對馬思聰《降b 小調(diào)第一鋼琴奏鳴曲》的解讀

曹燁程 浙江音樂學(xué)院

馬思聰于1939 年創(chuàng)作的《降b 小調(diào)第一鋼琴奏鳴曲》為兩樂章：《夜曲》與《敘事曲》，描繪了戀情中的兩個階段，兩個樂章具有不同的音樂敘述手法和特點。這部作品在風(fēng)格和形式上與20 世紀(jì)30 年代的其他鋼琴作品有著截然不同的藝術(shù)創(chuàng)作手法。馬思聰用其特有的曲式結(jié)構(gòu)、調(diào)性布局、音響運用、和聲創(chuàng)作，使音樂在表達(dá)愛這一永恒話題的同時，又不失個人音樂特色。

一、背景解讀——亂世之愛

馬思聰是中國音樂界在世界舞臺上早期的發(fā)聲者；是中國音樂創(chuàng)作的啟蒙者；更是愛國音樂的凝結(jié)者。1923 年，馬思聰隨大哥來到法國，跟隨奧別多菲爾學(xué)習(xí)小提琴演奏，1929 年（17 歲）因家境突變回國，隨后在香港、廣州、上海等地演出，被譽為“音樂神童”。出于對音樂的熱愛，1930 年他再次前往法國，向畢能蓬學(xué)習(xí)作曲，馬思聰說：“沒有他，我或許會再走上虛浮的道路，徘徊在不成熟，不完整的歧路上。或者要浪費很大的氣力與精神去尋一條確切的路線。畢能蓬先生不只是我的和聲學(xué)作曲法的教師，同時也是我整個藝術(shù)修養(yǎng)的指導(dǎo)者。”畢能蓬的教學(xué)方式很新穎，沒有刻板地教授如何寫和聲、對位，而是通過分析莫扎特、貝多芬等大師的作品，使馬思聰從這些作品中看到音樂創(chuàng)作的核心所在。法國的留學(xué)經(jīng)歷使馬思聰成為了一個集小提琴、鋼琴演奏和作曲技術(shù)為一身的“復(fù)合型”人才，才華橫溢的他，創(chuàng)作出來的音樂大膽而富有邏輯，細(xì)膩但不失創(chuàng)新。

馬思聰在創(chuàng)作《降b 小調(diào)第一鋼琴奏鳴曲》之前，還分別于1934 年和1936 年創(chuàng)作了《G 大調(diào)第一小提琴鋼琴奏鳴曲》和《f 小調(diào)第二小提琴鋼琴奏鳴曲》，本文所分析的作品是一首專門為鋼琴所寫的奏鳴曲，寫于1939 年。在此之前，馬思聰已經(jīng)創(chuàng)作了具有中國民族音樂特色的《回旋曲》《綏遠(yuǎn)組曲》《弦樂四重奏》等，但這首鋼琴奏鳴曲是一個例外，沒有過多的使用民族音樂元素，而采用了西方的和聲創(chuàng)作手法和曲式結(jié)構(gòu)。在《創(chuàng)作的經(jīng)驗》中馬思聰寫道：“在云南澄江，我完成一個《鋼琴奏鳴曲》，主題的旋律卻作于七年以前，我等待對鋼琴曲技巧有把握才嘗試去作一個并非我的樂器的曲子。《鋼琴奏鳴曲》共分兩章：夜曲和敘事詩，這是一首戀歌的兩個階段?！?/p>

根推算，此處的“七年前”為1932 年，這一年馬思聰和其夫人王慕理相識并結(jié)為連理。一個旋律在腦海中存在7 年，待自己技術(shù)成熟之時再躍然紙上，體現(xiàn)了馬先生對愛情的矢志不渝和對這首曲子的慎重。1939 年，這一年對于馬思聰來說注定不平凡，此時他經(jīng)歷了父親馬育航被暗殺于上海；在父親被害的兩天后，其長女馬碧雪出生于香港；同年夏天馬思聰舉家遷往云南徵江（今澄江），在此期間創(chuàng)作了《降b 小調(diào)第一鋼琴奏鳴曲》。短時間內(nèi)連續(xù)遭到兩個人生中的大事件，一生一亡，如同該曲的兩個部分一樣：一首為夜曲，另一首為敘事曲。一動一靜兩首曲子，仿佛構(gòu)成了人生的兩個畫面，郭沫若曾經(jīng)說過：“生死本是一條線上的東西。生是奮斗，死是休息。生是活躍，死是睡眠?！睙o論馬思聰經(jīng)歷了多大的人生起伏，總有一份長情的愛陪伴左右，其夫人王慕理就如同他的朱麗葉，在生活中相伴，在藝術(shù)中相惜。這一時期的馬思聰已經(jīng)不是一個獨立的個體，其創(chuàng)作受到了戰(zhàn)爭、家庭的影響，所以這首鋼琴奏鳴曲更具有個人對生活和社會的感悟，情感非常豐富。

此曲在20 世紀(jì)40 年代經(jīng)常由馬思聰夫人王慕理在音樂會上演奏,有關(guān)這個作品僅見趙沨《聽馬思聰和王慕理》一文中簡短的評論：“月光曲，是馬思聰純音樂的創(chuàng)作中最美的詩篇?！背酥?，未見其他反響。反觀同一時期的作品《思鄉(xiāng)曲》和《塞外舞曲》等，則受到了更多人的關(guān)注，這從一個側(cè)面反映出我國民間曲調(diào)改編的作品較受大眾的歡迎，《降b 小調(diào)第一鋼琴奏鳴曲》由于創(chuàng)作手法的西方化而不被當(dāng)時的音樂聽眾接受，也許正是由于這個原因，目前所看到的馬思聰以后的創(chuàng)作中未見再有這樣風(fēng)格的作品。

二、結(jié)構(gòu)解讀——曲終情在

一曲《降b 小調(diào)第一鋼琴奏鳴曲》雖然結(jié)束，但是馬思聰對其夫人的愛意和對生活的希望始終沒有消失。第一樂章《夜曲》為省略主部的奏鳴曲式。其中奏鳴曲式的調(diào)性回歸，體現(xiàn)出作曲家對愛情的回望。尾聲運用三部分材料（新材料、連接部材料、樂句b材料），但是調(diào)性依然在主調(diào)上持續(xù)，表現(xiàn)了對新生活的展望和對未來美好生活的堅定理想。第二樂章《敘事曲》為新型七部對稱的曲式結(jié)構(gòu)。音樂的迭部出現(xiàn)了三次，曲式結(jié)構(gòu)具有創(chuàng)新性，體現(xiàn)出作曲家對夫人深沉的感情和對未來生活的期許。音樂雖然畫上了終止線，但是音樂律動、音樂思想、音樂內(nèi)涵一直存在，對夫人的愛意和對生活的希望一直延續(xù)著。

該樂章的曲式結(jié)構(gòu)上既體現(xiàn)了創(chuàng)新性，也體現(xiàn)了傳承性。傳承性體現(xiàn)在依然使用了呈示部、展開部、再現(xiàn)部三個部分。創(chuàng)新性首先體現(xiàn)在副部的調(diào)性為主調(diào)的關(guān)系大調(diào)，并且再現(xiàn)時省略了副部；其次是主調(diào)再現(xiàn)時在關(guān)系大調(diào)上陳述，一直到結(jié)束。作品的展開部較為充分，調(diào)性較多變，展開部I 和展開部II都運用了主部a 樂句的材料，展開部III 運用長琶音的華彩段，音樂在D 大調(diào)—e 自然小調(diào)—a—自然小調(diào)—b 自然小調(diào)—g 自然小調(diào)上進行短暫的轉(zhuǎn)調(diào)，使音響豐富且流動。最后回到A 大調(diào)，此部分采用了連接部的材料，使音樂具有內(nèi)在的統(tǒng)一性。而作品的尾聲調(diào)性承接了再現(xiàn)部的D 大調(diào)，內(nèi)容上采用了新材料、連接部的材料和樂句b 的材料，音樂新穎又不失統(tǒng)一。

第一樂章《夜曲》是一首省略副部的奏鳴曲式結(jié)構(gòu)，曲式結(jié)構(gòu)上體現(xiàn)出了一定的創(chuàng)新性，在再現(xiàn)部出現(xiàn)時，將其副部的主題進行省略。而傳統(tǒng)的奏鳴曲式結(jié)構(gòu)在再現(xiàn)部中，副部需要在主調(diào)上再現(xiàn)。這樣的發(fā)展手法與傳統(tǒng)的奏鳴曲式形成了強烈的對比，并且最后的結(jié)尾都一直在主調(diào)的關(guān)系調(diào)D 大調(diào)上發(fā)展，但是卻引用了前面的材料，這又使得整首作品多次使用了浪漫后期的三度調(diào)的布局方式。在音樂內(nèi)容上多次采用重復(fù)出現(xiàn)的音樂材料，聽覺上具有“回歸性”；音樂總體流暢、調(diào)性過渡自然、情感豐富。

第二樂章樂部結(jié)構(gòu)是ABACBA，是一個新型的回旋曲式結(jié)構(gòu)，由ABACABA 七部對稱結(jié)構(gòu)變化而來，并且在第二個迭部A 中有一個調(diào)性的變化。這與俄羅斯民族樂派普羅科菲耶夫所創(chuàng)作的《羅密歐與朱麗葉》的新型回旋曲（ABACDA）有異曲同工之妙。每一個樂部又各具特色：樂部A、B 為復(fù)樂段，樂部C為單二部曲式。在一個大的曲式結(jié)構(gòu)下，具有如此豐富的小曲式，體現(xiàn)了馬思聰?shù)膭?chuàng)作邏輯和對每一種音樂形式的成熟把握，顯示了馬思聰音樂的創(chuàng)新與保守并存，表現(xiàn)出愛情在反復(fù)性之余還有許多的小驚喜和小意外。

三、創(chuàng)作解讀——舶來而曲

第一樂章《夜曲》的總體音樂風(fēng)格流暢而不失熱情，如同相戀的愛人在月光下互訴衷腸，樂思流暢、一瀉千里。第一樂章對浪漫主義時期的音樂有許多借鑒和自我創(chuàng)新之處。第二樂章《敘事曲》整體音樂較第一樂章動力性更強，速度較快，音樂情感也較激動，音樂材料的運用更豐富，音樂結(jié)構(gòu)的安排也更巧妙。

（一）和聲序進的借鑒

和聲序進是作曲家創(chuàng)作思維的直觀體現(xiàn)，不同時期的作曲家有不同的和聲序進方式。古典主義時期以正格進行為主，到了浪漫時期，變格進行逐漸解放，得到作曲家們的“重用”。不同的和聲序進體現(xiàn)出不同的和聲色彩，從而體現(xiàn)了不同的音樂色彩。馬思聰?shù)牡谝讳撉僮帏Q曲的和聲序進中，多處體現(xiàn)了浪漫主義時期及20 世紀(jì)俄羅斯民族樂派的思維，偶爾出現(xiàn)了古典主義時期的思維。

對浪漫主義時期的借鑒：第一樂章的第1～4 小節(jié)，在主調(diào)b 小調(diào)上發(fā)展其和聲進行方式為：t—t—s—sii的變格進行，這樣的和聲進行方式在馬思聰晚期小提琴作品中較為常見，如《阿美組曲》《第三奏鳴曲》。變格進行的和聲創(chuàng)作手法是西方浪漫主義時期和民族樂派的作曲家們?yōu)榱俗穼?nèi)心的情感而盛行的和聲技法，比如肖邦的《A 大調(diào)前奏曲》，柴可夫斯基的《一月》。

對普羅科菲耶夫的借鑒：第二樂章中第6～11 小節(jié)與183～184 小節(jié)，其和聲序進分別為sii—t，Dvii-T，這是典型的普羅科菲耶夫的和聲創(chuàng)作手法。俄羅斯作曲家普羅科菲耶夫?qū)⒅饕羯戏降男《纫簦ń刀墸┊?dāng)成了古典時期的下屬（S），主音下方的小二度導(dǎo)音當(dāng)成了古典時期的屬（D），從而主音上下小二度成為了普羅科菲耶夫標(biāo)識性的下屬功能和屬功能。

對古典主義的借鑒：第二樂章的第28～32 小節(jié)，在第31～32 的終止處形成了D-TSvi的阻礙終止，進行擴充之后，在第40 小節(jié)形成了Dvii/S-bii-t的終止；第二樂章的76～81 小節(jié)，在80～81 小節(jié)形成了D-T 的正格終止。第二樂章的17～21 小節(jié)，樂曲在b 和聲小調(diào)上發(fā)展，但結(jié)束在“皮卡迪”三度上——同主音B 大調(diào)的主和弦，使音樂色彩在無形之中由暗淡變?yōu)槊髁?，僅靠改變一個和弦的結(jié)構(gòu)，使音響效果有對比。

正格進行、變格進行、普羅科菲耶夫的下屬和屬功能的借鑒，既體現(xiàn)了作曲家對傳統(tǒng)和聲技法的傳承，也體現(xiàn)了作曲家思維的前沿性，其大膽借鑒了西洋技法，對當(dāng)時的作曲家們提供了可借鑒的范本，同時也體現(xiàn)了馬思聰成熟的創(chuàng)作功底。

（二）調(diào)性擴張的借鑒

對拉赫瑪尼諾夫的借鑒：第一樂章的第7～8 小節(jié)，低聲部運用線性序進對調(diào)性進行擴張。線性進行是近現(xiàn)代和聲技法的標(biāo)識，是近現(xiàn)代的作曲家們?yōu)榱耸挂魳犯吡鲃有?，并且弱化主和弦的功能，使音樂能夠按照?nèi)心的情緒來發(fā)展，而又不失邏輯性。此處的和聲序進行在線性進行的襯托下，看似毫無聯(lián)系，但內(nèi)聲部有B 音的持續(xù)，這個音在以下的五個和弦中分別作為根音、九音、七音、根音、七音，使得各個和弦之間產(chǎn)生聯(lián)系。這樣的創(chuàng)作手法在俄羅斯作曲家拉赫瑪尼諾夫的創(chuàng)作中也可以找到蹤跡，如俄羅斯作曲家拉赫瑪尼諾夫創(chuàng)作的《阿嗚》OP.38 之6。

對中古調(diào)式的借鑒：第二樂章的第6～11 小節(jié)，在a樂句從b 小調(diào)的t 和弦開始，于第10～11 小節(jié)出現(xiàn)了C 音，形成了b 弗里吉亞的小二度連續(xù)進行，從而使得調(diào)性得到了擴張，豐富音響效果，渲染敘事氛圍。第二樂章的第40～45 小節(jié)，在第41 小節(jié)先是以復(fù)調(diào)的思維發(fā)展，到了第42 小節(jié)的最后一個音符，以距離為三度關(guān)系進行同奏。嚴(yán)格的平行進行，必然會帶來調(diào)性的復(fù)合，此處上方是b 自然小調(diào)與下方的中古調(diào)式G 利底亞增四度的復(fù)合。

第二樂章的第128～136 小節(jié)，第133～136 小節(jié)是第129～132 小節(jié)的嚴(yán)格模進，調(diào)性從e 小調(diào)開始，于第131 小節(jié)運用了同中音調(diào)E 大調(diào)進行擴張，模進樂句從f 小調(diào)到f 小調(diào)。第二樂章的第194～196 小節(jié)，第195 小節(jié)是D 大調(diào)的主和弦，第196 是D 大調(diào)的屬和弦，兩調(diào)的關(guān)系是重同名調(diào)的關(guān)系。

調(diào)性擴張的運用大多出現(xiàn)在第二樂章，極大地豐富了敘事詩所需的情感表達(dá)，為作品增添了發(fā)展動力。

（三）調(diào)性布局的挖掘

《夜曲》的調(diào)性布局多用三度。主部調(diào)性布局b和聲小調(diào)—D 大調(diào)上三度調(diào)性布局，副部D 大調(diào)—B 大調(diào)、D 大調(diào)—B 大調(diào)為下三度調(diào)性布局，展開部f—D 也是下三度調(diào)性布局。古典主義時期的調(diào)性布局多為四度、五度布局，而浪漫主義時期多運用三度的調(diào)性布局。作曲家馬思聰在這首作品中頻繁運用這樣的調(diào)性布局，體現(xiàn)出他的創(chuàng)作很大程度上受到了浪漫主義的影響，也為中國音樂的創(chuàng)作提供了可借鑒的范本。三度調(diào)的解放，為作品的發(fā)展帶來了更多可能性與色彩性。后來的中國作曲家中也常用這樣的調(diào)性布局，如黃虎威創(chuàng)作的《巴蜀之畫》之5《蓉城春郊》。

副部B 樂段的調(diào)性布局為D 大調(diào)—B 大調(diào)、D大調(diào)—B 大調(diào)，B 和B 是副部主調(diào)D 大調(diào)的下中音，B 大調(diào)和B 大調(diào)形成了小二度調(diào)的關(guān)系，具有極強的對比性，為曲式結(jié)構(gòu)復(fù)樂段的副部提供了發(fā)展動力，也使得音響上產(chǎn)生了強烈的對比，是作曲家內(nèi)心情緒的體現(xiàn)。中音功能的解放，也屬于“三度關(guān)系”擴張調(diào)性的一種，浪漫主義的作曲家們挖掘變革進行之后，為尋求更多的可能性，非四五度根音關(guān)系的中音功能慢慢獲得了獨立意義。在那之后的印象主義樂派和俄羅斯民族樂派更將其發(fā)揮到了極致，如德彪西創(chuàng)作的《美麗的傍晚》和普羅科菲耶夫的《羅密歐與朱麗葉在離別前》。

第一樂章的第85～92 小節(jié)（第一樂章展開部第III 階段），馬思聰對整首作品的調(diào)性布局做了一次對比，以此表達(dá)自己波瀾起伏的內(nèi)心，在此之前的調(diào)性布局都以三度為主，此處運用了中國作品中常用的華彩樂段的陳述方式，此處可以按材料分成4+4 的小片段，前4 小節(jié)的調(diào)性是D 大調(diào)—e 自然小調(diào)，后4小節(jié)是a 自然小調(diào)— b 自然小調(diào)，不管是材料的運用還是調(diào)性的布局，都與前面形成了強烈的對比。第一樂章的第33～37 小節(jié)，調(diào)性從A 大調(diào)到D 大調(diào)，兩個調(diào)的關(guān)系是增四度（極遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)），預(yù)示著副部與主部會形成強烈的反差，符合奏鳴曲式的主副部對比，但調(diào)性布局上與古典時期的奏鳴曲大有不同。

四、人文解讀——愛之陳述

馬思聰創(chuàng)作的《降b 小調(diào)第一鋼琴奏鳴曲》就如同愛戀的兩個階段。第一樂章《夜曲》描繪了愛情的初始迷蒙階段，第二樂章《敘事曲》描繪了愛情的炙熱愛戀階段，是馬思聰對愛情的獨白。

曲終人不散，至死靡它：第一樂章如同一位細(xì)膩的妙齡女子在低頭思念其愛人，內(nèi)心愛意萌動，音樂以單旋律加上和弦伴奏的手法表達(dá)了女子一人的畫面，伴隨著音樂大體向下的走向，好似這一窈窕淑女嬌羞之感。顯然，這一女子是馬思聰夢中的女孩，溫存圣潔的月光照在女孩的臉上，音樂旋律婉轉(zhuǎn)清麗，作為“女孩盛開”無論是主部主題，還是作為材料出現(xiàn)在展開部中，這一旋律顯然在曲子中作為“主導(dǎo)動機”多次出現(xiàn)。每次出現(xiàn)之后都會加入多變的“清風(fēng)”，在愛情的迷蒙階段，“清風(fēng)”更加主動和熱情，當(dāng)然“盛開”也會有所回應(yīng)，雙向奔赴的愛情總是那么地讓人艷羨。音樂中對“女孩盛開”這一形象進行了全方位的描寫，這一女孩時而嬌羞，時而俏皮，時而靈動。在第5、7、10 小節(jié)分別出現(xiàn)了倚音，體現(xiàn)出在嘆息之余，多了一份嬌羞女子內(nèi)心的期盼。隨著副部主題的出現(xiàn)，調(diào)性由b 小調(diào)轉(zhuǎn)向了D 大調(diào)，如果說主部主題是女子個人情緒的表達(dá)，那么副部主題表達(dá)了“互述愛戀”的場景，左右手聲部交相呼應(yīng)，右手高聲部的八度進行后緊跟著左手隨行相伴的呼應(yīng)，體現(xiàn)了互訴衷腸之情?！盎ナ觥睍r的女孩用跳音顯示了其俏皮的一面；“靈動” 一詞是對作者眼中女孩最貼切的描述。音樂中多次使用從單音到雙音再到音程變寬的創(chuàng)作手法，嬌嗔、靈動的女孩形象躍入耳簾。結(jié)尾處的弱琶音手法，使音樂結(jié)束于零星音樂之處，好似一位靈動的少女惦著腳尖離去，人雖走遠(yuǎn)，但是衣袖淡淡的芳香留在心底。音樂在第二樂章一改第一樂章的流暢、嬌羞，進入到一個更加激烈的階段，愛情之火在月光下噴發(fā)出來。

雙向的奔赴“曲徑通幽，琴瑟相諧”：王慕理和馬思聰?shù)膼矍槭亲髡咝牡鬃钊崛跻彩亲顖詮姷牡胤?。王慕理不僅是生活中的伴侶，也是藝術(shù)上的知己，更是精神上的慰藉。馬思聰拉琴，其夫人鋼琴伴奏，在琴瑟之間，心靈相通，音樂相交。音樂中運用高聲部的四度、五度、六度的單聲部旋律跳進，使音樂具有期盼性。左手八度與和弦的大跳，使音域變寬，增強了愛情的想象空間。第49、53 小節(jié)出現(xiàn)的跳音和第一樂章的第45、46 小節(jié)形成呼應(yīng)，使兩個樂章具有強烈的內(nèi)在情愫。樂部B 加入了左手跨越的方法，體現(xiàn)了情感上的互相纏綿。D 樂段運用了三次模進手法，音響從pp 逐漸推到f，音樂材料也是對第一樂章的借鑒，展現(xiàn)了男女主人公愛意的多次宣泄。第二樂章多次出現(xiàn)A 樂部，內(nèi)部有強烈的“主題意識”，經(jīng)過一次變奏使樂思有了強烈的固定性。愛到深處時唯有變換著模樣在你心里出現(xiàn)，這大抵是愛情最美好的樣子。

此作品和傳統(tǒng)奏鳴曲不同，只有兩個樂章表現(xiàn)了愛的初始階段和熱戀階段?；蛟S在馬思聰內(nèi)心，他和王慕理的愛情就只有這兩個階段，沒有離別沒有再見，留下的只有奔向愛情和擁有愛情。抑或許1939年的馬思聰對其夫人王慕理的感情在 “七年之癢”后，又重新煥發(fā)愛意，所以整首曲子只有兩個樂章。對于相濡以沫的兩個人，生活中的離別只為下次的見面，沒有遺憾、沒有哭泣，有的只是下一次的愛戀。

位卑未敢忘憂國，家國大愛：每個生命的個體生下來必定要遵循社會與歷史法則，但是他們必定又有自己的個性，有自己的想法?！督礲 小調(diào)第一鋼琴奏鳴曲》不僅體現(xiàn)了創(chuàng)作者對愛人和愛情的態(tài)度，也是對當(dāng)時生活環(huán)境的一種態(tài)度。與馬思聰同時代的著名音樂家，譚小麟、范天祥、外籍音樂家齊爾品等人，這些音樂家在當(dāng)時處于國統(tǒng)區(qū)范圍，其愛國熱情和為國戰(zhàn)斗的心情一刻也未停止。以《新音樂》雜志作為愛國陣地，組織了文化界愛國人士開展了一系列愛國文藝活動。

作者自省“天下興亡，匹夫有責(zé)”，馬思聰作為20世紀(jì)我國第一批接受西方專業(yè)音樂教育的音樂家，集創(chuàng)作、演奏、教學(xué)為一身的音樂家，以自己的實際行動，言傳身教的傳播著自己的涓涓愛國之情?！督礲小調(diào)第一鋼琴奏鳴曲》表面上描寫了男女之間的愛情，實則隱射了家國之大愛，表達(dá)了作曲家對現(xiàn)實生活的理解。人們都說美人如花，美人骨頭輕不過三兩，如花般會凋謝，但她化身成泥，泥土中的芳香在耐住嚴(yán)寒總會在每年春歸大地之時，裊娜成無處不在的風(fēng)景。這首曲子就如馬思聰心中的希望一般，如同陽光下的植物，向上而生，趨陽取暖，是那一段黑暗時期的光明。