大門》中剛剛下班的工人們滿面微笑地離開，《拆墻》中工人的辛勤勞作，《火車進(jìn)站》中蒸騰的火車與趕路人等，影片主體都放置在了人身上、勞動上，雖說是城市為空間進(jìn)行拍攝，以皮爾斯的符號“意圖定點(diǎn)”理論出發(fā)，所有的符號發(fā)出者都會給予文本以一定的意圖意義，“意圖定點(diǎn)”會影響符號接收者最終的解釋效果，影片中的城市成為主體目的達(dá)成的一個依托的空間，其資本擴(kuò)大的商業(yè)目的隱射于下班后滿面微笑的車間員工、園丁與頑童的花園的嬉鬧、辛苦拆墻的工人，觀眾從人物“顯在”的行為與動作上感受著其資本所帶來的巨大成功，盧米埃爾兄弟也達(dá)成了其宣傳的目的，意圖目的達(dá)成，其背后還有著創(chuàng)作者潛意識下對城市空間的借重，從車間員工與工廠、園丁與花園、工人與城墻體現(xiàn)著電影“城市性”的本質(zhì)屬性，這些“城市拼圖”拼湊著20世紀(jì)末的巴黎工業(yè)化之路，其城市文化、城市變遷、城市生活等對整個城市歷史賦予了重要的影像資料，乃至到今日，觀眾從影像中窺探到了那個20世紀(jì)末鮮活的巴黎景觀，而對于影像符碼解讀的語境來說，已經(jīng)脫離了盧米埃爾兄弟所創(chuàng)作的意圖意義，從當(dāng)時娛樂與宣傳的意圖置換為用于文化研究。
而到了中國，本土電影的誕生卻是與中國的戲曲相結(jié)合，就連電影的播放也大多在戲院，大多數(shù)人們把這種新奇的物品稱為西洋影戲。1905年由中國自主拍攝的第一部電影《定軍山》在大觀樓前放映，由北京豐泰照相館所拍攝，任慶泰導(dǎo)演，譚培鑫主演，結(jié)束了中國沒有電影史的歷史。同樣地，本土第一部電影誕生于北京，并且與戲曲相結(jié)合，這也是由于當(dāng)時的北京主流文化是戲曲，且沒有專業(yè)拍攝電影的演員，只好請當(dāng)時知名的譚培鑫來出演自己所熟知的戲曲。中國電影的誕生和法國一樣，都帶有城市痕跡，展現(xiàn)著城市文化，印證著電影城市性的屬性。而痕跡的背后，同樣暗含著的所處年代的城市形象，其所演繹的空間位于豐泰照相館，譚培鑫身穿京劇戲服，在白色大幕前盡興演繹，道具陳設(shè)雖為簡單，但卻從中體察到北京當(dāng)時中西文化相結(jié)合的強(qiáng)大包容性，就如學(xué)者饒曙光所說：“中國電影最早的起步就與傳統(tǒng)戲曲‘聯(lián)姻’，將中國傳統(tǒng)文化中最精髓的部分也就是戲曲展現(xiàn)在中國人面前，無意中將歷史記憶、民族心象和文化歷程奇跡般地交融在一起?！边@種無意其實(shí)就是電影城市形象所帶來的天然靈暈，其無意識扎根于電影創(chuàng)作者對城市的迷戀，對城市文化依賴。電影所需要的時間與空間的雙成全，讓導(dǎo)演任慶泰無意識便選擇了自己的照相館，雖其當(dāng)時的意圖目的是展現(xiàn)戲曲，吸引更多的客流，但是在城市的光暈之下，我們依然能夠解讀出所隱匿的城市形象。電影正如一扇窗，從這扇窗中我們不僅身體力行地感受著人物的命運(yùn)殊途，也窺視著城市對電影創(chuàng)作的影響。由此可見，城市形象從電影誕生之日起，便籠罩著一層天然的靈暈，無論是否出于城市宣傳的目的，城市形象的多與寡的表現(xiàn)，都脫離不了潛意識對城市形象的借重，這是電影與城市之間的一種原初關(guān)系，電影的城市形象也由此具備了原初性。
二、像似性：電影城市形象的無盡言說
凱文·林奇在其《城市意象》一書中，將城市意象界定為道路、邊界、區(qū)域、節(jié)點(diǎn)和標(biāo)志物，這些區(qū)域共同組成了城市的某種氣質(zhì)，從中區(qū)別于其他城市而顯著存在，電影中將現(xiàn)實(shí)城市文本化編制于銀屏構(gòu)筑的靈境中，導(dǎo)演將城市的情感、精神、意境移情給觀眾，賦予了城市形象以新的生命力，從多重符碼的“共現(xiàn)”中構(gòu)筑出無盡的言說。從文本符號的雙軸關(guān)系出發(fā)，對文本的外延性的解讀便是從文本的組合軸與聚合軸的雙向關(guān)系所延伸。城市形象的道路、邊界、區(qū)域、節(jié)點(diǎn)和標(biāo)志物的共同組合，經(jīng)過電影的重新編碼聚合出超越文本本身的認(rèn)識與解釋，使城市中的多重物質(zhì)符號化且意義化。皮爾斯將符號的像似性分為形象式像似、圖表式像似、比喻式像似，并且補(bǔ)充道，像似不一定是圖像的具象，甚至可以是某種感覺上的。影像中的城市形象之所以能夠傳達(dá)出某種情感、精神、風(fēng)格、意境、歷史與文化，正是城市形象作為符號所具備的像似性，通過形象、圖表、比喻等手法像似于某種感覺，由此為影像中的城市賦予多重的表現(xiàn)力。
(一)城市情感與精神的像似
城市作為人類文化高度的集結(jié)地，其水泥鋼筋構(gòu)筑的城市建筑群、多彩霓虹塑造的蜿蜒街道、擁擠喧囂的車馬人流雖是城市高度發(fā)達(dá)的顯著特征，其不僅把脈著外在形象的形構(gòu)，作為個體寄居于城市呼吸、生存、互動的特殊情感與精神也是編織城市形象的重要環(huán)節(jié)，其背后對城市特殊的情感常常是電影與觀眾獲得認(rèn)同與信服內(nèi)容的重要之徑。人必然存在于空間之中是不容分說的定理，人作為復(fù)雜的情感動物與城市之間頻繁的交雜互動延伸著潛在的情感與精神，從個體中形成無意識的共性，流淌于銀屏的建構(gòu)的彈性空間中。導(dǎo)演巧用各種城市符碼共構(gòu)編織，在電影的修辭藝術(shù)中“放大縮小”“加快放慢”“濃墨點(diǎn)染”，從不同的角度與現(xiàn)實(shí)無法企達(dá)的方式來展現(xiàn)別樣的城市，以此熏染出像似于人類情感與精神的獨(dú)特空間，在特意安排下的邏輯關(guān)系中不斷生成意義，在組合軸向度中累積城市符碼，聚合著情感與精神的向度，雙軸共現(xiàn)達(dá)成導(dǎo)演的意圖意義。
例如表達(dá)人的城市流動與遷移過程中的情感，《中國合伙人》中通過對鄉(xiāng)村與北京、美國等發(fā)達(dá)地區(qū)的城市景觀對比，極其鮮明地表現(xiàn)出三位青年不同的城市夢想。出身農(nóng)村的主人公成東青意圖掙脫原生家庭的命運(yùn)，影片通過鄉(xiāng)村中破舊的宅院、古色的木椅、單調(diào)的衣裝等意象塑造著家鄉(xiāng)的落后狀況，并由宅院大門遮幅的方式隱喻成其內(nèi)心欲望受到鄉(xiāng)村落后意識的壓制。而后通過在北京的擁擠的車流人流、林立的高樓建筑、擁擠的街巷小道等城市意象，組合出一幅全然區(qū)別于家鄉(xiāng)的先進(jìn)城市的圖景。成東青常常處于擁擠的人潮當(dāng)中不斷尋找著自我，完成著想要留在大城市的夢想，從其初入城市未卸鄉(xiāng)村的稚氣，到大學(xué)中不斷改變著自身的服飾與形象，再到走出北京之后的西裝革履，多元的符碼聚合出一幅大城市包容各色夢想象征的圖景，襯托著類似于成東青等一批創(chuàng)業(yè)青年的對大城市的向往之情。影像中符碼組合對比象征的手法，像似于人類城鄉(xiāng)情感的差異與自我理想的掙扎歷程。
同樣的還有《無問西東》中多城市之間的組合手法，聚合出清華大學(xué)為國立命的宏大之情；《私人訂制》中鄉(xiāng)下、城市等多重景觀與城市生活的刻寫，隱喻人于城市的躁動與浮華對人真性的迷失；《后來的我們》中家鄉(xiāng)與大城市的今昔、色彩、構(gòu)圖等對比，隱射主人公對城市從向往到迷茫到失落的情感變化。綜上，在表達(dá)人在城市中的流動、遷移等延伸出來的情感變化，常常通過電影的修辭手段，如色彩的對比、景觀的對照、構(gòu)圖的寬窄，并結(jié)合鏡頭的快慢運(yùn)動、景別的變化、城市符碼的多寡像似人類的城市情感，以此勾連導(dǎo)演的意圖與觀眾的理解。
人類居于城市的情感是復(fù)雜且變化的，在城市所處的豐雜的空間中，自我救贖與反思、掙扎與認(rèn)同、突破與成長是電影常常賴以的主題，人的情感變化必然基于一定的媒介所反映，人的情感表現(xiàn)離不開具體的空間，城市與人類的情感相互借重、互為鏡像，電影借城市以暗示與隱射主人公的自我成長與內(nèi)心情感變化。
在電影《無名之輩》中主人公胡廣生與李海根懷揣夢想?yún)s不入正道成劫匪，巧遇高位截癱意圖尋死的馬嘉旗。電影中重慶市復(fù)雜的丘陵地形、林立緊密的高層建筑、緊湊的生活空間成為顯著的表現(xiàn)，三位主人公常常處于擁擠的人潮、高樓的包圍環(huán)繞、緊密的生活空間中，電影從符號修辭的手法使物質(zhì)空間符號化，“緊密”“簇?fù)怼薄鞍鼑薄叭唠s”是城市形象的主要特征，一方面象征主人公的身份，“劫匪”“癱瘓”的標(biāo)簽在龐大的城市空間中的特殊化，使其成為被城市邊緣與隱匿的人群；另一方面也隱喻著主人公在尋求自我突破道路上不斷受到道德審視，在對抗中不斷掙扎，反省，考量，最終雖理想失敗，自我意識卻得到了救贖。這種居于城市空間下的心理變化與城市形象之間顯在地交際互動，其色彩、構(gòu)圖的藝術(shù)修辭成為人類成長變化的像似符。類似的還有《海洋天堂》《喜劇之王》《滾蛋吧腫瘤君》《海邊的曼徹斯特》等，都通過城市空間記錄人物命運(yùn)變化，同時在人物的經(jīng)歷展現(xiàn)下賦予“人化”的意義內(nèi)涵，成為象征符號的空間。
除此之外，自我意識的變化在城市事件的推動下，常常因個體的舉動與行為感化共同在場的人，由個性轉(zhuǎn)化為共性，成為城市公民共同膜拜稱贊的人物與代表城市形象的人物符號，例如《葉問》塑造了敢于與惡勢力對抗，不受陳規(guī)束縛，振興民族氣節(jié)的英雄人物葉問，通過與當(dāng)?shù)匕灾鳌⑼鈦韾簞萘?、侵華日軍等一場場的對抗中，喚醒了佛山當(dāng)?shù)厝嗣竦木葒榻Y(jié)。同樣的還有電影《李小龍》《集結(jié)號》《八佰》《攀登者》《我不是藥神》等，著重從人物內(nèi)在中撼人心魄的故事入手，將內(nèi)在精神外化，影響城市居民的整體行動來體現(xiàn)城市精神；又或是通過對城市現(xiàn)狀的改造，意圖發(fā)現(xiàn)城市問題，改變城市風(fēng)貌，解決城市痛癥，讓城市重?zé)ㄉ鷻C(jī)，改變落后的生活狀態(tài)。如《我和我的家鄉(xiāng)》以集錦片的形式，扶貧的主題以改造城市，讓人民從落后的生活原貌中解救自我，推動城市發(fā)展。來自發(fā)達(dá)城市的“直播帶貨”“發(fā)達(dá)器械”“先進(jìn)政策”等的引進(jìn)推動城市的發(fā)展，啟發(fā)人民共同致富。還有《嶺上花開》《一點(diǎn)就到家》《你是我的一束光》《秀美人生》等多以小人物的視角出發(fā)，通過自身所意識到的城鄉(xiāng)落差來改造城市，展現(xiàn)積極向上、開拓創(chuàng)新、尋求發(fā)展的城市精神。
再者，通過城市的危難事件與傷痕記憶勾連，隱含在公民內(nèi)心深處對家鄉(xiāng)對城市的深厚情感；通過集體的行動拯救處于危難的城市，塑造著積極向上、甘于奉獻(xiàn)、患難與共、萬眾一心的城市精神?！读一鹩⑿邸啡〔挠诖筮B“7·16”的油爆火災(zāi)事件，原本和諧一致、整齊劃一、車水馬龍的城市景象，新港油爆火災(zāi)的發(fā)生打破了城市本來面貌，一度陷入危機(jī)、恐慌、求生的氛圍當(dāng)中。消防員眾志成城逆行向火災(zāi)，在高溫中作業(yè)、共同抗火、拯救城市等群像描摹凝聚著赴湯蹈火、義無反顧、臨難不避的城市精神。城市破碎的圖景成為城市精神的重要表現(xiàn)符號，廢墟、尸體、殘余等表征著城市人民的傷痛記憶，共同挽救傷痛的行為所表現(xiàn)出的大無畏精神，成為表現(xiàn)城市精神的重要支柱。《唐山大地震》《金陵十三釵》《1942》《長津湖》《南京！南京！》等電影都從城市破碎與殘余的圖景，與人物的對城市的拯救，聚合出獨(dú)特的城市情感與精神向度。
城市舉辦的集體性的活動、媒介事件塑造出人物一直為了目標(biāo)而齊心協(xié)力、通力合作、頑強(qiáng)拼搏的精神。如《奪冠》中頑強(qiáng)拼搏勤學(xué)苦練、頑強(qiáng)拼搏、刻苦鉆研的中國女排，輾轉(zhuǎn)多個城市與國家為自己、家鄉(xiāng)、國家的榮譽(yù)而戰(zhàn)。《了不起的老爸》《旋風(fēng)女隊(duì)》《破風(fēng)》《點(diǎn)點(diǎn)星光》等，將媒介事件作為重要的符號，表現(xiàn)集體活動下凝聚的精神文化，城市作為精神情感的空間，不僅具有塑造真實(shí)的重要作用，也是符號文本表現(xiàn)與觀眾文化情感認(rèn)同相聯(lián)系的紐帶。
個體的情感經(jīng)歷，從愛情、親情到友情，甚至還有人與動物之間的情感都是人生必不可少的經(jīng)歷，電影常常聚焦微觀的人物社會情感經(jīng)歷，窺探宏觀城市下人物自身的情感變化。電影運(yùn)用多元的藝術(shù)修辭的手法，將空間與情感緊密聯(lián)系，人物情感的喜怒哀樂、悲歡情愁、酸甜苦辣影響城市空間的銀屏表現(xiàn)，反之城市空間的繁華或冷峻、喧鬧或莊嚴(yán)、寬敞或緊密乃至城市的四季變化暗喻人物心路歷程或情感變化?！短鹈勖邸分欣栊≤姵鰣鰰r所在列車上擁擠的人潮表現(xiàn)著20世紀(jì)末香港的外來務(wù)工潮，也鋪墊著小軍與李翹外來身份的認(rèn)同，二者從相識到相戀，再到分離與城市景觀之間也有多次的符號隱喻。如多次經(jīng)過的樓宇前總有一位老者，其不僅旁觀著小軍與李翹的分分合合，也見證著彼時香港的經(jīng)濟(jì)局勢的動蕩；二人計(jì)劃買樓花時所坐的戶外，多次從圍欄外向內(nèi)拍攝的角度，鐵欄所形成對人物臉部的遮擋，仿若把人囚禁于一個空間，暗示之后風(fēng)險投資的失敗，也隱喻著二人的戀情受到道德的審視與批判。最終愛情終于破裂，不僅是兩人性格、情感、經(jīng)歷等因素的不合，也與當(dāng)時香港的社會環(huán)境、思想潮流、經(jīng)濟(jì)局勢無不關(guān)聯(lián)。《花樣年華》《芳華》《少年的你》《歸來》《山河故人》等影片在表現(xiàn)人類社會情感的都帶有濃厚的城市地域特征，影像強(qiáng)大的修辭技術(shù)仿若揮動的魔法棒，讓觀眾置身影像的城市空間中與其相呼吸共經(jīng)歷，從多重符碼的拼組中聚合出人類直覺可感的感情變化，察覺著不同年齡、職業(yè)、身份、種族等人物細(xì)膩微妙的情愫流動，觸動內(nèi)心中對人物所經(jīng)社會情感的認(rèn)同。
(二)城市風(fēng)格與意境的像似
當(dāng)城市作為審美的客體時，其自身因襲的文化鑄就著城市其獨(dú)有的形式與風(fēng)格，大到城市的整體布局與結(jié)構(gòu)，小到城市的色彩、建筑與街道等，都會給審美主體留有極其鮮明的印象，往往我們一提到某個城市，便會有不同的城市感知，如北京的城墻與宮殿形構(gòu)的古樸典雅，江南城市的粉墻黛瓦所傳遞的清雅婉約，上海的摩天大樓所塑造的燈紅酒綠，香港的霓虹燈牌所營構(gòu)的紙醉金迷等，城市留給我們的不僅是一個空間的概念，更是各種感性認(rèn)識、符號認(rèn)識和情感體驗(yàn)的匯集，從而形成我們對某個城市的意向性建構(gòu)。城市形象在電影中并不只是單一直觀被表現(xiàn)的空間，而是在強(qiáng)大的影像修辭術(shù)下讓城市更加百變，是基于城市本身特點(diǎn)的二次創(chuàng)作，融入了更多導(dǎo)演意向性營構(gòu)的城市風(fēng)情，從電影的視角下探索城市另一面。首先，它可以是城市的局部，可以是物質(zhì)的，如街道、建筑、店鋪等；或非物質(zhì)的，如風(fēng)俗、制度、儀式、方言、行為等。城市局部隸屬于城市整體，潛移默化地傳遞著城市的規(guī)則制度、意識形態(tài)、風(fēng)貌變遷，同時從局部迅速感知到整體，例如四合院的空間是北京、窯洞的空間是陜西、園林的空間是蘇州。觀眾從局部體察城市的整體風(fēng)格，運(yùn)用有限的“銀屏框”內(nèi)細(xì)微的符碼有序組合，意向性地聚合出特定的影像風(fēng)格。
電影《重慶森林》將鏡頭聚焦于香港的重慶大廈一隅，導(dǎo)演極具風(fēng)格化的營構(gòu)讓原本金黃璀璨的都市景觀“披上”影視藝術(shù)的“薄紗”，常常置于升格、晃動、飄浮的鏡頭中，同時片中大部分的場景處于冰冷的夜色，但紅色的廣告牌、絢爛的霓虹燈、穿行的車燈等濃郁突出的色調(diào)又營造著亦真亦幻的朦朧感，尤其是對重慶大廈的塑造總是處于虛焦的狀態(tài)，一切都顯得那么的飄忽不定、雜亂無章、落寞迷茫。對香港城市的反差表現(xiàn)源于導(dǎo)演王家衛(wèi)對城市青年敏銳的感知，隱射現(xiàn)代都市叢林中青年男女們享受城市現(xiàn)代化的便利，同時人與人之間的關(guān)系逐漸疏離，那份內(nèi)心的空虛讓他們在都市的森林中毫無目的地游蕩，由此城市景觀的表現(xiàn)也總是虛浮的。還有《歲月神偷》《李米的猜想》《小城之春》等電影未展現(xiàn)宏大的城市景象，而是從局部空間中隱含地傳遞著城市的整體風(fēng)格，從習(xí)俗、制度、服飾、語言等符號中感受到城市風(fēng)格與文化的影響力。
其次，也可以從城市的整體景觀直觀地感受城市風(fēng)格。最初人們對城市的認(rèn)識總是一個外在的輪廓，從宏闊的景觀中直觀地感受城市的井然有序或雜亂無章、燈火通明或無聲無息、華燈璀璨或貧瘠落后，其常常置于影片的開頭或結(jié)尾，用以奠定影片的敘事風(fēng)格與基調(diào)，或在影片敘事城市之間的變化中展現(xiàn)?！度龒{好人》開篇時從行駛中的客輪的視角出發(fā)，遙望著長江邊坐落的奉節(jié)市景觀，丘陵地形上的城市聚落緊湊分布，江邊行駛的船只繁忙地工作、遠(yuǎn)處的群山煙云繚繞，從全景且寫實(shí)的風(fēng)格展現(xiàn)了一幅生活氣息十足的山城圖景；《北京遇上西雅圖之不二情書》中對好萊塢城市的展現(xiàn)用遠(yuǎn)景快切的方式，有光彩奪目的濱海高樓群，也有郊區(qū)綠意濃濃的別墅區(qū)，城市雖大卻人口稀疏，生活于此的居民生活愜意閑適，與主人公所在的香港城市人口高度密集對人生活空間的擠壓形成強(qiáng)烈的反差，鮮明地表現(xiàn)出兩個城市形象與境遇的不同，也反射著兩位主人公生活空間與人物身份的差別。不論是從城市的局部還是城市的整體展現(xiàn)，對于電影來說都是承載影片敘事的空間，空間中符碼的多與寡都聚合著特定的影片風(fēng)格，同時也反映著一定時期的城市風(fēng)格與居民生活的寫照。
除此之外，在塑造城市風(fēng)格基礎(chǔ)上，電影的強(qiáng)大造景功能將城市中諸多符號重新組合且詩化，成為意象符號，其在意境空間中不斷地在人、物、自然、天地之間建立諸多的聯(lián)系，去探索對生命、人性、理想的思索。意境是中國古典詩學(xué)的范疇，電影對意境的塑造是對古典詩學(xué)文化的像似，從電影畫面的構(gòu)圖、光影、剪輯、色彩等方式將電影的敘事空間賦予象征意義，眾多的空間符碼共同在銀幕顯現(xiàn)，像似詩學(xué)中的意象，觀眾從表現(xiàn)空間中的具體場景與有限空間中跳躍出來，以某個角度揭示人生的意味，獲得一種哲理性的感受和領(lǐng)悟與一份現(xiàn)象之美。其表現(xiàn)的意境空間在環(huán)境造型的象征藝術(shù)下，將主體與客體、心與物、情與景、意與象高度融進(jìn)統(tǒng)一化的詩學(xué)境界。
《日照重慶》中的重慶處于一種陰郁的氛圍之中，大地常顯為陰影，而人也置于陰霾中，建筑、樹木、霧等景象讓天看起來像蒙上一層“暗影”，同時僵硬的人物面部表情不斷與城市的陰郁感相交，內(nèi)心的渴望與自我的掙扎寄予城市間的多重表達(dá)與意象，在這種情景交融之中好似吟誦一首苦悶的哀愁詩。與此同時，父親林泉海為了尋找孩子死亡的真相，行走于重慶高低起伏、山明水秀、市井煙火的城市之間，雖無太多的言語表達(dá)，但對于兒子的愛融于城市的多重意象之中，達(dá)到“天人合一”“大音希聲”獨(dú)特意境，闡發(fā)出獨(dú)特的倫理美學(xué)；《陽光燦爛的日子》中馬小軍對于北京的印象總是處于一種光芒籠罩下的朦朧感的意境之中，窗外不休的蟬鳴、茂密濃綠的樹木、破窗灑進(jìn)房間的陽光等，多處景象處于虛境之中，一切情語皆景語，這種情景之中恰是對青年時期情竇初開、懵懂愛情的寫意。而等到小軍不再隱含自己的感情時，騎自行車的狂奔、大雨打濕的全身、雷電閃映下清晰的面容，又成為實(shí)景，潤物無聲的寫意中空間被虛靈化且象征化，諸多的空間符號共同呼吸，獲得了一種意義升華的空間，表現(xiàn)出“境生象外”的靈動的情愫。
可見，城市意境的描摹是城市意象與符號的象征性修辭最為緊密的表現(xiàn)，它在電影的工匠藝術(shù)中多次打磨，融入詩學(xué)中豐富的表現(xiàn)手段，意象的能指外延為詩學(xué)體系中隱喻的所指，像似于對詩文本的解讀方式，指向更為豐富的解釋空間，為電影的空間藝術(shù)增添豐富的表現(xiàn)形式。
三、拓?fù)湫裕弘娪俺鞘行蜗蟮呢S富想象
城市是人類的生活空間，人類對自我生活的想象也建構(gòu)著對城市形象的各種想象。電影伴隨著媒介技術(shù)的發(fā)展，不斷地完成其作為造夢機(jī)器的功能，在屏幕上實(shí)現(xiàn)著人類對現(xiàn)實(shí)或未來的諸多幻想，編織出各種對城市形象的奇思妙想，多見于科幻類型電影。它已經(jīng)不再是巴贊的影像本體論將電影看作是趨近于現(xiàn)實(shí)的漸近線，也不是蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派的“畫框說”將電影空間認(rèn)為是畫框中的空間，是空間再現(xiàn)的藝術(shù)。它精妙地打破了現(xiàn)實(shí)城市空間的壁壘，通過未來想象的驅(qū)動力，利用技術(shù)以及蒙太奇、場面調(diào)度等手法，對一系列城市符號進(jìn)行選取和組合，構(gòu)建出差異化的未來城市空間，具體表現(xiàn)為數(shù)字虛擬的奇觀空間、時空互嵌的復(fù)合空間、漫游冒險的疊印空間。
電影《頭號玩家》中人類居于廢墟的空間當(dāng)中，擠壓的生活空間仿若密集的蟻穴，未來技術(shù)的嵌入使人類可以作為虛擬的數(shù)據(jù)符號生存在由眾多數(shù)字化重組后的“綠洲”中，如主人公所言：“在這里只有想不到的，沒有做不到的。”當(dāng)戴上VR眼鏡、穿戴上傳感服，眼前的景象突然充斥各種光怪陸離的景象，街道、建筑、交通乃至主體都被數(shù)字化，在場的空間可以被隨意地置換，可以是魔獸般的打怪世界、宇宙空間中的飛船大戰(zhàn)、夢幻空間中的載歌載舞等，其空間已經(jīng)脫離了物質(zhì)現(xiàn)實(shí)性，轉(zhuǎn)而依據(jù)于人腦的需求隨意重組變換，同時人本身都可以實(shí)現(xiàn)自我形象改造，依據(jù)自我需求變裝、變臉、變形，實(shí)現(xiàn)飛行、魔法、隱身等，技術(shù)無縫嵌入于各個環(huán)節(jié)，使得人腦海中的想象成為操縱空間的本源。
《黑客帝國》中主人公在現(xiàn)實(shí)與“矩陣”中來回穿梭，是以時空互嵌的方式構(gòu)建出的復(fù)合空間?？此普５默F(xiàn)實(shí)世界實(shí)際上是由一個“矩陣”的計(jì)算機(jī)人工智能系統(tǒng)所控制，現(xiàn)實(shí)世界中的人類身上布滿各種接口連接龐大的中心計(jì)算機(jī)，中心計(jì)算機(jī)操縱著人類的行為與主導(dǎo)著矩陣的一切，黑色、龐雜、殘破、凋敝成為現(xiàn)實(shí)空間的主要特點(diǎn)，多重符碼聚合賽博朋克式的空間風(fēng)格，此時電影的時間和空間不依照現(xiàn)實(shí)的邏輯，而是可以隨意地靜止、調(diào)換與倒退，時而還會扭曲變形?！兑苿用詫m》則是構(gòu)建了一個時刻處于被凝望的迷宮中，人們困于迷宮高墻壘筑的空間，形成?？滤缘娜俺ㄒ暠O(jiān)獄，其整個社會都處于監(jiān)控之下，人變成了監(jiān)獄的囚徒。圓形監(jiān)獄所打造的封閉式的空間中，眾多的符碼表征著空間所構(gòu)建的獨(dú)特的制度與規(guī)則，與監(jiān)獄外形成差異，以使人被監(jiān)獄自然且順利地馴服。生活于迷宮中的人們可以安定生存，而冒險的人則要被迷宮外的野獸所殘殺，這便是逃離規(guī)則所需付出的代價。迷宮中的人也成為這套規(guī)則的冒險者，他們漫游于這種疊印的空間中，在獨(dú)特的規(guī)章制度中歷險。這種空間是無限的、遐想的、多元的，是蘇賈提到的“第三空間”論、?？碌漠愋蔚刭|(zhì)學(xué)，這種異質(zhì)空間給受眾獲得想象性認(rèn)同。
可見，科幻電影中城市已經(jīng)脫離了對現(xiàn)實(shí)的直觀復(fù)現(xiàn)，是純藝術(shù)文本符號，是利用豐富的技術(shù)手段創(chuàng)作出來的新城市，具備了極高的審美觀賞性，但無法在現(xiàn)實(shí)中找到對應(yīng)的理據(jù)，藝術(shù)文本的理據(jù)性并不是直接像似某個事物，也不會透明地如鏡子一般顯現(xiàn)這個事物，它依靠的是一種特殊的像似性，是藝術(shù)的形象與描述對象之間的拓?fù)湎袼?，即一種彈性變形的像似。作為電影藝術(shù)文本化的城市打破了原先電影空間尋求真實(shí)性的桎梏，不再是利用鏡頭的藝術(shù)去局部或整體地修飾，而是能夠純?nèi)坏貙⒖臻g作為一種純符號化的載體，在眾多新建構(gòu)的符號中聚合出對城市的天馬行空的豐富幻想，可以是賽博朋克般的智能帝國、飛天魔幻的夢幻王國、流失家園的星球太空、自然與共的詩意家園，符碼的生產(chǎn)與重組使“想象的共同體”成為現(xiàn)實(shí)，城市成為由眾多符號共同表征的空間，這無疑是其符號的拓?fù)渌茉斓?。由此，電影的城市形象也具備著拓?fù)湫?，它是城市作為一種純符號文本而被賦予的。
尤其元宇宙技術(shù)的到來，電影內(nèi)容的生產(chǎn)創(chuàng)作環(huán)節(jié)投入到虛擬的空間當(dāng)中，城市空間的創(chuàng)作方式更加豐富，它顛覆了電影數(shù)字技術(shù)的生產(chǎn)轉(zhuǎn)而走向電子世界。區(qū)塊鏈技術(shù)、交互技術(shù)、電子游戲技術(shù)、人工智能技術(shù)、智能網(wǎng)絡(luò)技術(shù)、物聯(lián)網(wǎng)技術(shù)成為元宇宙電影創(chuàng)作六大支柱，它不僅成為電影開疆拓土的先鋒，而且成為顛覆過去創(chuàng)作的史詩產(chǎn)品，延展了城市空間的創(chuàng)作邊界。列斐伏爾認(rèn)為人們可以從三個維度去認(rèn)識城市的空間：感知的、構(gòu)想的、生活的，從空間三元辯證法中便可以對應(yīng)空間的實(shí)踐、空間的表征和再現(xiàn)性的空間。感知的空間也就是人們感官感知察覺的空間，可以觸摸感知空間的材質(zhì)；構(gòu)想的空間便是不可觸摸的部分，抽象的空間中充斥著精神、理念、想象等符號，是表征的空間；再現(xiàn)性的空間則是生活、社會、日常的空間。元宇宙技術(shù)融入電影的空間生產(chǎn)領(lǐng)域，延伸了空間表現(xiàn)的三個維度，混合現(xiàn)實(shí)的空間使虛擬與現(xiàn)實(shí)模糊邊界，電影中的城市逼真地展現(xiàn)在我們面前，成為可以被觸摸被感知的城市，城市的生產(chǎn)與創(chuàng)造也可以在虛擬空間中完成?，F(xiàn)實(shí)的人在元宇宙中生產(chǎn)出“虛擬分身”，意識開始去肉體化、信息實(shí)體化，對元宇宙電影中“虛擬城市”的體驗(yàn)也達(dá)到了沉浸的最大化。雖然元宇宙尚未完全成形，但其空間的生產(chǎn)帶給了創(chuàng)作者更多的思考與機(jī)遇。
結(jié) 語
城市是電影天然的靈暈，電影或多或少、或隱或顯地表現(xiàn)著城市的形象，觀眾從電影中感受到了城市的痕跡，便潛意識地在腦海中塑造著城市的形象，這是電影城市性屬性所賦予的內(nèi)在本質(zhì)，也是電影原初性的展現(xiàn)。從而，電影對城市情感、城市精神、城市風(fēng)格、城市意境的塑造中像似于人類的各種感官直覺活動，在電影故事中獲取認(rèn)同的同時對城市形象產(chǎn)生具體的認(rèn)識，甚至不局限于城市的景觀環(huán)境，而是撫摸到城市的脈搏，與城市共同呼吸。在城市的像似性中，通過城市本位，不斷延伸與表達(dá)，使城市中的多重物質(zhì)符號化且意義化?，F(xiàn)代電影技術(shù)的不斷更迭變化，電影中的城市也不再局限于直觀的復(fù)現(xiàn)，而是以藝術(shù)符號文本的形式拓?fù)?，表現(xiàn)著人類對城市各種豐富的想象，以至于描繪著城市的未來景觀圖，常見于科幻類題材的電影，對城市的創(chuàng)造化表現(xiàn)也讓其具備了拓?fù)湫?。未來，電影形象的原初、像似、拓?fù)淇梢赃_(dá)成“美美與共”的耦合狀態(tài)，讓受眾既可以感受城市本體的原初性、感知影像中城市情感、風(fēng)格、意境的像似性，也可以在多重的想象力中享受電影的拓?fù)湫浴?/p>
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武炳丞
(廣東財(cái)經(jīng)大學(xué)灣區(qū)影視產(chǎn)業(yè)學(xué)院，廣東 佛山 528000)
電影向城而生，因城而變，電影自誕生以來便與城市存在著難舍難分的關(guān)系。城市的歷史發(fā)展深刻影響著電影發(fā)展與電影作品，電影影像中總存在著一個在場的城市，賦予電影鮮明的城市性屬性，電影的城市性是基于電影文化母體角度的基本屬性的一種概括。而大多數(shù)電影學(xué)者，對于表現(xiàn)了顯在城市形象的電影歸類為都市電影顯然是不合理的，其不僅遮蔽了電影的城市性，也隱匿了電影對城市形象的潛在刻畫。從符號學(xué)的角度分析，對都市電影的簡單歸類是由于符號的片面化接收所產(chǎn)生的，片面化是感知對相關(guān)意義之定向匯集，片面化的解釋不僅忽視了電影的城市性屬性，也輕視了電影對城市形象的考究。由此，電影的城市性決定著電影對城市形象的刻畫是一個必然，城市形象或多或少、或隱或顯的展現(xiàn)是從創(chuàng)作者的意圖定點(diǎn)、銀屏符碼的雙軸關(guān)系、接收者的意義解釋所決定的。從復(fù)雜的文化關(guān)系角度觀察電影中城市形象的塑造，原初性、像似性、拓?fù)湫允瞧涑鞘行蜗笳宫F(xiàn)的本質(zhì)內(nèi)蘊(yùn)。
一、原初性：電影城市形象的天然靈暈
從電影的城市性屬性角度來看，電影與城市存在著母體與子體的關(guān)系，電影發(fā)源于城市也作用于城市。北京師范大學(xué)陳曉云教授也說道：“在發(fā)生學(xué)意義的意義上，電影與城市存在著一種原初關(guān)系?！彪娪芭c城市與生俱來的“親子關(guān)系”，讓電影對城市的表現(xiàn)成為一種必然，由于電影是時間與空間的藝術(shù)，時間的知覺必然要依靠一個空間媒介發(fā)生，電影表現(xiàn)時間是一個永恒的使命，時間也必須要有物質(zhì)的空間作為反映，恰如沒有脫離了時間軸的電影，也沒有脫離空間向度。從城市性的角度而言，此空間必然是或多或少表現(xiàn)城市的，是或隱或顯地與城市形象發(fā)生關(guān)系的，城市形象因此為電影罩上了一層天然靈暈。“靈暈”一詞在本雅明看來，是一種非意愿的記憶，它是媒介與記憶關(guān)系的一種復(fù)雜的所在。非意愿記憶大體可以理解為是親身在場的整體感知，是潛意識中的沉淀與再現(xiàn)。城市形象對電影而言便是一層非意愿的記憶，觀眾感知到了電影中的城市空間，潛意識中便認(rèn)可了主人公在城市中發(fā)生的一切，由于賦予主人公一個必須在場的城市空間，觀眾無須多言地便信服著電影中的故事，認(rèn)同了城市空間下人物彼此的關(guān)系，也愿意關(guān)注情節(jié)接下來的走向。從電影創(chuàng)作者的角度而言，電影的故事必須需要一個在場的空間，即使是非意愿拍攝城市，但由于電影的空間屬性，它須成全主人公、故事、內(nèi)容的同時“在場”，以達(dá)到電影講述與觀眾相信的目的。
1895年，盧米埃爾兄弟在巴黎的咖啡館公開放映了十余部電影短片《工廠大門》《嬰兒的午餐》《火車進(jìn)站》《水澆園丁》等，成為世界電影史的發(fā)源地，自此拉開了世界電影史的序幕。從公映的十余部短片來看，街道、交通、建筑、廣場、城墻、娛樂、工作等是其內(nèi)容講述的主要空間，城市形象作為影片內(nèi)容的空間，“隱在”地與內(nèi)容發(fā)生著“依托”關(guān)系，也就是上述所說的，城市作為電影的母體，彼此交織共生，對后續(xù)的電影史學(xué)家研究城市的變遷，體察城市的文化，從城市史的角度使該十部影片中的城市形象成為“顯在”。而置換到當(dāng)時的年代，對盧米埃爾兄弟而言，這些影片拍攝的初衷是展示和宣傳資本家的實(shí)力，以期獲得更大的認(rèn)可和更多的商業(yè)合作，其創(chuàng)作的意圖無不展現(xiàn)著其商業(yè)資本下的宏大場面，例如《工廠大門》中剛剛下班的工人們滿面微笑地離開，《拆墻》中工人的辛勤勞作，《火車進(jìn)站》中蒸騰的火車與趕路人等，影片主體都放置在了人身上、勞動上，雖說是城市為空間進(jìn)行拍攝，以皮爾斯的符號“意圖定點(diǎn)”理論出發(fā)，所有的符號發(fā)出者都會給予文本以一定的意圖意義，“意圖定點(diǎn)”會影響符號接收者最終的解釋效果，影片中的城市成為主體目的達(dá)成的一個依托的空間，其資本擴(kuò)大的商業(yè)目的隱射于下班后滿面微笑的車間員工、園丁與頑童的花園的嬉鬧、辛苦拆墻的工人，觀眾從人物“顯在”的行為與動作上感受著其資本所帶來的巨大成功，盧米埃爾兄弟也達(dá)成了其宣傳的目的，意圖目的達(dá)成，其背后還有著創(chuàng)作者潛意識下對城市空間的借重，從車間員工與工廠、園丁與花園、工人與城墻體現(xiàn)著電影“城市性”的本質(zhì)屬性，這些“城市拼圖”拼湊著20世紀(jì)末的巴黎工業(yè)化之路，其城市文化、城市變遷、城市生活等對整個城市歷史賦予了重要的影像資料，乃至到今日，觀眾從影像中窺探到了那個20世紀(jì)末鮮活的巴黎景觀，而對于影像符碼解讀的語境來說，已經(jīng)脫離了盧米埃爾兄弟所創(chuàng)作的意圖意義，從當(dāng)時娛樂與宣傳的意圖置換為用于文化研究。
而到了中國，本土電影的誕生卻是與中國的戲曲相結(jié)合，就連電影的播放也大多在戲院，大多數(shù)人們把這種新奇的物品稱為西洋影戲。1905年由中國自主拍攝的第一部電影《定軍山》在大觀樓前放映，由北京豐泰照相館所拍攝，任慶泰導(dǎo)演，譚培鑫主演，結(jié)束了中國沒有電影史的歷史。同樣地，本土第一部電影誕生于北京，并且與戲曲相結(jié)合，這也是由于當(dāng)時的北京主流文化是戲曲，且沒有專業(yè)拍攝電影的演員，只好請當(dāng)時知名的譚培鑫來出演自己所熟知的戲曲。中國電影的誕生和法國一樣，都帶有城市痕跡，展現(xiàn)著城市文化，印證著電影城市性的屬性。而痕跡的背后，同樣暗含著的所處年代的城市形象，其所演繹的空間位于豐泰照相館，譚培鑫身穿京劇戲服，在白色大幕前盡興演繹，道具陳設(shè)雖為簡單，但卻從中體察到北京當(dāng)時中西文化相結(jié)合的強(qiáng)大包容性，就如學(xué)者饒曙光所說：“中國電影最早的起步就與傳統(tǒng)戲曲‘聯(lián)姻’，將中國傳統(tǒng)文化中最精髓的部分也就是戲曲展現(xiàn)在中國人面前，無意中將歷史記憶、民族心象和文化歷程奇跡般地交融在一起?！边@種無意其實(shí)就是電影城市形象所帶來的天然靈暈，其無意識扎根于電影創(chuàng)作者對城市的迷戀，對城市文化依賴。電影所需要的時間與空間的雙成全，讓導(dǎo)演任慶泰無意識便選擇了自己的照相館，雖其當(dāng)時的意圖目的是展現(xiàn)戲曲，吸引更多的客流，但是在城市的光暈之下，我們依然能夠解讀出所隱匿的城市形象。電影正如一扇窗，從這扇窗中我們不僅身體力行地感受著人物的命運(yùn)殊途，也窺視著城市對電影創(chuàng)作的影響。由此可見，城市形象從電影誕生之日起，便籠罩著一層天然的靈暈，無論是否出于城市宣傳的目的，城市形象的多與寡的表現(xiàn)，都脫離不了潛意識對城市形象的借重，這是電影與城市之間的一種原初關(guān)系，電影的城市形象也由此具備了原初性。
二、像似性：電影城市形象的無盡言說
凱文·林奇在其《城市意象》一書中，將城市意象界定為道路、邊界、區(qū)域、節(jié)點(diǎn)和標(biāo)志物，這些區(qū)域共同組成了城市的某種氣質(zhì)，從中區(qū)別于其他城市而顯著存在，電影中將現(xiàn)實(shí)城市文本化編制于銀屏構(gòu)筑的靈境中，導(dǎo)演將城市的情感、精神、意境移情給觀眾，賦予了城市形象以新的生命力，從多重符碼的“共現(xiàn)”中構(gòu)筑出無盡的言說。從文本符號的雙軸關(guān)系出發(fā)，對文本的外延性的解讀便是從文本的組合軸與聚合軸的雙向關(guān)系所延伸。城市形象的道路、邊界、區(qū)域、節(jié)點(diǎn)和標(biāo)志物的共同組合，經(jīng)過電影的重新編碼聚合出超越文本本身的認(rèn)識與解釋，使城市中的多重物質(zhì)符號化且意義化。皮爾斯將符號的像似性分為形象式像似、圖表式像似、比喻式像似，并且補(bǔ)充道，像似不一定是圖像的具象，甚至可以是某種感覺上的。影像中的城市形象之所以能夠傳達(dá)出某種情感、精神、風(fēng)格、意境、歷史與文化，正是城市形象作為符號所具備的像似性，通過形象、圖表、比喻等手法像似于某種感覺，由此為影像中的城市賦予多重的表現(xiàn)力。
(一)城市情感與精神的像似
城市作為人類文化高度的集結(jié)地，其水泥鋼筋構(gòu)筑的城市建筑群、多彩霓虹塑造的蜿蜒街道、擁擠喧囂的車馬人流雖是城市高度發(fā)達(dá)的顯著特征，其不僅把脈著外在形象的形構(gòu)，作為個體寄居于城市呼吸、生存、互動的特殊情感與精神也是編織城市形象的重要環(huán)節(jié)，其背后對城市特殊的情感常常是電影與觀眾獲得認(rèn)同與信服內(nèi)容的重要之徑。人必然存在于空間之中是不容分說的定理，人作為復(fù)雜的情感動物與城市之間頻繁的交雜互動延伸著潛在的情感與精神，從個體中形成無意識的共性，流淌于銀屏的建構(gòu)的彈性空間中。導(dǎo)演巧用各種城市符碼共構(gòu)編織，在電影的修辭藝術(shù)中“放大縮小”“加快放慢”“濃墨點(diǎn)染”，從不同的角度與現(xiàn)實(shí)無法企達(dá)的方式來展現(xiàn)別樣的城市，以此熏染出像似于人類情感與精神的獨(dú)特空間，在特意安排下的邏輯關(guān)系中不斷生成意義，在組合軸向度中累積城市符碼，聚合著情感與精神的向度，雙軸共現(xiàn)達(dá)成導(dǎo)演的意圖意義。
例如表達(dá)人的城市流動與遷移過程中的情感，《中國合伙人》中通過對鄉(xiāng)村與北京、美國等發(fā)達(dá)地區(qū)的城市景觀對比，極其鮮明地表現(xiàn)出三位青年不同的城市夢想。出身農(nóng)村的主人公成東青意圖掙脫原生家庭的命運(yùn)，影片通過鄉(xiāng)村中破舊的宅院、古色的木椅、單調(diào)的衣裝等意象塑造著家鄉(xiāng)的落后狀況，并由宅院大門遮幅的方式隱喻成其內(nèi)心欲望受到鄉(xiāng)村落后意識的壓制。而后通過在北京的擁擠的車流人流、林立的高樓建筑、擁擠的街巷小道等城市意象，組合出一幅全然區(qū)別于家鄉(xiāng)的先進(jìn)城市的圖景。成東青常常處于擁擠的人潮當(dāng)中不斷尋找著自我，完成著想要留在大城市的夢想，從其初入城市未卸鄉(xiāng)村的稚氣，到大學(xué)中不斷改變著自身的服飾與形象，再到走出北京之后的西裝革履，多元的符碼聚合出一幅大城市包容各色夢想象征的圖景，襯托著類似于成東青等一批創(chuàng)業(yè)青年的對大城市的向往之情。影像中符碼組合對比象征的手法，像似于人類城鄉(xiāng)情感的差異與自我理想的掙扎歷程。
同樣的還有《無問西東》中多城市之間的組合手法，聚合出清華大學(xué)為國立命的宏大之情；《私人訂制》中鄉(xiāng)下、城市等多重景觀與城市生活的刻寫，隱喻人于城市的躁動與浮華對人真性的迷失；《后來的我們》中家鄉(xiāng)與大城市的今昔、色彩、構(gòu)圖等對比，隱射主人公對城市從向往到迷茫到失落的情感變化。綜上，在表達(dá)人在城市中的流動、遷移等延伸出來的情感變化，常常通過電影的修辭手段，如色彩的對比、景觀的對照、構(gòu)圖的寬窄，并結(jié)合鏡頭的快慢運(yùn)動、景別的變化、城市符碼的多寡像似人類的城市情感，以此勾連導(dǎo)演的意圖與觀眾的理解。
人類居于城市的情感是復(fù)雜且變化的，在城市所處的豐雜的空間中，自我救贖與反思、掙扎與認(rèn)同、突破與成長是電影常常賴以的主題，人的情感變化必然基于一定的媒介所反映，人的情感表現(xiàn)離不開具體的空間，城市與人類的情感相互借重、互為鏡像，電影借城市以暗示與隱射主人公的自我成長與內(nèi)心情感變化。
在電影《無名之輩》中主人公胡廣生與李海根懷揣夢想?yún)s不入正道成劫匪，巧遇高位截癱意圖尋死的馬嘉旗。電影中重慶市復(fù)雜的丘陵地形、林立緊密的高層建筑、緊湊的生活空間成為顯著的表現(xiàn)，三位主人公常常處于擁擠的人潮、高樓的包圍環(huán)繞、緊密的生活空間中，電影從符號修辭的手法使物質(zhì)空間符號化，“緊密”“簇?fù)怼薄鞍鼑薄叭唠s”是城市形象的主要特征，一方面象征主人公的身份，“劫匪”“癱瘓”的標(biāo)簽在龐大的城市空間中的特殊化，使其成為被城市邊緣與隱匿的人群；另一方面也隱喻著主人公在尋求自我突破道路上不斷受到道德審視，在對抗中不斷掙扎，反省，考量，最終雖理想失敗，自我意識卻得到了救贖。這種居于城市空間下的心理變化與城市形象之間顯在地交際互動，其色彩、構(gòu)圖的藝術(shù)修辭成為人類成長變化的像似符。類似的還有《海洋天堂》《喜劇之王》《滾蛋吧腫瘤君》《海邊的曼徹斯特》等，都通過城市空間記錄人物命運(yùn)變化，同時在人物的經(jīng)歷展現(xiàn)下賦予“人化”的意義內(nèi)涵，成為象征符號的空間。
除此之外，自我意識的變化在城市事件的推動下，常常因個體的舉動與行為感化共同在場的人，由個性轉(zhuǎn)化為共性，成為城市公民共同膜拜稱贊的人物與代表城市形象的人物符號，例如《葉問》塑造了敢于與惡勢力對抗，不受陳規(guī)束縛，振興民族氣節(jié)的英雄人物葉問，通過與當(dāng)?shù)匕灾鳌⑼鈦韾簞萘?、侵華日軍等一場場的對抗中，喚醒了佛山當(dāng)?shù)厝嗣竦木葒榻Y(jié)。同樣的還有電影《李小龍》《集結(jié)號》《八佰》《攀登者》《我不是藥神》等，著重從人物內(nèi)在中撼人心魄的故事入手，將內(nèi)在精神外化，影響城市居民的整體行動來體現(xiàn)城市精神；又或是通過對城市現(xiàn)狀的改造，意圖發(fā)現(xiàn)城市問題，改變城市風(fēng)貌，解決城市痛癥，讓城市重?zé)ㄉ鷻C(jī)，改變落后的生活狀態(tài)。如《我和我的家鄉(xiāng)》以集錦片的形式，扶貧的主題以改造城市，讓人民從落后的生活原貌中解救自我，推動城市發(fā)展。來自發(fā)達(dá)城市的“直播帶貨”“發(fā)達(dá)器械”“先進(jìn)政策”等的引進(jìn)推動城市的發(fā)展，啟發(fā)人民共同致富。還有《嶺上花開》《一點(diǎn)就到家》《你是我的一束光》《秀美人生》等多以小人物的視角出發(fā)，通過自身所意識到的城鄉(xiāng)落差來改造城市，展現(xiàn)積極向上、開拓創(chuàng)新、尋求發(fā)展的城市精神。
再者，通過城市的危難事件與傷痕記憶勾連，隱含在公民內(nèi)心深處對家鄉(xiāng)對城市的深厚情感；通過集體的行動拯救處于危難的城市，塑造著積極向上、甘于奉獻(xiàn)、患難與共、萬眾一心的城市精神?！读一鹩⑿邸啡〔挠诖筮B“7·16”的油爆火災(zāi)事件，原本和諧一致、整齊劃一、車水馬龍的城市景象，新港油爆火災(zāi)的發(fā)生打破了城市本來面貌，一度陷入危機(jī)、恐慌、求生的氛圍當(dāng)中。消防員眾志成城逆行向火災(zāi)，在高溫中作業(yè)、共同抗火、拯救城市等群像描摹凝聚著赴湯蹈火、義無反顧、臨難不避的城市精神。城市破碎的圖景成為城市精神的重要表現(xiàn)符號，廢墟、尸體、殘余等表征著城市人民的傷痛記憶，共同挽救傷痛的行為所表現(xiàn)出的大無畏精神，成為表現(xiàn)城市精神的重要支柱。《唐山大地震》《金陵十三釵》《1942》《長津湖》《南京！南京！》等電影都從城市破碎與殘余的圖景，與人物的對城市的拯救，聚合出獨(dú)特的城市情感與精神向度。
城市舉辦的集體性的活動、媒介事件塑造出人物一直為了目標(biāo)而齊心協(xié)力、通力合作、頑強(qiáng)拼搏的精神。如《奪冠》中頑強(qiáng)拼搏勤學(xué)苦練、頑強(qiáng)拼搏、刻苦鉆研的中國女排，輾轉(zhuǎn)多個城市與國家為自己、家鄉(xiāng)、國家的榮譽(yù)而戰(zhàn)。《了不起的老爸》《旋風(fēng)女隊(duì)》《破風(fēng)》《點(diǎn)點(diǎn)星光》等，將媒介事件作為重要的符號，表現(xiàn)集體活動下凝聚的精神文化，城市作為精神情感的空間，不僅具有塑造真實(shí)的重要作用，也是符號文本表現(xiàn)與觀眾文化情感認(rèn)同相聯(lián)系的紐帶。
個體的情感經(jīng)歷，從愛情、親情到友情，甚至還有人與動物之間的情感都是人生必不可少的經(jīng)歷，電影常常聚焦微觀的人物社會情感經(jīng)歷，窺探宏觀城市下人物自身的情感變化。電影運(yùn)用多元的藝術(shù)修辭的手法，將空間與情感緊密聯(lián)系，人物情感的喜怒哀樂、悲歡情愁、酸甜苦辣影響城市空間的銀屏表現(xiàn)，反之城市空間的繁華或冷峻、喧鬧或莊嚴(yán)、寬敞或緊密乃至城市的四季變化暗喻人物心路歷程或情感變化?！短鹈勖邸分欣栊≤姵鰣鰰r所在列車上擁擠的人潮表現(xiàn)著20世紀(jì)末香港的外來務(wù)工潮，也鋪墊著小軍與李翹外來身份的認(rèn)同，二者從相識到相戀，再到分離與城市景觀之間也有多次的符號隱喻。如多次經(jīng)過的樓宇前總有一位老者，其不僅旁觀著小軍與李翹的分分合合，也見證著彼時香港的經(jīng)濟(jì)局勢的動蕩；二人計(jì)劃買樓花時所坐的戶外，多次從圍欄外向內(nèi)拍攝的角度，鐵欄所形成對人物臉部的遮擋，仿若把人囚禁于一個空間，暗示之后風(fēng)險投資的失敗，也隱喻著二人的戀情受到道德的審視與批判。最終愛情終于破裂，不僅是兩人性格、情感、經(jīng)歷等因素的不合，也與當(dāng)時香港的社會環(huán)境、思想潮流、經(jīng)濟(jì)局勢無不關(guān)聯(lián)。《花樣年華》《芳華》《少年的你》《歸來》《山河故人》等影片在表現(xiàn)人類社會情感的都帶有濃厚的城市地域特征，影像強(qiáng)大的修辭技術(shù)仿若揮動的魔法棒，讓觀眾置身影像的城市空間中與其相呼吸共經(jīng)歷，從多重符碼的拼組中聚合出人類直覺可感的感情變化，察覺著不同年齡、職業(yè)、身份、種族等人物細(xì)膩微妙的情愫流動，觸動內(nèi)心中對人物所經(jīng)社會情感的認(rèn)同。
(二)城市風(fēng)格與意境的像似
當(dāng)城市作為審美的客體時，其自身因襲的文化鑄就著城市其獨(dú)有的形式與風(fēng)格，大到城市的整體布局與結(jié)構(gòu)，小到城市的色彩、建筑與街道等，都會給審美主體留有極其鮮明的印象，往往我們一提到某個城市，便會有不同的城市感知，如北京的城墻與宮殿形構(gòu)的古樸典雅，江南城市的粉墻黛瓦所傳遞的清雅婉約，上海的摩天大樓所塑造的燈紅酒綠，香港的霓虹燈牌所營構(gòu)的紙醉金迷等，城市留給我們的不僅是一個空間的概念，更是各種感性認(rèn)識、符號認(rèn)識和情感體驗(yàn)的匯集，從而形成我們對某個城市的意向性建構(gòu)。城市形象在電影中并不只是單一直觀被表現(xiàn)的空間，而是在強(qiáng)大的影像修辭術(shù)下讓城市更加百變，是基于城市本身特點(diǎn)的二次創(chuàng)作，融入了更多導(dǎo)演意向性營構(gòu)的城市風(fēng)情，從電影的視角下探索城市另一面。首先，它可以是城市的局部，可以是物質(zhì)的，如街道、建筑、店鋪等；或非物質(zhì)的，如風(fēng)俗、制度、儀式、方言、行為等。城市局部隸屬于城市整體，潛移默化地傳遞著城市的規(guī)則制度、意識形態(tài)、風(fēng)貌變遷，同時從局部迅速感知到整體，例如四合院的空間是北京、窯洞的空間是陜西、園林的空間是蘇州。觀眾從局部體察城市的整體風(fēng)格，運(yùn)用有限的“銀屏框”內(nèi)細(xì)微的符碼有序組合，意向性地聚合出特定的影像風(fēng)格。
電影《重慶森林》將鏡頭聚焦于香港的重慶大廈一隅，導(dǎo)演極具風(fēng)格化的營構(gòu)讓原本金黃璀璨的都市景觀“披上”影視藝術(shù)的“薄紗”，常常置于升格、晃動、飄浮的鏡頭中，同時片中大部分的場景處于冰冷的夜色，但紅色的廣告牌、絢爛的霓虹燈、穿行的車燈等濃郁突出的色調(diào)又營造著亦真亦幻的朦朧感，尤其是對重慶大廈的塑造總是處于虛焦的狀態(tài)，一切都顯得那么的飄忽不定、雜亂無章、落寞迷茫。對香港城市的反差表現(xiàn)源于導(dǎo)演王家衛(wèi)對城市青年敏銳的感知，隱射現(xiàn)代都市叢林中青年男女們享受城市現(xiàn)代化的便利，同時人與人之間的關(guān)系逐漸疏離，那份內(nèi)心的空虛讓他們在都市的森林中毫無目的地游蕩，由此城市景觀的表現(xiàn)也總是虛浮的。還有《歲月神偷》《李米的猜想》《小城之春》等電影未展現(xiàn)宏大的城市景象，而是從局部空間中隱含地傳遞著城市的整體風(fēng)格，從習(xí)俗、制度、服飾、語言等符號中感受到城市風(fēng)格與文化的影響力。
其次，也可以從城市的整體景觀直觀地感受城市風(fēng)格。最初人們對城市的認(rèn)識總是一個外在的輪廓，從宏闊的景觀中直觀地感受城市的井然有序或雜亂無章、燈火通明或無聲無息、華燈璀璨或貧瘠落后，其常常置于影片的開頭或結(jié)尾，用以奠定影片的敘事風(fēng)格與基調(diào)，或在影片敘事城市之間的變化中展現(xiàn)?！度龒{好人》開篇時從行駛中的客輪的視角出發(fā)，遙望著長江邊坐落的奉節(jié)市景觀，丘陵地形上的城市聚落緊湊分布，江邊行駛的船只繁忙地工作、遠(yuǎn)處的群山煙云繚繞，從全景且寫實(shí)的風(fēng)格展現(xiàn)了一幅生活氣息十足的山城圖景；《北京遇上西雅圖之不二情書》中對好萊塢城市的展現(xiàn)用遠(yuǎn)景快切的方式，有光彩奪目的濱海高樓群，也有郊區(qū)綠意濃濃的別墅區(qū)，城市雖大卻人口稀疏，生活于此的居民生活愜意閑適，與主人公所在的香港城市人口高度密集對人生活空間的擠壓形成強(qiáng)烈的反差，鮮明地表現(xiàn)出兩個城市形象與境遇的不同，也反射著兩位主人公生活空間與人物身份的差別。不論是從城市的局部還是城市的整體展現(xiàn)，對于電影來說都是承載影片敘事的空間，空間中符碼的多與寡都聚合著特定的影片風(fēng)格，同時也反映著一定時期的城市風(fēng)格與居民生活的寫照。
除此之外，在塑造城市風(fēng)格基礎(chǔ)上，電影的強(qiáng)大造景功能將城市中諸多符號重新組合且詩化，成為意象符號，其在意境空間中不斷地在人、物、自然、天地之間建立諸多的聯(lián)系，去探索對生命、人性、理想的思索。意境是中國古典詩學(xué)的范疇，電影對意境的塑造是對古典詩學(xué)文化的像似，從電影畫面的構(gòu)圖、光影、剪輯、色彩等方式將電影的敘事空間賦予象征意義，眾多的空間符碼共同在銀幕顯現(xiàn)，像似詩學(xué)中的意象，觀眾從表現(xiàn)空間中的具體場景與有限空間中跳躍出來，以某個角度揭示人生的意味，獲得一種哲理性的感受和領(lǐng)悟與一份現(xiàn)象之美。其表現(xiàn)的意境空間在環(huán)境造型的象征藝術(shù)下，將主體與客體、心與物、情與景、意與象高度融進(jìn)統(tǒng)一化的詩學(xué)境界。
《日照重慶》中的重慶處于一種陰郁的氛圍之中，大地常顯為陰影，而人也置于陰霾中，建筑、樹木、霧等景象讓天看起來像蒙上一層“暗影”，同時僵硬的人物面部表情不斷與城市的陰郁感相交，內(nèi)心的渴望與自我的掙扎寄予城市間的多重表達(dá)與意象，在這種情景交融之中好似吟誦一首苦悶的哀愁詩。與此同時，父親林泉海為了尋找孩子死亡的真相，行走于重慶高低起伏、山明水秀、市井煙火的城市之間，雖無太多的言語表達(dá)，但對于兒子的愛融于城市的多重意象之中，達(dá)到“天人合一”“大音希聲”獨(dú)特意境，闡發(fā)出獨(dú)特的倫理美學(xué)；《陽光燦爛的日子》中馬小軍對于北京的印象總是處于一種光芒籠罩下的朦朧感的意境之中，窗外不休的蟬鳴、茂密濃綠的樹木、破窗灑進(jìn)房間的陽光等，多處景象處于虛境之中，一切情語皆景語，這種情景之中恰是對青年時期情竇初開、懵懂愛情的寫意。而等到小軍不再隱含自己的感情時，騎自行車的狂奔、大雨打濕的全身、雷電閃映下清晰的面容，又成為實(shí)景，潤物無聲的寫意中空間被虛靈化且象征化，諸多的空間符號共同呼吸，獲得了一種意義升華的空間，表現(xiàn)出“境生象外”的靈動的情愫。
可見，城市意境的描摹是城市意象與符號的象征性修辭最為緊密的表現(xiàn)，它在電影的工匠藝術(shù)中多次打磨，融入詩學(xué)中豐富的表現(xiàn)手段，意象的能指外延為詩學(xué)體系中隱喻的所指，像似于對詩文本的解讀方式，指向更為豐富的解釋空間，為電影的空間藝術(shù)增添豐富的表現(xiàn)形式。
三、拓?fù)湫裕弘娪俺鞘行蜗蟮呢S富想象
城市是人類的生活空間，人類對自我生活的想象也建構(gòu)著對城市形象的各種想象。電影伴隨著媒介技術(shù)的發(fā)展，不斷地完成其作為造夢機(jī)器的功能，在屏幕上實(shí)現(xiàn)著人類對現(xiàn)實(shí)或未來的諸多幻想，編織出各種對城市形象的奇思妙想，多見于科幻類型電影。它已經(jīng)不再是巴贊的影像本體論將電影看作是趨近于現(xiàn)實(shí)的漸近線，也不是蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派的“畫框說”將電影空間認(rèn)為是畫框中的空間，是空間再現(xiàn)的藝術(shù)。它精妙地打破了現(xiàn)實(shí)城市空間的壁壘，通過未來想象的驅(qū)動力，利用技術(shù)以及蒙太奇、場面調(diào)度等手法，對一系列城市符號進(jìn)行選取和組合，構(gòu)建出差異化的未來城市空間，具體表現(xiàn)為數(shù)字虛擬的奇觀空間、時空互嵌的復(fù)合空間、漫游冒險的疊印空間。
電影《頭號玩家》中人類居于廢墟的空間當(dāng)中，擠壓的生活空間仿若密集的蟻穴，未來技術(shù)的嵌入使人類可以作為虛擬的數(shù)據(jù)符號生存在由眾多數(shù)字化重組后的“綠洲”中，如主人公所言：“在這里只有想不到的，沒有做不到的。”當(dāng)戴上VR眼鏡、穿戴上傳感服，眼前的景象突然充斥各種光怪陸離的景象，街道、建筑、交通乃至主體都被數(shù)字化，在場的空間可以被隨意地置換，可以是魔獸般的打怪世界、宇宙空間中的飛船大戰(zhàn)、夢幻空間中的載歌載舞等，其空間已經(jīng)脫離了物質(zhì)現(xiàn)實(shí)性，轉(zhuǎn)而依據(jù)于人腦的需求隨意重組變換，同時人本身都可以實(shí)現(xiàn)自我形象改造，依據(jù)自我需求變裝、變臉、變形，實(shí)現(xiàn)飛行、魔法、隱身等，技術(shù)無縫嵌入于各個環(huán)節(jié)，使得人腦海中的想象成為操縱空間的本源。
《黑客帝國》中主人公在現(xiàn)實(shí)與“矩陣”中來回穿梭，是以時空互嵌的方式構(gòu)建出的復(fù)合空間?？此普５默F(xiàn)實(shí)世界實(shí)際上是由一個“矩陣”的計(jì)算機(jī)人工智能系統(tǒng)所控制，現(xiàn)實(shí)世界中的人類身上布滿各種接口連接龐大的中心計(jì)算機(jī)，中心計(jì)算機(jī)操縱著人類的行為與主導(dǎo)著矩陣的一切，黑色、龐雜、殘破、凋敝成為現(xiàn)實(shí)空間的主要特點(diǎn)，多重符碼聚合賽博朋克式的空間風(fēng)格，此時電影的時間和空間不依照現(xiàn)實(shí)的邏輯，而是可以隨意地靜止、調(diào)換與倒退，時而還會扭曲變形?！兑苿用詫m》則是構(gòu)建了一個時刻處于被凝望的迷宮中，人們困于迷宮高墻壘筑的空間，形成?？滤缘娜俺ㄒ暠O(jiān)獄，其整個社會都處于監(jiān)控之下，人變成了監(jiān)獄的囚徒。圓形監(jiān)獄所打造的封閉式的空間中，眾多的符碼表征著空間所構(gòu)建的獨(dú)特的制度與規(guī)則，與監(jiān)獄外形成差異，以使人被監(jiān)獄自然且順利地馴服。生活于迷宮中的人們可以安定生存，而冒險的人則要被迷宮外的野獸所殘殺，這便是逃離規(guī)則所需付出的代價。迷宮中的人也成為這套規(guī)則的冒險者，他們漫游于這種疊印的空間中，在獨(dú)特的規(guī)章制度中歷險。這種空間是無限的、遐想的、多元的，是蘇賈提到的“第三空間”論、?？碌漠愋蔚刭|(zhì)學(xué)，這種異質(zhì)空間給受眾獲得想象性認(rèn)同。
可見，科幻電影中城市已經(jīng)脫離了對現(xiàn)實(shí)的直觀復(fù)現(xiàn)，是純藝術(shù)文本符號，是利用豐富的技術(shù)手段創(chuàng)作出來的新城市，具備了極高的審美觀賞性，但無法在現(xiàn)實(shí)中找到對應(yīng)的理據(jù)，藝術(shù)文本的理據(jù)性并不是直接像似某個事物，也不會透明地如鏡子一般顯現(xiàn)這個事物，它依靠的是一種特殊的像似性，是藝術(shù)的形象與描述對象之間的拓?fù)湎袼?，即一種彈性變形的像似。作為電影藝術(shù)文本化的城市打破了原先電影空間尋求真實(shí)性的桎梏，不再是利用鏡頭的藝術(shù)去局部或整體地修飾，而是能夠純?nèi)坏貙⒖臻g作為一種純符號化的載體，在眾多新建構(gòu)的符號中聚合出對城市的天馬行空的豐富幻想，可以是賽博朋克般的智能帝國、飛天魔幻的夢幻王國、流失家園的星球太空、自然與共的詩意家園，符碼的生產(chǎn)與重組使“想象的共同體”成為現(xiàn)實(shí)，城市成為由眾多符號共同表征的空間，這無疑是其符號的拓?fù)渌茉斓?。由此，電影的城市形象也具備著拓?fù)湫?，它是城市作為一種純符號文本而被賦予的。
尤其元宇宙技術(shù)的到來，電影內(nèi)容的生產(chǎn)創(chuàng)作環(huán)節(jié)投入到虛擬的空間當(dāng)中，城市空間的創(chuàng)作方式更加豐富，它顛覆了電影數(shù)字技術(shù)的生產(chǎn)轉(zhuǎn)而走向電子世界。區(qū)塊鏈技術(shù)、交互技術(shù)、電子游戲技術(shù)、人工智能技術(shù)、智能網(wǎng)絡(luò)技術(shù)、物聯(lián)網(wǎng)技術(shù)成為元宇宙電影創(chuàng)作六大支柱，它不僅成為電影開疆拓土的先鋒，而且成為顛覆過去創(chuàng)作的史詩產(chǎn)品，延展了城市空間的創(chuàng)作邊界。列斐伏爾認(rèn)為人們可以從三個維度去認(rèn)識城市的空間：感知的、構(gòu)想的、生活的，從空間三元辯證法中便可以對應(yīng)空間的實(shí)踐、空間的表征和再現(xiàn)性的空間。感知的空間也就是人們感官感知察覺的空間，可以觸摸感知空間的材質(zhì)；構(gòu)想的空間便是不可觸摸的部分，抽象的空間中充斥著精神、理念、想象等符號，是表征的空間；再現(xiàn)性的空間則是生活、社會、日常的空間。元宇宙技術(shù)融入電影的空間生產(chǎn)領(lǐng)域，延伸了空間表現(xiàn)的三個維度，混合現(xiàn)實(shí)的空間使虛擬與現(xiàn)實(shí)模糊邊界，電影中的城市逼真地展現(xiàn)在我們面前，成為可以被觸摸被感知的城市，城市的生產(chǎn)與創(chuàng)造也可以在虛擬空間中完成?，F(xiàn)實(shí)的人在元宇宙中生產(chǎn)出“虛擬分身”，意識開始去肉體化、信息實(shí)體化，對元宇宙電影中“虛擬城市”的體驗(yàn)也達(dá)到了沉浸的最大化。雖然元宇宙尚未完全成形，但其空間的生產(chǎn)帶給了創(chuàng)作者更多的思考與機(jī)遇。
結(jié) 語
城市是電影天然的靈暈，電影或多或少、或隱或顯地表現(xiàn)著城市的形象，觀眾從電影中感受到了城市的痕跡，便潛意識地在腦海中塑造著城市的形象，這是電影城市性屬性所賦予的內(nèi)在本質(zhì)，也是電影原初性的展現(xiàn)。從而，電影對城市情感、城市精神、城市風(fēng)格、城市意境的塑造中像似于人類的各種感官直覺活動，在電影故事中獲取認(rèn)同的同時對城市形象產(chǎn)生具體的認(rèn)識，甚至不局限于城市的景觀環(huán)境，而是撫摸到城市的脈搏，與城市共同呼吸。在城市的像似性中，通過城市本位，不斷延伸與表達(dá)，使城市中的多重物質(zhì)符號化且意義化?，F(xiàn)代電影技術(shù)的不斷更迭變化，電影中的城市也不再局限于直觀的復(fù)現(xiàn)，而是以藝術(shù)符號文本的形式拓?fù)?，表現(xiàn)著人類對城市各種豐富的想象，以至于描繪著城市的未來景觀圖，常見于科幻類題材的電影，對城市的創(chuàng)造化表現(xiàn)也讓其具備了拓?fù)湫?。未來，電影形象的原初、像似、拓?fù)淇梢赃_(dá)成“美美與共”的耦合狀態(tài)，讓受眾既可以感受城市本體的原初性、感知影像中城市情感、風(fēng)格、意境的像似性，也可以在多重的想象力中享受電影的拓?fù)湫浴?/p>
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