左江花山巖畫圖像的敘事內(nèi)容與形式美感研究

巖畫是指繪制在或者刻畫在崖壁和巖石上的圖畫，是一種具有世界性的古文化現(xiàn)象。在廣西崇左左江兩岸綿延二百多千米的陡峭崖壁上留存著壯族先民駱越人繪制的赭紅色圖像，廣西壯語稱為 “岜萊”，意為繪有花紋圖案的山，人們又稱之為“畫山”。由于“畫”與“花”諧音，所以被命名為“花山”。花山巖畫記錄了戰(zhàn)國至東漢時期，駱越民族的祭祀場景和巖畫繪制活動，展示了左江流域的深厚歷史文化底蘊(yùn)和多彩的民族風(fēng)情。

一、花山巖畫圖像的敘事內(nèi)容表達(dá)

花山巖畫多數(shù)圖像都被繪制在江水轉(zhuǎn)彎處的陡峭崖壁上，較集中分布的共有三大遺產(chǎn)區(qū)，其中第一遺產(chǎn)區(qū)包括寧明縣4個巖畫點(diǎn)，第二遺產(chǎn)區(qū)為龍州縣16個巖畫點(diǎn)，第三遺產(chǎn)區(qū)包括江州區(qū)和扶綏縣的18個巖畫點(diǎn)，共計38個巖畫點(diǎn)109處巖畫、4050個圖像。這些圖像按內(nèi)容可分為人物、器物、動物三大類?；ㄉ綆r畫中人物圖像是數(shù)量最多的一類，形態(tài)分正身和側(cè)身兩種，經(jīng)統(tǒng)計人物圖像共計3315個，占全部圖像的82%，正身圖像1152個，側(cè)身圖像2163個；器物圖像包括銅鼓、環(huán)首銅刀、青銅劍、羊角鈕鐘四大類；動物圖像可分為犬類和飛禽類兩大類，犬類圖像較多，大約113個，均為側(cè)身。這些巖畫都是遠(yuǎn)古人類精神生活和數(shù)千年前人類祖先征服自然的記載，對花山巖畫的深入研究有助于了解駱越先祖?zhèn)兊男睦頎顟B(tài)和社會習(xí)俗等許多問題。

（一）民間巫術(shù)的反映

英國著名的人類學(xué)家愛德華·伯內(nèi)特·泰勒（Edward Burnett Tylor.1832-1917）在《原始文化》一書中提出整個原始文化包括藝術(shù)活動都受制于原始人思維中的“萬物有靈論”和巫術(shù)信仰。另一位人類學(xué)家詹姆斯·喬治·弗雷澤（James George Frazer.1854—1941）也在《金枝》一書中進(jìn)一步提出各原始部落的風(fēng)俗、神話、儀式和信仰都起源于巫術(shù)理論。由此形成的現(xiàn)代西方關(guān)于文藝起源理論學(xué)說“巫術(shù)說”也認(rèn)為文藝起源于原始人類的巫術(shù)禮儀或者魔法活動，又稱之為魔法說。該學(xué)說主張藝術(shù)起源于人類的巫術(shù)禮儀、圖騰崇拜、宗教祭祀等活動。巫術(shù)說自19世紀(jì)以來廣為流行，并在法國西南部拉斯科洞窟壁畫和西班牙阿爾塔米拉洞窟壁畫中得到了證實。這些壁畫隱藏于洞穴的深部，空間極為狹小，且不見光線漆黑一片，顯然不是為了觀賞；有些巖壁上同一塊地方的圖案被反復(fù)刻畫，形象重疊嚴(yán)重，很多畫面表現(xiàn)的是被獵人擊傷的動物，這或許與人們祈禱捕獵有著重大的關(guān)聯(lián)。

與西方史前洞穴壁畫相比，花山巖畫則繪制在依江臨水、人跡罕至的懸崖峭壁上，畫面圖像眾多，規(guī)模宏大。并且多數(shù)畫面位置距離水面30米到60米之間，甚至最高處達(dá)到120米左右，不適宜近距離觀賞。加之駱越先民長期生存在江河、山川之間，山、河在古代被人們臆想為神靈所在地?；ㄉ綆r畫的所處位置正是古駱越人信仰神靈的住所，這一點(diǎn)可以從現(xiàn)代廣西壯族人民生活習(xí)俗中看到蹤跡。筆者田野調(diào)查期間，發(fā)現(xiàn)不少山區(qū)依然保留著祭祀土地神、雷神、水神、山神、灶神等習(xí)俗，這些習(xí)俗充分說明了巫術(shù)禮儀活動在壯族先民們的生活中占據(jù)著重要地位?；ㄉ綆r畫圖像中含有祭祀太陽、祭祀水神、祭祀鬼神、祭祀田神等敘事活動場面，正是先民們把現(xiàn)實中的巫術(shù)禮儀活動記錄在巖壁上，作為溝通人們與神明之間的媒介場所的見證。

另外，在花山巖畫中出現(xiàn)的銅鼓圖案正是先民們巫術(shù)活動祭祀用的器物之一。銅鼓是古代駱越人族群的圣物，在花山巖畫中有許多人物組合都是以銅鼓為中心進(jìn)行描繪，反映了駱越人對銅鼓的崇拜。經(jīng)統(tǒng)計，在左江花山巖畫眾多圖案中共有621個器物圖案，其中銅鼓圖案的數(shù)量共計368個。銅鼓在古代不同的時期和場合可分別具有樂器、禮器、重器、響器等多樣的社會文化功能。一方面，銅鼓也可作為樂器在日常生活和原始樂舞中敲擊作樂，使人興奮，鼓舞人心。另一方面，銅鼓可作為禮器用于原始的宗教祭祀和巫術(shù)活動中配以樂舞以愉悅神靈。左江巖畫圖像中存在著眾多人物雙手向上并舉，圍繞著銅鼓踏步起舞的場景，這些圖案真實記錄了駱越人舉行祭祀活動。由此可見，花山巖畫以視覺藝術(shù)的形式反映了古老駱越人的生活習(xí)俗和群族信仰，具有較高的民俗文化價值。

（二）農(nóng)耕文明的遺跡

駱越民族是以傳統(tǒng)的農(nóng)耕勞作為生，在巫術(shù)舞蹈活動中存在著以祭祀田神和祈求生殖為目的儀式。花山巖畫中也留存著對于生殖器和男女交媾的圖像描繪，以此來祈求懷孕、生育、繁衍，以及土地多產(chǎn)和莊稼豐收。例如在上文中提到的銅鼓也是農(nóng)耕稻作文化的見證之一。廣西壯族傳說中銅鼓是天上的雷公所造，在古駱越人的信仰的神話中太陽就是雷公的銅鼓，代表著天上、地下和人間?！般~鼓也象征著主宰豐收的自然神，能保證農(nóng)業(yè)豐收，居民繁衍。蠻人把銅鼓埋在土中，是希望天上的雷與地下的水接觸，使水流得更快，土地得到灌溉?！庇纱丝梢娿~鼓的誕生不僅標(biāo)志著青銅冶煉技術(shù)和工藝達(dá)到了超高水平，也是該地區(qū)生產(chǎn)力發(fā)展的標(biāo)志。

在農(nóng)耕時代，社會生產(chǎn)力發(fā)展水平比較低下，先民們就把愿望訴求寄托在自然界中的事物中，由此促生了人們對于大自然的崇拜。在以種植稻作的族群意識中，青蛙可以捕捉害蟲，預(yù)知天氣，象征著多產(chǎn)豐收。左江巖畫中出現(xiàn)具有代表性的“蛙形人像”，正是因為駱越人崇拜蛙神（圖1）。青蛙在壯族神話中是溝通天地的神靈，他們認(rèn)為通過祈求蛙神能夠保佑農(nóng)作物的風(fēng)調(diào)雨順，因此人們在祭祀活動中通過模仿青蛙的動作來表達(dá)對于蛙神的無限崇拜，祈禱風(fēng)調(diào)雨順、五谷豐登、人畜興旺。同時，古人發(fā)現(xiàn)青蛙的繁殖能力非常強(qiáng)大，且生命力旺盛，而繁衍后代則是人類和動物潛意識的本能追求。人們希望人類的生育能力也像青蛙一樣，所有的生命都充滿活力，從而造就人類社會的繁榮。關(guān)于青蛙的圖騰崇拜不僅體現(xiàn)花山巖畫舞蹈畫面中，也在壯族地區(qū)出土的冷水沖型鼓、靈山型鼓、北流型鼓鼓面上的花紋圖案得以驗證。廣西出土的這三個類型的銅鼓造型表面鑲刻有4到6只青蛙的造型，這充分體現(xiàn)了青蛙作為壯族的圖騰崇拜的復(fù)雜性。青蛙不僅是作為祭祀農(nóng)耕文化的產(chǎn)物，又是壯族先民生殖崇拜的信仰。

圖1 寧明花山巖畫正面蛙形圖像

（三）群體智慧的呈現(xiàn)

花山巖畫的人物圖像數(shù)量眾多、規(guī)模宏大不僅是創(chuàng)作者自我意識的覺醒，更是群體智慧的體現(xiàn)。巖畫中出現(xiàn)的眾多蛙人舞蹈圖案的創(chuàng)作來源于人的自身形象，是駱越民族以藝術(shù)的形式表現(xiàn)自我和自身價值的方式之一。從敘事內(nèi)容表面看，花山巖畫中的祭祀場面是駱越人對于神靈的祈求和護(hù)佑，他們寄希望于借助神靈的力量對抗自然界帶來的災(zāi)害，以求得五谷豐登、衣食無憂。但從唯物主義來講，駱越人信奉的神靈是人的主觀意識強(qiáng)化的產(chǎn)物，也可以說是對人肯定自身力量的映射?；ㄉ綆r畫多數(shù)圖像位于江水急轉(zhuǎn)彎處和水勢險要的懸崖之上，其凌空水面幾十米到上百米的高度作畫位置正是體現(xiàn)了駱越民族不畏艱險，攀登崖壁，勇于對抗自然的英雄氣概。鄧福星在《藝術(shù)前的藝術(shù)——史前藝術(shù)研究》中所提到，“人類對自己創(chuàng)造物的崇仰就是對人類自身的崇拜，是對人類本質(zhì)力量的崇仰。而人類自身所具有的征服欲在大多數(shù)情況下又是通過人類創(chuàng)造物所體現(xiàn)和實現(xiàn)的”。駱越人用他們嫻熟的繪畫技法和豐富的想象力向后世展示了一幅幅富有裝飾美感的幾何形體人物畫面，這些帶給觀眾極具震撼力的圖像正是駱越民族智慧和自我價值的體現(xiàn)。

左江花山巖畫中巍峨壯觀畫面以及不可思議的作畫位置都體現(xiàn)出了駱越民族團(tuán)結(jié)凝聚的群體力量。在兩千多年前的青銅時代社會中，人們的物質(zhì)生產(chǎn)和精神活動呈現(xiàn)出群體性、聚集性特點(diǎn)，這一點(diǎn)也反映在巖畫的創(chuàng)作中。例如，在巖畫圖像內(nèi)容上，巖畫中的蛙形舞蹈人物隊列整齊，動作一致，相互之間團(tuán)結(jié)協(xié)作，具有很強(qiáng)的集體意識。在完成時間上，根據(jù)綜合科技測年、考古發(fā)掘等研究顯示，花山巖畫的完成歷經(jīng)戰(zhàn)國至東漢時期，跨度時間從公元前5世紀(jì)至公元2世紀(jì)，是經(jīng)過歷代人共同協(xié)作才形成了如今雄壯的規(guī)模，這些都體現(xiàn)了部族強(qiáng)大的群體智慧力量和民族凝聚力。

二、花山巖畫圖像的形式語言分析

（一）純天然的巖石畫布

繪畫創(chuàng)作中材料的選擇應(yīng)用在一定程度上能夠展示出獨(dú)特的材質(zhì)美感。恰當(dāng)應(yīng)用材料顯現(xiàn)出的光澤、顯色性、透明度、肌理與繪制痕跡等能夠增強(qiáng)畫面的視覺表現(xiàn)力。繪畫材料主要包括繪畫基底、顏料、媒介等方面，其中繪畫的基底是作品得以產(chǎn)生的平臺。上文中提到的西方舊石器時代的洞窟壁畫主要以巖壁、石塊為基底，以有色土、木炭為顏料，以動物油脂為媒介進(jìn)行創(chuàng)作。在左江流域，由于受地質(zhì)構(gòu)造以及巖溶地貌的影響產(chǎn)生了眾多堅硬的山體及垂直的懸崖，且這些崖壁上的巖層厚度較大、巖面整體上比較平整，像一張巨大的天然畫布。另外，崖壁上主要分布的灰?guī)r和白云巖呈現(xiàn)出灰白色更適合深紅色的顏料作畫。這些自然形成的巖面為駱越人提供了繪制大規(guī)模圖案的平臺。當(dāng)觀者從遠(yuǎn)處臺地觀看花山巖畫時，崖壁上天然的巖石與赭紅色的圖像交相輝映形成了自然而豐富的肌理效果，大大增加了畫面的藝術(shù)性，使巖畫呈現(xiàn)出一種自然、古樸、粗獷的藝術(shù)風(fēng)格。駱越先人將土地、山谷、江河作為畫布，拉近了人類與自然的距離，這更像是今天我們所講的大地藝術(shù)的最初嘗試。

（二）平涂式的簡化手法

在藝術(shù)作品中，簡化不僅僅是指減少，而是要在減少多余的同時，凸顯內(nèi)涵的單純性，從而達(dá)到以少勝多，以簡勝繁的內(nèi)在聚集力量。 在繪畫中對于圖形的簡化通常只保留最基本的特征元素即可，通過減少無效的細(xì)節(jié)更有利于主體的呈現(xiàn)。在幾何圖形中，最簡化的圖形是正方形、三角形、圓形等，以及衍生出的組合圖形。圖形的簡化實質(zhì)上是事物形象幾何化趨勢的處理，即兼顧實物自然形態(tài)的基本特征與幾何圖形之間的微妙聯(lián)系?；ㄉ綆r畫中人物、動物、器物等多數(shù)圖案都采用了大塊平涂的處理方式(圖2）。這些圖案沒有現(xiàn)代寫實繪畫中豐富的造型細(xì)節(jié)和明度的變化，呈現(xiàn)出的是一種平面式、剪影式的視覺效果。如花山巖畫中蛙形人物圖案摒棄了許多人物特征的細(xì)節(jié)，以簡化后的幾何人形圖案建構(gòu)畫面，卻不影響觀眾對于其造型的認(rèn)知，相反簡潔的造型更凸顯了巖畫的整體性特征。

圖2 寧明花山巖畫側(cè)身人形、打銅鼓圖像

另外，色彩的簡化能使畫面在整體框架內(nèi)有序組合，形成視覺的完整性。豐富的色彩固然可以使觀眾感受到愉悅，但也會分散觀者的凝聚力。如中國水墨畫中把色彩關(guān)系簡化為黑白關(guān)系，有利于傳達(dá)悠遠(yuǎn)、深厚的美學(xué)意境?；ㄉ綆r畫中采用的赭紅色是中國悠久的傳統(tǒng)色彩，具有典型的東方審美意味。駱越人通過一塊赭紅色把族群信仰、集體觀念、生活秩序傾注到了這片巖壁上。先人們通過去繁就簡的創(chuàng)作手法使其呈現(xiàn)出簡單、單純的形式美感，這也體現(xiàn)出了創(chuàng)作者對于具體圖像的簡化、提煉和概括能力。從整體來看，左江花山巖畫分布廣泛，圖像內(nèi)容種類繁多，通過平涂式的表現(xiàn)手法使得雜亂的形體統(tǒng)一在大的二維平面圖像之中，凸顯了畫面裝飾性和抽象性美感，增加了巖畫中耐人品讀的趣味性。

（三）赭紅色的神秘色彩

色彩是繪畫形式語言中非常重要的要素之一。了解基本的色彩學(xué)原理，掌握色彩的對比和協(xié)調(diào)規(guī)律對于美術(shù)創(chuàng)作者是否能創(chuàng)作出優(yōu)秀的作品來說至關(guān)重要。色彩學(xué)的運(yùn)用在繪畫創(chuàng)作中最關(guān)鍵的幾對關(guān)系為冷暖關(guān)系、純度關(guān)系、補(bǔ)色關(guān)系等，這些關(guān)系的巧妙處理不僅能夠凸顯畫面的視覺張力，也能夠達(dá)到震撼人心的藝術(shù)效果。駱越先人在左江花山巖畫中的繪制的精彩絕倫的圖案已充分展現(xiàn)了中國古人對于色彩學(xué)的深入理解與應(yīng)用。筆者從巖畫色彩中色相的選擇、純度對比和冷暖與互補(bǔ)色的運(yùn)用三個方面來闡述創(chuàng)作者的藝術(shù)智慧。

首先，花山巖畫中赭紅色的運(yùn)用增加了其神秘面紗。色彩學(xué)中色相不同帶給觀眾的視覺感受和情感體驗具有很大的差異，在中國傳統(tǒng)文化中所代表的寓意也是不同。在清光緒九年（1883年）的《寧明州志》中有對于該巖畫的顏色、形狀和位置的記載：“花山距城五十里，峭壁中有生成赤色人形，皆裸體，或大或小，或持干戈，或騎馬”。由此可見，花山巖畫的赭紅色圖案已歷經(jīng)千年仍不褪色，赭紅色的圖案代表著紅色的血液，是生命之火的象征和原始宗教意蘊(yùn)體現(xiàn)。

其次，巖畫中赭紅色的人物造型圖案與灰白色的山體構(gòu)成了純灰對比。純度與灰度的對比是色彩關(guān)系中獨(dú)有的，在繪畫中灰色可以襯托純色，純色也可以襯托灰色。左江花山巖畫中小面積赭紅色高純度圖案和大面積灰白色山體背景配合，使巖畫圖像主體的更加突出，產(chǎn)生了純灰對比中又有和諧統(tǒng)一的畫面視覺效果。

最后，巖畫中冷暖關(guān)系和互補(bǔ)色的合理安排體現(xiàn)了古人對于藝術(shù)與自然的深刻理解?；ㄉ綆r畫中赭紅色的畫面與周圍山上綠色的植被形成了絕對冷暖色的對比。另外，巖畫所在的山體形成的橙紅色和植被與天空形成的藍(lán)綠色構(gòu)成了巧妙的補(bǔ)色對比。從遠(yuǎn)處欣賞巖畫時，在周圍自然環(huán)境襯托下紅色的圖案會更具有張力。

結(jié)語

左江花山巖畫圖像形式風(fēng)格艷麗、古樸粗獷，駱越先人以純天然的巖石畫布作基底，采用平涂式的簡化處理手法，調(diào)和赭紅色神秘的色彩，使其呈現(xiàn)出獨(dú)特的裝飾性和抽象性審美趣味，展現(xiàn)了杰出的藝術(shù)智慧和創(chuàng)造力。規(guī)模宏大的花山巖畫是人與自然有機(jī)融合的典范，既是民間巫術(shù)的反映和農(nóng)耕稻作文明的遺跡，也是一部民族文化史詩般的敘事。

① 蔣廷瑜.銅鼓藝術(shù)研究[M].南寧:廣西民族出版社,1986:85.

② 鄧福星.藝術(shù)前的藝術(shù) 史前藝術(shù)研究[M].濟(jì)南:山東文藝出版社,1986:121.

③ 劉悅.繪畫形式語言分析[M].天津:天津人民美術(shù)出版社,2020:24.

④ [清]黎申產(chǎn)纂.[光緒]寧明州志[M].臺北:成文出版社有限公司,1970:21.