論當(dāng)代國(guó)產(chǎn)喜劇主體性與人文精神的復(fù)歸

王秀麗

(平頂山學(xué)院新聞與傳播學(xué)院，河南 平頂山 467000)

長(zhǎng)期以來，喜劇電影都是觀眾最喜聞樂見的類型片之一。如果對(duì)當(dāng)代國(guó)產(chǎn)喜劇片的發(fā)展稍做梳理，便不難發(fā)現(xiàn)，其在約新世紀(jì)的第一個(gè)十年中，由于大量跟風(fēng)“馮氏喜劇”“寧氏喜劇”電影的出現(xiàn)，部分作品暴露出了一定的喪失主體性，人文關(guān)懷缺席的問題，電影整體上顯得乏善可陳，也影響了觀眾對(duì)整個(gè)喜劇類型片的消費(fèi)傾向。而電影人也迅速在這方面進(jìn)行調(diào)整，以統(tǒng)一電影的娛樂屬性與人文精神，提升電影的藝術(shù)品質(zhì)。在新世紀(jì)的第二個(gè)十年中，國(guó)產(chǎn)喜劇片的整體面貌有所改觀。應(yīng)該說，消費(fèi)時(shí)代下，這種類型片的自我糾偏，創(chuàng)作環(huán)境的自我凈化是可喜的，也是值得我們加以總結(jié)的。

一、批判現(xiàn)實(shí)主義與后現(xiàn)代主義中的國(guó)產(chǎn)喜劇片

在談及當(dāng)代國(guó)產(chǎn)喜劇片就主體性與人文精神表達(dá)方面的轉(zhuǎn)變之前，我們有必要對(duì)當(dāng)代國(guó)產(chǎn)喜劇片的兩大文化背景稍做梳理。

盡管自先秦以來的中國(guó)正統(tǒng)文化并不高揚(yáng)喜劇精神，超越現(xiàn)世苦難，享受生命快樂依然是國(guó)人不可磨滅的內(nèi)心需求。這也就使得在電影藝術(shù)進(jìn)入中國(guó)后，人們就有了拍攝與欣賞喜劇電影的需要，早在1922年，上海明星影片股份公司就推出了《勞工之愛情》，這可以視為是我國(guó)喜劇電影的發(fā)軔之作。其時(shí)“諷刺批判精神的張揚(yáng)則是現(xiàn)代喜劇史上最為亮麗的風(fēng)景，這有深刻的現(xiàn)實(shí)政治與文化語(yǔ)境因素”，當(dāng)時(shí)籠罩于中國(guó)的黑暗時(shí)代陰影，以及根深蒂固的“歌詩(shī)合為事而作”的藝術(shù)傳統(tǒng)，使得人們?cè)谂臄z喜劇時(shí)，也是直面社會(huì)矛盾，表達(dá)對(duì)舊思想的懷疑與批判的。一百年來，盡管時(shí)代變遷，國(guó)運(yùn)更易，但電影人在喜劇中關(guān)注、批判和改造現(xiàn)實(shí)的主觀努力都是清晰可辨的。如20世紀(jì)50年代呂班諷刺不良現(xiàn)象的《新局長(zhǎng)到來之前》中，牛科長(zhǎng)是典型的只顧溜須拍馬，不惜為討好新局長(zhǎng)而大肆鋪張浪費(fèi)，而對(duì)普通職工的生活困難不聞不問的官僚，他的作風(fēng)最終也為新局長(zhǎng)所不齒；在王家乙的《五朵金花》中，白族青年阿鵬尋找自己意中人“金花”的過程，恰恰也是電影展現(xiàn)云南地區(qū)煉鋼煉鐵、拖拉機(jī)生產(chǎn)、畜牧業(yè)等各項(xiàng)熱火朝天事業(yè)的過程。在這一類喜劇中，觀眾不難看出電影人無論對(duì)現(xiàn)實(shí)秉持的態(tài)度是贊譽(yù)抑或諷刺，他們都對(duì)現(xiàn)實(shí)傾注了最大的熱情。

在20世紀(jì)90年代，隨著電影產(chǎn)業(yè)化的進(jìn)一步成熟，“賀歲檔”等概念應(yīng)運(yùn)而生，人們逐漸建立起于特定檔期觀看喜劇電影的消費(fèi)習(xí)慣，這一時(shí)期屢屢獲得票房成功的馮氏喜劇，也都是立足于現(xiàn)實(shí)的?！都追揭曳健分?，姚遠(yuǎn)等“好夢(mèng)一日游”的員工們致力于幫書店老板、川菜廚子等人短暫地營(yíng)造“夢(mèng)境”；《不見不散》聚焦的則是漂在美國(guó)的中國(guó)人的生活；《沒完沒了》中主人公則是被欠薪所困而不惜綁架他人的大巴車司機(jī)。其后如寧浩的“瘋狂”系列等，更是體現(xiàn)著“草根式”小人物的生活悲辛和生存智慧。《瘋狂的石頭》中包世宏等人面對(duì)的是工資被拖欠，工廠要被地產(chǎn)商兼并的困境；《瘋狂的賽車》中人們則道德滑坡，丈夫不惜雇兇殺妻，毒販喪心病狂，農(nóng)民也為換婚鋌而走險(xiǎn)當(dāng)上殺手。喜劇碎片最終拼湊成沉重的，引起觀眾共鳴的民生現(xiàn)實(shí)。

而另一方面，當(dāng)代國(guó)產(chǎn)喜劇又深受后現(xiàn)代主義的影響。誕生于20世紀(jì)60年代，并迅速影響了文學(xué)藝術(shù)以及商品消費(fèi)的后現(xiàn)代主義有著去中心、多元論，以及消解元敘事的文化特征，其也影響著中國(guó)的喜劇電影創(chuàng)作，讓國(guó)產(chǎn)喜劇出現(xiàn)了有別于《五朵金花》《父子老爺車》甚至《沒事偷著樂》時(shí)代的“強(qiáng)調(diào)消費(fèi)性能指，盡量滿足觀眾的視聽快感，稀釋人文內(nèi)涵，填平美學(xué)深度，疏離權(quán)力話語(yǔ)”的面貌。如在《人在囧途之泰囧》中，觀眾忽視了“油霸”概念的不合理性，以及王寶去泰國(guó)動(dòng)機(jī)的牽強(qiáng)，而被王寶和徐朗在異國(guó)他鄉(xiāng)一個(gè)緊接一個(gè)的狀況吸引了注意力，為主人公的狼狽而開懷大笑。相對(duì)于此前涉及農(nóng)民工討薪的《人在囧途》，電影人有意讓電影的崇高感和使命感淡出，而是盡可以讓觀眾進(jìn)入一場(chǎng)異彩紛呈的游戲之中。與之類似的還有如敘事起點(diǎn)都高度脫離現(xiàn)實(shí)(神奇手機(jī)與“分歧終端機(jī)”)，滿足了男性觀眾女色凝視欲望的《愛情呼叫轉(zhuǎn)移》《非誠(chéng)勿擾》等。這在一定程度上，迎合了觀眾擺脫現(xiàn)實(shí)重壓，暫時(shí)進(jìn)入一個(gè)另類時(shí)空的消費(fèi)需求，文化的經(jīng)濟(jì)意義得以實(shí)現(xiàn)，如《泰囧》就曾創(chuàng)下昔年令人驚嘆的12億元票房紀(jì)錄。

但對(duì)后現(xiàn)代主義精神的盲目追求，其負(fù)面影響也是十分明顯的，正如學(xué)者指出的那樣：“所謂凸顯平面模式、生命本能，以及深度意義、歷史記憶、主體意識(shí)的消失等，都是從一種解構(gòu)的視角來看待當(dāng)今的電影文化的?！笔芎蟋F(xiàn)代主義影響的喜劇電影在質(zhì)量上良莠不齊，而其中劣者的缺陷就在于只有解構(gòu)而沒有建構(gòu)，這正如人們只拆除了舊房卻不再搭建新房，其最終結(jié)果便是人無處棲居，人的精神無處安頓，喜劇電影中主體性的失落由此日益明顯。

二、主體性的失落與重建

“主體性思想源于古希臘哲學(xué)，在‘人是萬物的尺度’命題的啟發(fā)下，蘇格拉底又提出了一個(gè)嶄新的哲學(xué)命題：‘認(rèn)識(shí)你自己’，他從萬物之中抽取出‘自己’，即‘人’?！彪S著人類在實(shí)踐活動(dòng)中對(duì)自然的認(rèn)識(shí)與征服，人們的自我意識(shí)也漸漸覺醒，隨即人的中心位置，人的主觀能動(dòng)性的作用成為共識(shí)。在藝術(shù)創(chuàng)作中，主體性則體現(xiàn)為創(chuàng)作者本人的身份意識(shí)，包括其獨(dú)一無二的認(rèn)知結(jié)構(gòu)、文化修養(yǎng)、道德標(biāo)準(zhǔn)與審美取向，以及其作為個(gè)體對(duì)其他個(gè)體的情感和態(tài)度。中國(guó)電影長(zhǎng)期以來都是屬于“精英”的“獨(dú)白”，其主體性是一直未缺席的，如“第五代”導(dǎo)演張藝謀、陳凱歌等人便被認(rèn)為是執(zhí)著于書寫民族文化心理，矚目于傳統(tǒng)文化者，其作品帶有某種與歷史和民族緊密相關(guān)的厚重感，導(dǎo)演本人作為知識(shí)分子的啟蒙意識(shí)在其中清晰可辨；而“第六代”導(dǎo)演如賈樟柯、管虎等人與前輩們略有不同，他們是以展現(xiàn)同樣是有一定文化的年輕人的個(gè)人生活空間和精神世界登上影壇的。兩代電影人展現(xiàn)了或是屬于群體的，或是屬于個(gè)體的主體性，而殊途同歸的是都進(jìn)行著嚴(yán)肅性的，幾乎不妥協(xié)于市場(chǎng)的話語(yǔ)陳說。而在“第六代”后從事喜劇創(chuàng)作的電影人，則處于一個(gè)眾聲喧嘩的時(shí)代，大眾接觸電影的門檻進(jìn)一步降低，隨之而來的便是語(yǔ)言狂歡，游戲敘事和低俗審美對(duì)電影“精英”性的剝蝕。

在談及當(dāng)代流行的“大話文學(xué)”時(shí)，有學(xué)者對(duì)充斥于其中，被廣為追捧的游戲、戲說態(tài)度進(jìn)行了批判，認(rèn)為在當(dāng)下，“這種叛逆精神或懷疑精神采取了后現(xiàn)代式的自我解構(gòu)方式，由于沒有正面的價(jià)值與理想的支撐，因而很容易轉(zhuǎn)向批判與顛覆的反面，一種虛無主義與犬儒主義式的人生態(tài)度”。而這一觀點(diǎn)之于對(duì)當(dāng)代國(guó)產(chǎn)喜劇的批評(píng)也是適用的。毋庸諱言的是，在新世紀(jì)的前十年左右，一批喜劇電影暴露出了放棄考問心靈，規(guī)避現(xiàn)實(shí)矛盾的特質(zhì)，這一類電影中不乏解構(gòu)、戲仿和惡搞手段，但其目的僅僅是為了暫時(shí)性地取悅觀眾，而非進(jìn)行某種文化抵抗或深度思考，影片從整體上給人以強(qiáng)烈的虛無主義和主體失落感，觀眾無法從中分辨出創(chuàng)作者的面目，也不會(huì)因電影而生出長(zhǎng)久的記憶與回甘。例如在周星馳解構(gòu)《西游記》拍攝了經(jīng)典之作《大話西游之月光寶盒》之后，《越光寶盒》則又對(duì)周的電影進(jìn)行了解構(gòu)，電影中同樣有紫霞仙子、紫青寶劍等元素，越光寶盒也有著和月光寶盒一樣的讓人穿越時(shí)空的法力，同時(shí)又套用了《三國(guó)演義》中的赤壁故事，只是將曹操、劉備等人的形象完全改寫。如曹操請(qǐng)出自周星馳《功夫》里總是講“天下武功唯快不破”的火云邪神前去刺殺劉備，不料火云邪神一槍打死了華佗等，觀眾固然會(huì)對(duì)名著和周星馳電影中的人物被調(diào)侃而感到有趣，但卻不能在其中發(fā)現(xiàn)任何文化價(jià)值。電影在對(duì)舊的偶像和話語(yǔ)進(jìn)行拆解之后，既沒有保留國(guó)產(chǎn)喜劇的批判現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)特質(zhì)，又沒有提出新的理念，沒有建構(gòu)起超越娛樂性的正面意義。與之類似的還有讓人物操持各地方言的《十全九美》，讓隋朝人物掉入冰川冰封千余年后來到現(xiàn)代社會(huì)鬧出種種笑話的《隋朝來客》，戲仿了金庸武俠小說的《大笑江湖》等，它們與觀眾的現(xiàn)實(shí)生活是有一定距離的，并且“不再像中國(guó)傳統(tǒng)的喜劇電影那樣，直面尖銳的社會(huì)難題并予以反諷與揭露，而是運(yùn)用一些無關(guān)痛癢的、無害的影像符號(hào)不斷消解這種文化對(duì)抗性，并拒絕創(chuàng)造新的價(jià)值符號(hào)體系”。

這一類喜劇片在票房與口碑上的不盡如人意很快便讓電影人意識(shí)到了改易創(chuàng)作思路，回歸表達(dá)個(gè)人觀察與思考的必要性，自進(jìn)入二十一世紀(jì)的第二個(gè)十年后，國(guó)產(chǎn)喜劇片的主體性又逐漸鮮明起來。

首先，觀眾得以在電影中看到電影人自覺的身份與敘事立場(chǎng)標(biāo)識(shí)。如韓寒在幾部喜劇片中反復(fù)刻畫與自己親身經(jīng)歷相關(guān)的小鎮(zhèn)青年與賽車手形象。其《乘風(fēng)破浪》與《飛馳人生》更是有著明確的對(duì)自己已故的摯友徐浪的紀(jì)念性。在《飛馳人生》中，主人公拉力賽車手張弛一度因?yàn)楸唤愇迥甓?jīng)歷了從天堂跌落到谷底的人生變遷，在五年的臥薪嘗膽后，他努力實(shí)現(xiàn)各項(xiàng)條件重回念茲在茲的巴音布魯克賽場(chǎng)，并最終為比賽而付出生命。很顯然，張弛的心理結(jié)構(gòu)與身體意識(shí)，其對(duì)賽車的執(zhí)念，是屬于韓寒本人(以及韓寒眼中的徐浪)的，韓寒以這樣一部喜劇電影來在公眾面前重建了自己導(dǎo)演之外的賽車手身份，且將自己有關(guān)于賽車的個(gè)體感受具象化、合理化，并上升到了某種高度。與之類似的還有如大鵬講述個(gè)人搖滾夢(mèng)想的《縫紉機(jī)樂隊(duì)》，賈玲根據(jù)自己與母親的故事創(chuàng)作的《你好，李煥英》等。

其次，觀眾可以看到，喜劇電影中的主人公擁有了話語(yǔ)主體地位，換言之，他們是表達(dá)電影人獨(dú)立自由意志的代言者，而非是被輕浮搞笑話語(yǔ)凌駕于其上的工具。如韓寒在《后會(huì)無期》中借由劉鶯鶯與自己同父異母兄弟浩漢的對(duì)話表達(dá)了“喜歡就是放肆，但愛就是克制”這一觀念，這也是韓寒對(duì)塞林格“愛是想要觸碰卻又收回手”一說的個(gè)人理解；其后的《四海》中，周歡頌亦詢問戀人吳仁耀“愛與喜歡有什么區(qū)別”，而吳仁耀為周歡頌點(diǎn)的歌中，歌詞則是“不愛那么多，只愛一點(diǎn)點(diǎn)”。這些對(duì)話或配樂本身已與搞笑無關(guān)，而是代表導(dǎo)演的思考與感情。與之類似的還有如在電影中反復(fù)出現(xiàn)的，或曰已消融在其思維方式中的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)，如尷尬的父子關(guān)系，看似深厚卻不堪一擊的友情等。電影人將喜劇橋段用來做表達(dá)主體話語(yǔ)的載體，而非為了營(yíng)造喜劇而填充各式陳舊的話語(yǔ)模式。

最后，這一時(shí)期的喜劇電影還尤為強(qiáng)調(diào)主體被異化的過程或與他者的對(duì)抗過程，激發(fā)觀眾的思考。這其中較為典型的便是如周申、劉露的《驢得水》。觀眾實(shí)際上未必會(huì)認(rèn)同張一曼對(duì)性自由的追求，但卻能同情她遭受身邊人一而再、再而三的侮辱，最終在精神恍惚中開槍自殺，對(duì)于軟弱的、一再喪失原則的校長(zhǎng)的做法也可以理解；觀眾不會(huì)認(rèn)可原來只是精打細(xì)算，但后來站在道德制高點(diǎn)借機(jī)羞辱張一曼的裴魁山，不會(huì)敬佩一度充滿正義感，但在子彈面前瞬間變成磕頭如搗蒜，甚至為虎作倀的周鐵男，以及在擁有知識(shí)以后反而更接近“牲口”的銅匠，但是對(duì)他們的蛻變都并不陌生。在人物發(fā)生沖突時(shí)，觀眾也不再麻木，而是主動(dòng)代入到異化人的社會(huì)關(guān)系中，進(jìn)行歸因和類比。由此，喜劇電影的主體實(shí)現(xiàn)了“在場(chǎng)”。

三、人文精神的再度張揚(yáng)

“人文精神指的是對(duì)人的價(jià)值、尊嚴(yán)、權(quán)利，亦即人的生存意義的關(guān)注，它著眼于對(duì)人類命運(yùn)的歸宿、痛苦與解脫、幸福與追求的思索?！痹谛率兰o(jì)的第二個(gè)十年中，我們還可以看到，喜劇電影又開始表現(xiàn)出了對(duì)人，對(duì)人生活的現(xiàn)實(shí)世界的關(guān)注，尤其是開始多角度地探討人性，人的尊嚴(yán)與價(jià)值，人的或優(yōu)或劣的生存環(huán)境等問題。一言以蔽之，人文主義精神得到了再度張揚(yáng)，觀眾在笑過之后，往往能感受到電影人的赤誠(chéng)與悲憫之心。

在這一批喜劇電影中，當(dāng)代普通人本真的生活狀態(tài)得到呈現(xiàn)，盡管為了達(dá)到喜劇效果，電影主人公的生活狀態(tài)是被夸張?zhí)幚砹说?，但這并不影響電影給予觀眾的真實(shí)感，讓觀眾感到某種“在場(chǎng)”。如在由寧浩、徐崢等導(dǎo)演共同完成的，由五個(gè)喜劇短片連綴而成的《我和我的家鄉(xiāng)》中，張北京等人就成為時(shí)代的縮影或地域精神的象征，電影的敘事完全從這些普通人的視角出發(fā)，經(jīng)由一個(gè)個(gè)小人物的喜怒哀樂，其對(duì)困境的突破，帶出了如醫(yī)保、山區(qū)交通，農(nóng)村教育與經(jīng)濟(jì)等問題。如張北京是一個(gè)典型的北京“頑主”，有些貧嘴、愛吹牛的小毛病，但是在他人有求于自己時(shí)，又會(huì)熱情地伸出援手。在《北京好人》中，張北京就絞盡腦汁地想出種種方法讓在北京做外賣員的表舅用自己的身份看病，在自己也要攢錢買車的情況下，唯恐表舅因病而傾家蕩產(chǎn)。電影沒有進(jìn)行刻板的說教與直露的宣揚(yáng)，而是選取了現(xiàn)實(shí)生活中具有典型性的人(普通市民與進(jìn)城務(wù)工的農(nóng)民)與具有代表性的事(看病)，在展露中國(guó)社會(huì)進(jìn)步的同時(shí)，也委婉地暗示出當(dāng)代人在這一進(jìn)步潮流中理應(yīng)秉承的奉獻(xiàn)、助人等價(jià)值觀。類似如《神筆馬亮》中的馬亮，《最后一課》中的老范等，也都是身份普通，但靈魂深處閃耀人性光輝，在張揚(yáng)人性善后，以實(shí)踐改變了世界的典型人物，寄托著電影人的生存理想。

并且，觀眾還可以在這一批喜劇電影中，看到電影人一種對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行嚴(yán)峻省視乃至考問的態(tài)度。如在陳建斌的《一個(gè)勺子》中，用有一絲善念收留了傻子的拉條子夫婦成為“傻子”，而傻子在各路前來認(rèn)親的人眼中則是可以謀利的工具，對(duì)楊警官來說傻子則是被冷漠推脫的對(duì)象。社會(huì)缺乏對(duì)傻子這樣的人的有效救濟(jì)，村長(zhǎng)、胡老三等人代表了大眾的麻木與自私，而大頭哥等人則暴露出法律的灰色地帶。與之類似的還有如黃信堯的《大佛普拉斯》中，有錢人黃啟文可以草菅人命，底層游民肚財(cái)?shù)乃罌]有掀起任何波瀾。在《四?！分?，女性求職與在職場(chǎng)中時(shí)都極易遭遇性騷擾等。電影人已明確厘清：后現(xiàn)代主義的藝術(shù)特征，如荒誕、戲仿、游戲化等，與直面現(xiàn)實(shí)之間并不矛盾。如在饒曉志明顯有著效仿寧浩多線交錯(cuò)敘事與黑色幽默的《無名之輩》中，多時(shí)空蒙太奇，快節(jié)奏敘事和犯罪人物的娛樂化再次讓觀眾眼前一亮，同時(shí)與寧浩“瘋狂”系列一樣，電影中的主要人物都是“草根”，身有殘疾的女性馬嘉旗失去活著的欲望，保安馬先勇一心想立功當(dāng)上協(xié)警，笨賊眼鏡帶著大頭自以為能在犯罪的道路上“做大做強(qiáng)”，結(jié)果卻一開始就成為全市人的笑柄。他們因在教育、福利保障以及工作機(jī)遇上的缺失而生存艱難，讓觀眾在笑過之后又感到某種苦澀與辛酸。

也正是在這種對(duì)社會(huì)不公的嘲弄，對(duì)人性殘缺的直面中，原來國(guó)產(chǎn)喜劇電影中存在的敘事空洞化、碎片化的弊病得到克服，這是國(guó)產(chǎn)喜劇電影重拾人文精神后的另一收獲。由于依托于不無規(guī)律和理性意義的現(xiàn)實(shí)而非零散的，只為胳肢觀眾的網(wǎng)絡(luò)流行段子或惡搞后的舊文本，觀眾能感受到，當(dāng)下的國(guó)產(chǎn)喜劇電影有著更為清晰的敘事邏輯。如在《尋漢計(jì)》中，一貫?zāi)鎭眄樖艿耐跽性陔x婚后還懷上前夫的孩子，但在姥爺?shù)墓膭?lì)下，決定生下這個(gè)孩子，于是不得不盡快給孩子找個(gè)爸爸，其后的整個(gè)“尋漢”過程，都受王招搖擺于軟弱和堅(jiān)強(qiáng)間的個(gè)性影響，整個(gè)喜劇情境的建立是完整而可信的。還有如周申、劉露的《半個(gè)喜劇》中，莫默、孫同、鄭多多三人的情感變遷也是合情合理，具有可信度的，孫同一度為了工作與北京戶口而接受鄭多多的威脅放棄愛情，這在之前的敘事中已經(jīng)加入了足夠的鋪墊。這些電影完全不需要用對(duì)其他文本的戲仿與拼貼來吸引觀眾，其符合現(xiàn)實(shí)邏輯的笑點(diǎn)(如鄭多多本身就是一個(gè)腳踏多船、謊言連篇的人，這才會(huì)導(dǎo)致兩個(gè)女友高璐和莫默的狹路相逢)就已經(jīng)足夠逗樂觀眾。

毫無疑問，人們需要喜劇來獲取歡樂，需要喜劇來感受人類的自由、自信與精神超越。新世紀(jì)以來，喜劇電影不斷振奮國(guó)內(nèi)電影市場(chǎng)，以其低投入高回報(bào)的特征吸引著電影人與投資者的目光。國(guó)產(chǎn)喜劇電影人以對(duì)自己，對(duì)觀眾，對(duì)喜劇類型片負(fù)責(zé)的態(tài)度，再度為作品尋求現(xiàn)實(shí)與思想建構(gòu)的支撐，實(shí)現(xiàn)了主體性與人文精神的復(fù)歸。而我們也有理由相信，這也是未來國(guó)產(chǎn)喜劇片的創(chuàng)作方向。