“琺瑯彩”與“粉彩”的區(qū)別
——兼論琺瑯彩技藝的現(xiàn)狀與發(fā)展趨勢(shì)

紫氣東來(lái)紋瓶

康、雍、乾三朝是清代制瓷業(yè)中最燦爛的階段，在這一百三十余年中，我國(guó)制瓷業(yè)發(fā)生了日新月異的變革，許多前所未有的彩瓷被創(chuàng)新、制作。其中，“琺瑯彩”與“粉彩”都是該時(shí)期發(fā)展的典型低溫彩釉。

從現(xiàn)有專業(yè)書籍看，“琺瑯彩”與“粉彩”的區(qū)別仍然相當(dāng)曖昧，專業(yè)學(xué)者中也少有能夠解釋清楚兩者關(guān)系，并給人信服之答案者。且我們翻閱《清宮檔案》，也會(huì)驚訝地發(fā)現(xiàn)其中有五彩、洋彩、琺瑯彩，就是沒有“粉彩”“素三彩”。

本文主要就兩者的產(chǎn)生、發(fā)展，以及原料、制作地點(diǎn)、制作程序等方面進(jìn)行比較，探討二者存在的種種差異。

一、“琺瑯彩”與“粉彩”的產(chǎn)生及傳入時(shí)間

“琺瑯”是一種玻化物質(zhì)，它以長(zhǎng)石、石英為主要原料，以硼砂等為助溶劑，以銅、鐵、鈷、鈦等金屬氧化物為著色劑，經(jīng)過(guò)粉碎、混合、煅燒、熔融、冷凝、細(xì)磨等繁復(fù)工藝而得到琺瑯?lè)邸?/p>

將琺瑯?lè)壅{(diào)和后，涂施在金、銀、銅等金屬器上，經(jīng)焙燒，便成為金屬胎琺瑯。若以玻璃為胎，則稱為玻璃胎琺瑯。以瓷器為胎者，則稱為瓷胎琺瑯。

“畫琺瑯”最早出現(xiàn)在15世紀(jì)中葉歐洲的佛朗德斯地區(qū)。15世紀(jì)末在法國(guó)中西部里摩居以“內(nèi)添琺瑯工藝”為基礎(chǔ)，發(fā)展成在銀器和玻璃等材質(zhì)上加以裝飾的“畫琺瑯”。

隨著中西方貿(mào)易交往，從廣州等港口傳入國(guó)內(nèi)，當(dāng)時(shí)稱為“西洋琺瑯”或“洋琺瑯”。自清康熙二十三年（1684年）清廷平定臺(tái)灣以后，禁海開放，西洋制品開始涌入，西洋琺瑯便由廣州等港口傳入中國(guó)，并就地設(shè)廠研制，稱之為洋瓷，宮中則稱其為廣琺瑯。

當(dāng)時(shí)，廣州的產(chǎn)品多保留著西方文化的韻味，由于燒造技術(shù)不高，釉料呈色不穩(wěn)定。

康熙五十八年（1719年），聘請(qǐng)法蘭西畫琺瑯?biāo)嚾岁愔倚艁?lái)京，在內(nèi)廷琺瑯處指導(dǎo)燒造畫琺瑯器。其式樣、圖案具有了中國(guó)風(fēng)格?？滴?、雍正兩朝琺瑯彩都在宮內(nèi)燒制，秘不外傳。

康熙晚期，景德鎮(zhèn)御廠在琺瑯彩的啟發(fā)和影響下，引進(jìn)銅胎琺瑯不透明的白色彩料(玻璃白)，并借鑒琺瑯彩多色階的配置技法，在傳統(tǒng)“五彩”的基礎(chǔ)上創(chuàng)燒得了一種釉上彩新品種。這種技藝在開始制作時(shí)稱“洋彩”，也就是現(xiàn)在我們更為熟悉的名稱“粉彩”瓷。

雖然“琺瑯彩”與“粉彩”彼此存在差別，但從歷史的角度看，兩者的產(chǎn)生、發(fā)展以及傳入途徑基本一致，同根同源。

二、“琺瑯彩”與“粉彩”的釉料比較

1.“琺瑯彩”與“粉彩”的原料異同點(diǎn)

應(yīng)該說(shuō)，“琺瑯彩”與“粉彩”都是在玻璃粉末中加入不同的呈色金屬氧化物。玻璃粉末為基本釉，呈色金屬氧化物混合在基本釉中，使其產(chǎn)生不同發(fā)色效果。制作各色琺瑯釉的原理與制作玻璃時(shí)加入不同金屬氧化物制作出不同“色玻璃”的原理大同小異。

吉祥如意

山神紋瓶

高山流水紋瓶

這里需要進(jìn)一步明確的是，雖然“琺瑯彩”和“粉彩”原料在物理、化學(xué)原理上比較接近，但是兩者釉料在研制和加工環(huán)節(jié)以及最終的成品方面卻存在極大區(qū)別。

2.硼元素在琺瑯彩釉中的作用

從現(xiàn)存的實(shí)驗(yàn)資料中可以發(fā)現(xiàn)“五彩”和“粉彩”中都不含化學(xué)成分“硼”，而琺瑯彩中含“硼”。這是由于制作琺瑯彩料的主要原材料石英（主要成分為“二氧化硅”）的熔點(diǎn)極高，為了燒制方便，需要添加長(zhǎng)石來(lái)降低石英的熔點(diǎn)。長(zhǎng)石中又含有鈉、鉀等元素，它們會(huì)增大基本釉的膨脹系數(shù)，降低釉與瓷胎之間的附著力，導(dǎo)致琺瑯彩釉從胎體上脫落。為控制鈉、鉀的副作用，制釉者往往采取加入硼砂的手段來(lái)調(diào)節(jié)、緩和膨脹系數(shù)。

三、“琺瑯彩瓷”與“粉彩瓷”的區(qū)別

可以說(shuō)，從前述數(shù)方面看，“琺瑯彩”與“粉彩”之間的區(qū)別在理化特性上并不明顯。從傳世琺瑯彩瓷、粉彩瓷看，它們的主要區(qū)別應(yīng)該在于制作地點(diǎn)、制作程序、用途、以及繪畫風(fēng)格上。

1.制作地點(diǎn)

“琺瑯彩瓷”的主要制作地為內(nèi)務(wù)府造辦處琺瑯作，由于是琺瑯作所制，因此屬于無(wú)可挑剔的正統(tǒng)琺瑯彩瓷。另外，在景德鎮(zhèn)歷史上也曾經(jīng)參與制作了部分琺瑯彩瓷，與前者相比，后者部分制品對(duì)是否歸屬琺瑯彩瓷范疇還存在爭(zhēng)議，這里暫不贅述。

“粉彩瓷”一直由景德鎮(zhèn)御廠所制，這一點(diǎn)不存在任何爭(zhēng)議。

2.制作程序

“琺瑯彩瓷”是清代所有彩瓷中制作最嚴(yán)謹(jǐn)?shù)拇善髦破?。它的造型設(shè)計(jì)、制作木樣實(shí)體模具、圖案繪畫內(nèi)容、繪制人員、落款、題詞內(nèi)容（包括臨摹原本、字體）、題詞書寫人員、成器，幾乎無(wú)不經(jīng)過(guò)皇帝親自篩選，嚴(yán)格把關(guān)，才可成器。

“粉彩瓷”則寬松許多，它是由內(nèi)府造型設(shè)計(jì)，表面紋飾、圖案繪畫以及成器都可以由督陶官在原有制瓷經(jīng)驗(yàn)中適當(dāng)裁度。

可以說(shuō)，如果“粉彩瓷”是高端精品的話，那么“琺瑯彩瓷”就是帝王專屬的私人訂制。所以“琺瑯彩瓷”與“粉彩瓷”的制作嚴(yán)謹(jǐn)程度無(wú)法相提并論。

3.用途

“琺瑯彩瓷”的制作量不大（據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，清宮在冊(cè)的康雍乾三代琺瑯彩瓷器總件數(shù)約在400件左右），屬于官窯中的頂級(jí)品。早期琺瑯彩瓷主要用于帝王賞玩，其他情況下（如下賜重臣以及外交互贈(zèng)時(shí)）一般都有記錄存檔，可以說(shuō)流傳有序。而“粉彩瓷”主要用于宮廷日常陳設(shè)等。

4.畫風(fēng)比較

從直觀著眼，畫風(fēng)應(yīng)是“琺瑯彩瓷”與“粉彩瓷”的最大區(qū)別。

“琺瑯彩瓷”由于一直是帝王參與制作，因此器物的圖案雖然豪華，但取材嚴(yán)謹(jǐn)、制作一絲不茍，富有濃郁的宮廷氣息，也是清代彩瓷制作的最高藝術(shù)體現(xiàn)。

其次，琺瑯彩繪制受到本身“舶來(lái)品”基因的影響，以及琺瑯彩彩釉本身更接近油畫顏料的特征等“限制”，再加上當(dāng)時(shí)西洋畫師在宮廷畫中的特殊地位以及帝王的個(gè)人偏好，使得琺瑯彩瓷器的畫風(fēng)顯出獨(dú)特的中西合璧的風(fēng)格和韻味。

“粉彩瓷”的畫風(fēng)一方面承繼了五彩瓷“民俗化”的風(fēng)格，同時(shí)加入并完善了釉上彩繪從民俗畫像工筆中國(guó)畫及文人畫方向的發(fā)展，具有很明顯的中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)意境和韻味。

5.“粉彩瓷”中的“粉白”打底

“粉彩”制作是在燒好的胎釉上施含砷物的粉底，涂上顏料后用筆洗開，由于砷的腐蝕作用使顏色產(chǎn)生粉化效果。這種用“粉白”打底的工藝手段一定程度上可以看作是粉彩瓷的主要特征。但在“琺瑯彩瓷”中也偶爾可以見到類似效果，一般是在繪畫中遇到需要渲染效果的時(shí)候才使用。

綜上所述，“琺瑯彩瓷”與“粉彩瓷”在來(lái)源、釉藥原料、制作等方面看，既具有同根同源的特性，又具有理化特質(zhì)上的差別。在制作目的、制作程序、制作地點(diǎn)等方面兩者截然不同。在制作工藝上兩者既有相近之處，又有差異較大的繪畫工藝要求。在視覺感官上，兩者畫風(fēng)一個(gè)融匯中西，一個(gè)貫通雅俗，粗看沒有具體差別，細(xì)品卻意蘊(yùn)大不相同。

藍(lán)雀紋碗

秋海棠紋碗

四、琺瑯彩瓷器繪制技藝的現(xiàn)狀

自乾隆朝后，由于國(guó)力衰微，人才凋零，原料斷絕等原因，琺瑯彩瓷器的繪制工藝也逐漸衰微。乾隆以后的琺瑯彩繪制雖仍在以古法進(jìn)行創(chuàng)作，但其顏色方面已不再像原先那樣鮮艷且具有玻璃光澤，畫工水平與境界也已經(jīng)明顯與清三代作品呈云泥之別。

20世紀(jì)40年代以后，琺瑯彩瓷器除了海內(nèi)外各大博物館中的為數(shù)不多的清宮舊藏以外，基本已絕跡“江湖”，琺瑯彩瓷器繪制技藝也漸成絕技。直到20世紀(jì)末21世紀(jì)初，景德鎮(zhèn)的高仿業(yè)逐漸成熟時(shí)，絕大多數(shù)業(yè)內(nèi)人士對(duì)于琺瑯彩與粉彩的區(qū)別仍舊語(yǔ)焉不詳。

20世紀(jì)90年代末，國(guó)內(nèi)外一些拍賣公司相繼出現(xiàn)琺瑯彩瓷拍品。高昂的價(jià)格逐漸引發(fā)了景德鎮(zhèn)高仿業(yè)對(duì)琺瑯彩的研制熱情，掀起了新一輪的琺瑯彩瓷器仿制研究的高潮。但由于從原材料數(shù)據(jù)到史料等各方面均存在大量的斷層，對(duì)于清三代琺瑯彩的彩料、工藝、胎釉更無(wú)法進(jìn)行原品測(cè)試，仿制者們多以粉彩工藝為之。所以，琺瑯彩的仿制多是近似而已。而在畫工水平、書法水平及工藝水平上，也難以與清三代琺瑯作的畫匠水平相比擬。

世紀(jì)之交，筆者在上海雍荷堂的鼎力幫助下，在國(guó)內(nèi)各大圖書館、科研單位和高等院校參閱了大量西方琺瑯彩的顏料配方，并從國(guó)外回購(gòu)了許多礦物顏料進(jìn)行試制，在此基礎(chǔ)上研發(fā)了新的顏料品種，基本恢復(fù)了琺瑯彩瓷器繪制所需的彩釉品種。在琺瑯彩技藝的全面恢復(fù)與發(fā)展方面取得了突破性的進(jìn)展和豐碩的成果。

五、新時(shí)代琺瑯彩瓷器的發(fā)展趨勢(shì)

每個(gè)時(shí)代的文化特點(diǎn)各有不同，而這些文化組成了人們生活的空間，藝術(shù)的表現(xiàn)脫離不開所處時(shí)代的文化，傳統(tǒng)藝術(shù)在新時(shí)代的創(chuàng)新和發(fā)展是傳統(tǒng)的再發(fā)展。新時(shí)代以來(lái)隨著科學(xué)、技術(shù)、文化、社會(huì)等各個(gè)方面的發(fā)展必然會(huì)促使傳統(tǒng)藝術(shù)的創(chuàng)新與發(fā)展。在瓷器繪制的題材方面，新時(shí)代以來(lái)整個(gè)社會(huì)跟古代比較變化很大，這必然要被作為題材來(lái)表現(xiàn)。在古代瓷器上的房屋通常是亭臺(tái)樓閣，茅屋草房之類，而在新時(shí)代的瓷器上完全可以出現(xiàn)現(xiàn)代建筑、電線電桿、信號(hào)塔之類的新時(shí)代出現(xiàn)的一些構(gòu)件，還可以出現(xiàn)城市山水的題材，如水邊的高樓大廈等。因此，琺瑯彩繪制技藝在新時(shí)代的創(chuàng)新和發(fā)展很重要的一點(diǎn)是對(duì)時(shí)代文化的表現(xiàn)。

琺瑯彩陶瓷繪制藝術(shù)的發(fā)展要對(duì)時(shí)代文化精神進(jìn)行表現(xiàn)。如紅色文化作為一種新時(shí)代形成的先進(jìn)文化，是共產(chǎn)黨人和廣大勞動(dòng)人民在斗爭(zhēng)年代創(chuàng)造的先進(jìn)文化，這種文化呈現(xiàn)出自強(qiáng)不息的精神，是中華民族發(fā)展過(guò)程中形成的先進(jìn)文化?，m瑯彩陶瓷畫風(fēng)的寫實(shí)性，就很適合用來(lái)表現(xiàn)這時(shí)代文化精神。

新時(shí)代的審美表現(xiàn)了時(shí)代的文化和社會(huì)行為以及生活方式等多方面元素，這些元素的表現(xiàn)依舊是以傳統(tǒng)藝術(shù)為母體，是不可分離的。新時(shí)代審美一定是和新時(shí)代觀念以及新的藝術(shù)表現(xiàn)形式相結(jié)合的。從這些角度出發(fā)，新時(shí)代下的琺瑯彩陶瓷繪制的藝術(shù)創(chuàng)作觀念和藝術(shù)表現(xiàn)形式一定要和新時(shí)代審美相匹配。可以從傳統(tǒng)文人審美意趣轉(zhuǎn)而更傾向于生活表現(xiàn)與文人意趣的結(jié)合，從衣著服飾到精神面貌，以及新的題材方面，在全面繼承琺瑯彩傳統(tǒng)繪制技藝的基礎(chǔ)上探索和創(chuàng)作新的藝術(shù)表現(xiàn)形式，形成新時(shí)代的琺瑯彩陶瓷的藝術(shù)表現(xiàn)形式，這既是對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的發(fā)展，又是對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的創(chuàng)新。