二人轉(zhuǎn)發(fā)展現(xiàn)狀探析

王占文 黔南民族師范學(xué)院

東北二人轉(zhuǎn)發(fā)展至今已有300 多年的歷史，其演唱形式簡單，但表現(xiàn)內(nèi)容豐富，包括單出頭、二人轉(zhuǎn)、拉場戲三種形式。演唱過程中。有丑角和旦角兩種角色，一般稱丑角為下裝，旦角為上裝。演唱過程當(dāng)中扇子和手絹?zhàn)鳛橹饕硌莸谰?，也有用打擊樂器、手玉子、竹板等。伴奏樂器一般為二胡、嗩吶、鑼鼓镲。?jīng)過時(shí)代的變遷和發(fā)展，現(xiàn)在的伴奏樂器也有電子合成器、貝斯、琵琶、揚(yáng)琴等，好一點(diǎn)的演出劇場也有用小型民樂團(tuán)的。二人轉(zhuǎn)的基本演出形式是說、唱、伴、舞、絕，說一般只說口，男演員上臺(tái)來經(jīng)常以說口開場，有的說唱小故事，有的說快板，也有唱京東大鼓。演唱的內(nèi)容多為哲理故事，風(fēng)趣、幽默、詼諧。一開場有男女上下裝，一起演唱一段小帽。行內(nèi)人士稱之為“排腔遛調(diào)兒”，一般演唱東北民歌，例如《小拜年》《送情郎》《月牙五更》等等。唱完小帽以后，開始進(jìn)入唱正戲，正戲一般有兩個(gè)人分包趕角的表演劇中各個(gè)角色。戲稱：“千軍萬馬全靠咱倆”。也就是說，男女演員分包趕角來飾演劇中各個(gè)人物，把故事交代清楚，從而刻畫人物形象，演唱過程當(dāng)中經(jīng)常有“九腔十八調(diào)七十二嗨嗨”的說法，也就是說二人轉(zhuǎn)的演唱形式音樂也是曲牌體。其中常見的有：《胡胡腔》《喇叭牌子》《大救駕》《靠山調(diào)》《大悲調(diào)》《紅柳子》《蛤蟆調(diào)》等等，唱腔比較豐富，演唱過程當(dāng)中經(jīng)常借用相關(guān)的戲曲演唱形式，比如說評(píng)戲、豫劇等一些北方的唱腔也經(jīng)常借用在作品當(dāng)中。

二人轉(zhuǎn)是流行于東北各地的一種曲藝藝術(shù)，屬于走唱類，是以民歌、秧歌為基礎(chǔ)，吸收“蓮花落”等演變而成，有300 多年的歷史。各個(gè)時(shí)期、各個(gè)地區(qū)二人轉(zhuǎn)的名稱叫法不同，它曾有過對(duì)口戲、對(duì)口唱、雙玩藝兒、棒棒戲、蹦蹦戲、悠喝腔、秧歌、蓮花落等等叫法，解放后通稱二人轉(zhuǎn)。傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)多是民間的草臺(tái)班子挨村兒挨店兒一順遛兒走下去的流動(dòng)演出，演出規(guī)模較小，演出簡便。

一、傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)簡介

很多人都喜歡二人轉(zhuǎn)，新中國成立以后，特別是改革開放以來，二人轉(zhuǎn)大有遍及全國各地的趨勢。演出中開創(chuàng)了“萬人圍著二人轉(zhuǎn)，二人轉(zhuǎn)給萬人看”的從未有過的生動(dòng)火爆局面。自《劉老根》《鄉(xiāng)村愛情》《闖關(guān)東》《正月里來是新春》《笑笑茶樓》等電視連續(xù)劇的熱播，更讓全國人民了解了二人轉(zhuǎn)。全國各地的大、中、小城市幾乎都有數(shù)量不等的、不同檔次的二人轉(zhuǎn)演繹場所，有專業(yè)的二人轉(zhuǎn)劇場，洗浴娛樂中心等地也有二人轉(zhuǎn)表演活動(dòng)，二人轉(zhuǎn)可謂遍地開花。這不能不說是一件好事，但據(jù)筆者社會(huì)調(diào)查及翻看網(wǎng)上二人轉(zhuǎn)演出視頻資料，發(fā)現(xiàn)二人轉(zhuǎn)現(xiàn)狀并不樂觀。

近年來，在市場經(jīng)濟(jì)大潮的沖擊下，大批民間藝人涌入城市表演二人轉(zhuǎn)，在經(jīng)濟(jì)利益的驅(qū)使下，二人轉(zhuǎn)演員們?yōu)榱藵M足一些非主流審美取向觀眾的搞笑放松要求，演出的內(nèi)容很少有傳統(tǒng)的二人轉(zhuǎn)劇目，更多是一些搞笑題材的所謂“二人轉(zhuǎn)小品”等內(nèi)容，且被稱之為“發(fā)展”了的二人轉(zhuǎn)。從調(diào)查結(jié)果來看，目前各地方的大小型二人轉(zhuǎn)劇場及娛樂場所上演的二人轉(zhuǎn)現(xiàn)狀大同小異，生動(dòng)火爆的同時(shí)讓人不得不看到其發(fā)展的不良傾向。不良傾向主要表現(xiàn)在題材單一、內(nèi)容低俗、表演形式畸形化發(fā)展（說口、絕活喧賓奪主）等諸多方面。

本文通過對(duì)二人轉(zhuǎn)現(xiàn)狀的實(shí)地考察和對(duì)傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)的研究，找到當(dāng)代二人轉(zhuǎn)發(fā)展的不良傾向，分析其不良傾向存在的原因，并對(duì)此不良傾向提出解決對(duì)策，讓真正的“綠色二人轉(zhuǎn)”不再是口號(hào)。

在二人轉(zhuǎn)研究領(lǐng)域，1979 年那炳晨編著《二人轉(zhuǎn)音樂》，詳細(xì)記載了二人轉(zhuǎn)音樂的本體形態(tài)，將二人轉(zhuǎn)基本唱腔的胡胡腔、喇叭牌子、紅柳子、抱板、三節(jié)板、文嗨嗨、武嗨嗨、大鼓調(diào)、大救駕、小翻車、哭糜子、大悲調(diào)、五字錦、壓巴生、靠山調(diào)等一一羅列解讀，并附有譜例。這些譜例大多是作者在長期走訪民間二人轉(zhuǎn)藝人及專業(yè)團(tuán)體演員的工作中，親筆記錄下他們的演唱，并在此書中為曲調(diào)進(jìn)行專門分類；1996 年田子馥撰寫《二人轉(zhuǎn)本體美學(xué)》，從美學(xué)角度入手，全面系統(tǒng)地研究了二人轉(zhuǎn)形態(tài)本體、文學(xué)本體、風(fēng)格本體、劇詩本體及其美學(xué)現(xiàn)象、美學(xué)規(guī)律、審美特征、審美經(jīng)驗(yàn)；劉振德于2000 年主編的《二人轉(zhuǎn)藝術(shù)》，全面闡述“二人轉(zhuǎn)”的歷史發(fā)展規(guī)律、原則和方法，總結(jié)其組班、經(jīng)營管理的經(jīng)驗(yàn)等等；1998 年經(jīng)長春市政協(xié)文史編印、二人轉(zhuǎn)民間藝人李青山口述、王兆一整理的二人轉(zhuǎn)史料《美在關(guān)東》出版，真實(shí)記錄了二人轉(zhuǎn)及二人轉(zhuǎn)藝人的生存發(fā)展?fàn)顩r，是一部二人轉(zhuǎn)藝人的寫實(shí)史。楊樸于2001 年出版《二人轉(zhuǎn)與東北民俗》是一本角度非常新穎的論著，作者試圖把二人轉(zhuǎn)帶回到源遠(yuǎn)流長的古代東北，運(yùn)用藝術(shù)考古學(xué)方法，通過尋找二人轉(zhuǎn)藝術(shù)形態(tài)的文化根源，論述其發(fā)生和發(fā)展的過程；霍長和與金芳經(jīng)過半年多的實(shí)際調(diào)查，訪問了近百名二人轉(zhuǎn)藝人和專家學(xué)者，于2004 年撰寫出《二人轉(zhuǎn)檔案》，記錄了二人轉(zhuǎn)演員們的生存現(xiàn)狀，將二人轉(zhuǎn)的形成、發(fā)展和生存環(huán)境梳理出清晰的脈絡(luò)。此書也是首部記述當(dāng)代二人轉(zhuǎn)發(fā)展?fàn)顩r的書籍，書中不僅描述了趙本山及其弟子的許多從藝經(jīng)歷，也有對(duì)當(dāng)代二人轉(zhuǎn)理論家生活經(jīng)歷的描寫，還有對(duì)當(dāng)前以經(jīng)營二人轉(zhuǎn)為目的的劇場經(jīng)營者們的簡要介紹；2003 年王平的《東北“二人轉(zhuǎn)”民俗學(xué)研究》 是一篇二人轉(zhuǎn)與民俗文化相結(jié)合的跨文化研究的碩士論文。

與二人轉(zhuǎn)有關(guān)的專題性論文還有許多，筆者未能全面地查閱到更多相關(guān)文獻(xiàn)。從以上不難看出，二人轉(zhuǎn)的研究工作已經(jīng)較為成熟，無論是從各地所做的集成論著中，還是對(duì)其不同角度的研究都較為完善。二人轉(zhuǎn)的研究工作正如其藝術(shù)本身特點(diǎn)一樣，變得越來越豐富。尤其是近幾年時(shí)間里，更多人開始關(guān)注這門獨(dú)特的藝術(shù)形式。目前二人轉(zhuǎn)在經(jīng)濟(jì)大潮的帶動(dòng)下，演出的內(nèi)容和表演形式有了新的發(fā)展，發(fā)展?fàn)顩r喜憂參半。內(nèi)容上為取悅觀眾而獲得更高的經(jīng)濟(jì)收入，不健康的、低級(jí)庸俗的題材日漸突出；表演失去了二人轉(zhuǎn)原有的本色，對(duì)此，亦有研究者關(guān)注并提出質(zhì)疑，但并沒有全面的、有針對(duì)性的分析出發(fā)生這樣現(xiàn)象的原因，更沒有真正的提出此類不良發(fā)展傾向的實(shí)質(zhì)性對(duì)策。筆者提出當(dāng)代二人轉(zhuǎn)發(fā)展過程中出現(xiàn)的不良傾向原因，并相應(yīng)的提出解決對(duì)策，為二人轉(zhuǎn)的良好發(fā)展開辟新的途徑，讓二人轉(zhuǎn)藝術(shù)健康的服務(wù)于觀眾。

所有科學(xué)追求的一定是真，所有教化和教育追求的一定是善，所有藝術(shù)追求的終極目標(biāo)一定是美。無論是民間藝術(shù)還是高雅藝術(shù)，從人們大眾審美的角度來看，首先要符合人民大眾的正確價(jià)值觀和審美導(dǎo)向。藝術(shù)審美要求要符合時(shí)代性、民族性、藝術(shù)性和科學(xué)性，要把美放在首位，二人轉(zhuǎn)雖然是東北地方的民間曲藝，但以喜劇形式出現(xiàn)的僅占其中一部分，二人轉(zhuǎn)也有完整的故事情節(jié)為作品核心內(nèi)容。在表演和刻畫人物的過程當(dāng)中，里邊有喜劇性的包袱，有真正的故事陳述，有一定的矛盾沖突，也有一定的戲劇發(fā)展原動(dòng)力，在這樣的基礎(chǔ)上，二人轉(zhuǎn)在發(fā)展和創(chuàng)作表演的過程當(dāng)中，追求的終極目標(biāo)一定是滿足人們的審美，刻畫和表現(xiàn)時(shí)代性的劇情和人物。中心思想一定符合藝術(shù)審美的普遍性要求。

二、當(dāng)代二人轉(zhuǎn)發(fā)展的不良傾向

二人轉(zhuǎn)借助電視傳媒、報(bào)刊雜志等媒介的傳播，影響逐漸擴(kuò)大，二人轉(zhuǎn)不僅是東北人喜歡，而且已成為全國觀眾耳熟能詳?shù)拿耖g藝術(shù)，然而在二人轉(zhuǎn)“繁榮”的背后，卻隱藏著危機(jī)，當(dāng)代二人轉(zhuǎn)的發(fā)展出現(xiàn)了種種悖離二人轉(zhuǎn)藝術(shù)本體的不良傾向。

（一）當(dāng)代二人轉(zhuǎn)發(fā)展與二人轉(zhuǎn)審美規(guī)律的悖離

二人轉(zhuǎn)是一種綜合性藝術(shù)，說唱性是其主要特征。其表演手段具有靈活性，但前提是服從于二人轉(zhuǎn)內(nèi)容的表達(dá)需要、符合審美要求，也就是符合二人轉(zhuǎn)的審美規(guī)律。當(dāng)代所謂的二人轉(zhuǎn)表演中火爆的雜耍、武術(shù)、模仿秀雖然可以說是拓展了二人轉(zhuǎn)絕技表演內(nèi)容，但卻走向了極端，說口、雜耍、武術(shù)、雜技、模仿秀取代了一切?！罢f口”說的是不健康段子；唱的不是二人轉(zhuǎn)而是流行歌曲；演的是小品和沒有主題的荒誕劇。

傳統(tǒng)的二人轉(zhuǎn)中有兩類說口——對(duì)白、韻口。對(duì)白說口以丑角為主，旦角配合，類似于相聲中的捧哏和逗哏，說口過程中講究“快而不亂、慢而不斷”，內(nèi)容多是即興發(fā)揮，有一種詼諧幽默的感覺。韻口多在一出戲開始時(shí)，丑角上臺(tái)表演，有竹板伴奏，題材多樣，也有藝人把這種表演叫“小數(shù)子”。

當(dāng)代二人轉(zhuǎn)表演中，“說口”幾乎成了表演內(nèi)容的主體。傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)的說口只是即興式的幾句，至多不過幾小段，現(xiàn)在則成了“段子式”的講故事了。當(dāng)代二人轉(zhuǎn)表演的內(nèi)容只是一出出沒有主題的鬧劇表演，“說口”不再是二人轉(zhuǎn)藝人隨意即興的表演，也不是為整個(gè)節(jié)目內(nèi)容服務(wù)的，“說口”變成了刻意的追求。

一個(gè)自我介紹將近半小時(shí)，然后翻幾個(gè)跟頭、模仿一下口技表演，內(nèi)容是模仿放屁的聲音，下臺(tái)去了。還有的演員上臺(tái)來張長李短、胡侃亂安。有些演員上臺(tái)表演的內(nèi)容全是“說口”，就是和觀眾胡侃，諸如此類舉不勝舉。筆者對(duì)長春市10 余家正規(guī)二人轉(zhuǎn)劇場進(jìn)行調(diào)查，結(jié)果大同小異，除了即興的說口搞笑，就是“絕活表演”，最多唱幾首流行歌曲。

當(dāng)即興性、隨意性的“說口”作為一種制造笑料以博取觀眾一笑的手段時(shí)、當(dāng)這種制造笑料的 “說口”占據(jù)二人轉(zhuǎn)表演中心時(shí)，我們不能不說這是對(duì)二人轉(zhuǎn)藝術(shù)本體的異化。

二人轉(zhuǎn)表演手段之一的“絕”，指的是二人轉(zhuǎn)中絕活表演，它不僅使得整個(gè)二人轉(zhuǎn)表演顯得活潑，且更顯得表演氣氛熱烈、有趣味，顯示了二人轉(zhuǎn)藝人的聰明與智慧，一定程度上講，絕技并不是二人轉(zhuǎn)表演的主要形式，它對(duì)二人轉(zhuǎn)藝術(shù)內(nèi)容的表達(dá)只起輔助作用，傳統(tǒng)的二人轉(zhuǎn)中主要是扇子和手絹絕活，當(dāng)代二人轉(zhuǎn)中絕活多樣是一件好事，但是表演中充斥的是這種絕技展示，絲毫找不到二人轉(zhuǎn)主體內(nèi)容，二人轉(zhuǎn)成了不是雜技的雜技、不是小品的小品、不是二人轉(zhuǎn)的二人轉(zhuǎn)。

二人轉(zhuǎn)這種曲藝形式在表演的過程當(dāng)中也要遵循戲曲表演的身、眼、手、法、步。表演時(shí)，動(dòng)作和形體、肢體語言的傳達(dá)依然是其表現(xiàn)作品的核心手段。在演唱的過程當(dāng)中，男女演員以唱詞為中心，表達(dá)故事情節(jié)，以肢體和舞臺(tái)行動(dòng)傳神的表演來刻畫人物形象，推進(jìn)矛盾沖突。優(yōu)秀的二人轉(zhuǎn)表演一定是把演唱、表演、伴奏融合為一體的藝術(shù)活動(dòng)，在整個(gè)矛盾沖突推進(jìn)的過程當(dāng)中也要有藝術(shù)的核心追求。二人轉(zhuǎn)不僅僅是喜劇化的表演，二人轉(zhuǎn)的核心還是以戲?yàn)橹行模さ氖褂靡惨廊灰裱蟊姷膶徝?，把二人轉(zhuǎn)的靈魂放到表演的核心地位以上，至此，我們可以看出當(dāng)代二人轉(zhuǎn)的發(fā)展現(xiàn)狀已經(jīng)悖離了二人轉(zhuǎn)的審美規(guī)律。

（二）當(dāng)代二人轉(zhuǎn)思想內(nèi)容的市井化傾向和低級(jí)趣味化傾向

1.當(dāng)代二人轉(zhuǎn)思想內(nèi)容的市井化傾向

傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)的思想內(nèi)容是豐富的，往往寄予著人們對(duì)丑惡的貶斥和對(duì)美好的向往，而且具有深刻的審美意義，是人們生命力量的表達(dá)與釋放，但在發(fā)展過程中也曾有一些不健康的作品，例如《楊姑娘》《糊弄媽媽五更》等等，但這些被老藝人們拋棄了的低級(jí)趣味的小曲小調(diào)如今卻又被一些表演者撿回來四處演唱，確實(shí)是不太合時(shí)宜的。藝術(shù)來源于生活而高于生活，高于生活的作品才能稱得上是藝術(shù)，而當(dāng)代的二人轉(zhuǎn)內(nèi)容很多是生活的原型直接搬上舞臺(tái)，里面也有包袱，但缺少藝術(shù)提煉和加工。

2.當(dāng)代二人轉(zhuǎn)低級(jí)趣味化傾向

當(dāng)代二人轉(zhuǎn)表演中我們看到的大多數(shù)內(nèi)容的確是低俗不堪的，且普遍存在于各大二人轉(zhuǎn)劇場。在進(jìn)行社會(huì)調(diào)查時(shí)，我們發(fā)現(xiàn)二人轉(zhuǎn)的表演是俗的，但絕不是低俗的，它是語言藝術(shù)性與親民性的完美結(jié)合，是一種具有很強(qiáng)表現(xiàn)力的語言。親民不是什么都和觀眾說、什么都給觀眾演！當(dāng)代的二人轉(zhuǎn)從根本上誤解了二人轉(zhuǎn)語言的親民性。這里的親民性不是簡單意義上的通俗，更不是當(dāng)代二人轉(zhuǎn)中所表現(xiàn)出的低俗。當(dāng)代二人轉(zhuǎn)的語言充斥著低俗不堪的內(nèi)容，喪失了語言的藝術(shù)性，當(dāng)二人轉(zhuǎn)的語言淪落為低俗內(nèi)容的載體時(shí)，我們不能不說這是二人轉(zhuǎn)的異化與變質(zhì)。當(dāng)?shù)退讖氐籽谏w了語言的藝術(shù)性，那么二人轉(zhuǎn)的表演還能稱之為藝術(shù)嗎？這種不良情況現(xiàn)今已屢為人們所垢病，如果不加反思和改變，那么等待二人轉(zhuǎn)的只能是遭棄或滅亡。

三、二人轉(zhuǎn)喜劇精神的異化

當(dāng)代二人轉(zhuǎn)表演時(shí)，喜劇精神已經(jīng)被異化成搞笑、逗樂，是純粹的感官娛樂，沒有藝術(shù)性，更沒有精神追求可言。而搞笑手段多是丑化個(gè)人形象，或者是侮辱個(gè)人、他人人格。

（一）服飾荒誕丑化丑角形象

丑角藝術(shù)不是丑化形象，而是演員要淋漓盡致地刻畫出丑角的人物形象。二人轉(zhuǎn)中的丑角不僅僅是指丑角的丑態(tài)，還指二人轉(zhuǎn)表演中最具特色的人物跳進(jìn)和跳出。而當(dāng)代二人轉(zhuǎn)的表演中，男演員多是僅僅為搞笑，例如有的演員把秋褲穿在上身、男演員穿肚兜、頭帶官帽，穿帶洞的背心、衛(wèi)生紙當(dāng)圍巾等，舉不勝舉。

（二）侮辱個(gè)人或他人人格

筆者調(diào)查發(fā)現(xiàn)，幾乎所有的二人轉(zhuǎn)男演員上臺(tái)就說自己長的“磕磣”、模樣“無組織無紀(jì)律”、如何“對(duì)不起觀眾”、還有甚者直接殃及生身父母。演出過程中辱罵別人“嘩眾取寵”，一般辱罵對(duì)象多是同臺(tái)演出的搭檔或是樂隊(duì)伴奏人員，這一現(xiàn)象非常普遍。

（三）好歌歪唱、好戲歪演

當(dāng)代二人轉(zhuǎn)演出流行歌曲、小曲小調(diào)必不可少，但有些演員串改歌詞、胡編濫造非常普遍，更有甚者攻擊詞曲作者。在其他的藝術(shù)形式當(dāng)中，也通常有老曲新唱、老調(diào)新彈的做法，但是在二人轉(zhuǎn)的舞臺(tái)上，經(jīng)常有一些演員把傳統(tǒng)的乃至流行的歌曲加上一些現(xiàn)場創(chuàng)編的挨不著邊際的唱詞，甚至有低級(jí)趣味、庸俗乃至媚俗的語言，放在二人轉(zhuǎn)的表演舞臺(tái)上，這首先是對(duì)二人轉(zhuǎn)這門藝術(shù)本身的不尊重，同時(shí)也是對(duì)觀眾審美的一種褻瀆。在整個(gè)二人轉(zhuǎn)表演的過程當(dāng)中，一定要遵循藝術(shù)傳達(dá)精準(zhǔn)性，為了觀眾審美而做表演，不能把低俗、媚俗的東西為了博得觀眾一笑而在舞臺(tái)上肆無忌憚地進(jìn)行夸張和放大。不管是語言藝術(shù)還是舞臺(tái)表演藝術(shù)，傳承和發(fā)展的過程當(dāng)中，一定是取其精華、去其糟粕的，堅(jiān)決不應(yīng)把低俗媚俗的糟粕為了博得觀眾一笑而無限放大。

東北民間二人轉(zhuǎn)一直是一種戲擬化的表演方法，二人轉(zhuǎn)的這種戲擬自身表演方式在表演中不求形式和思想性格的逼真，而是夸張人物的特征和變形人物的形象，一定程度上講可以稱作是一種戲擬、戲耍、戲弄、游戲，具有很強(qiáng)的喜劇精神。這里的喜劇精神是指二人轉(zhuǎn)大多數(shù)曲目普遍存在著能夠引起觀眾笑的藝術(shù)行為，這種笑的藝術(shù)行為是通過高超的喜劇性表演技巧來實(shí)現(xiàn)的，或讓觀眾開懷大笑，或讓觀眾含淚而笑。在精神追求上這種喜劇精神實(shí)質(zhì)上反映著對(duì)丑惡的貶斥和對(duì)美好的向往，而不是為制造笑而笑，更不是人們說的搞笑、低俗消遣、逗樂子。二人轉(zhuǎn)最重要的文化精神是喜劇精神，這一點(diǎn)我們可以從丑角在二人轉(zhuǎn)中的重要地位看出來?！岸宿D(zhuǎn)中的丑角是二人轉(zhuǎn)藝術(shù)中最重要的角色。無論是二人轉(zhuǎn)表演藝術(shù)家、還是二人轉(zhuǎn)的編??；無論是二人轉(zhuǎn)的欣賞者還是二人轉(zhuǎn)的理論家們，都不厭其煩的談?wù)摮蠼?。二人轉(zhuǎn)表演藝術(shù)家們認(rèn)為，在二人轉(zhuǎn)中，演好丑角是最重要的，演不好丑角就演不好二人轉(zhuǎn)；二人轉(zhuǎn)的編劇認(rèn)為丑角藝術(shù)是二人轉(zhuǎn)的靈魂。行內(nèi)藝人形象的形容為三分包頭七分丑?！?/p>

從上述論述，我們可以看出丑角是二人轉(zhuǎn)中最具表現(xiàn)力和藝術(shù)魅力的。然而，當(dāng)代大多數(shù)的二人轉(zhuǎn)表演靠低俗段子搞笑逗樂；靠荒誕的服飾丑化演員、低俗的語言辱罵搭檔或樂手而博得觀眾一笑，此現(xiàn)象普遍存在，這足以看出二人轉(zhuǎn)喜劇精神被異質(zhì)化。從實(shí)際的角度出發(fā)，二人轉(zhuǎn)的演員大多數(shù)還是身懷絕技的，說唱伴舞絕表演等各方面都極具潛力，那么在演唱和表演的過程當(dāng)中，二人轉(zhuǎn)在新時(shí)代背景下無論是從表演形式、表演內(nèi)容、作品創(chuàng)作角度出發(fā)，包袱的運(yùn)用一定是在情理之中，卻在預(yù)料之外。真正的包袱應(yīng)該是在生活中提煉出來的矛盾沖突，把簡單化的逗樂與粗暴的侮辱轉(zhuǎn)化成為真正的藝術(shù)表現(xiàn)需要，將符合人民審美要求作為二人轉(zhuǎn)喜劇精神的靈魂，也希望在日后的發(fā)展過程當(dāng)中，二人轉(zhuǎn)的創(chuàng)作者和表演藝人以藝術(shù)的娛他性為核心，也要把藝術(shù)本身的時(shí)代審美性融入其中，做到藝術(shù)要符合時(shí)代性、民族性、藝術(shù)性和科學(xué)性，讓二人轉(zhuǎn)這顆民間藝術(shù)的小樹苗常青在曲藝的舞臺(tái)上。