《水族魂1944》中的抗戰(zhàn)題材再現(xiàn)及文化思考

楊媛 貴州大學(xué)文學(xué)與傳媒學(xué)院

《水族魂1944》是2018 年推出的一部少數(shù)民族抗戰(zhàn)題材電影，影片以寫實(shí)手法再現(xiàn)了水族人民抗擊侵略者的歷史故事。電影取材于20 世紀(jì)40 年代抗日戰(zhàn)爭日本投降前夕發(fā)生在貴州三都水族自治縣九阡鎮(zhèn)的真實(shí)歷史事件。對(duì)這段歷史的編寫與重現(xiàn)，不僅是對(duì)貴州少數(shù)民族抗戰(zhàn)的肯定和宣揚(yáng)，也是貴州抗戰(zhàn)歷史上不可磨滅的一筆，更是整個(gè)中華民族抗戰(zhàn)歷程中的重要組成部分。

一、少數(shù)民族視域下的抗戰(zhàn)歷史重現(xiàn)

抗戰(zhàn)題材在近幾年推出的貴州少數(shù)民族影片中并不常見，可以說，以戰(zhàn)爭和歷史類型元素相融合為劇情支點(diǎn)的少數(shù)民族電影是當(dāng)下拓展電影文化生產(chǎn)力的又一次有益嘗試。這種有益嘗試一方面表現(xiàn)為一定程度上突破了觀眾對(duì)這類電影在認(rèn)知上的期待視野；另一方面則是將民族與國家形象在影像再現(xiàn)中實(shí)現(xiàn)了深層的互識(shí)和共存。

新世紀(jì)初期以來，黔籍導(dǎo)演們利用自身少數(shù)民族身份開始深入探討并拍攝出了優(yōu)秀的作品，如《阿娜依》（2006）、《云上太陽》（2012）、《苗山花》（2015）、《侗族大歌》（2017）等，隨著這些影片逐漸進(jìn)入主流視野，其文化價(jià)值和文化定位也在被更多人關(guān)注和重新發(fā)現(xiàn)。由此，我們看到了新晉導(dǎo)演在向全世界觀眾傳播自己本民族文化的積極姿態(tài)。在此過程中，貴州獨(dú)特的喀斯特自然景觀、世居少數(shù)民族的原生風(fēng)情、苗鄉(xiāng)侗寨的建筑魅力、侗族大歌的優(yōu)美和諧都成為了重要的民族文化名片，為世人熟知。其實(shí)少數(shù)民族電影在文化生產(chǎn)和文化實(shí)踐方面擁有的資源超乎想象，《水族魂1944》 正是在此基礎(chǔ)上對(duì)這種豐富性和多元可能的繼續(xù)探索。

如果說反映少數(shù)民族以血肉之軀誓死保家衛(wèi)國、抵抗外來侵略的主題影片早在建國初期就已經(jīng)成為少數(shù)民族電影的一大主題，那么《水族魂1944》則是從貴州山區(qū)世居少數(shù)民族的視角，以“抗戰(zhàn)”“人民”“英勇”“犧牲”為語境，呼應(yīng)了邊地少數(shù)民族電影（如《兩個(gè)巡邏兵》《冰山上的來客》等）中展現(xiàn)的驍勇無畏與民族大義，與此同時(shí)也重現(xiàn)了水族人民不為人知的堅(jiān)韌與深層的家國情懷。

影片中，水家兒女奮起抵抗的行為并非一蹴而就，而是歷經(jīng)了從保家園到保國家這樣一種情感上的深刻蛻變。作為貴州世居少數(shù)民族，水族文化在貴州少數(shù)民族行列亦是獨(dú)特而深沉的。水族人民世代居于貴州省荔波、三都、丹寨縣的清水江、樟江、都柳江流域，依傍在月亮山山麓，在這廣袤的土地上，水族人養(yǎng)成并保有著質(zhì)樸、善良、勤勞的品性。除了與其他少數(shù)民族一樣能歌善舞、熱情好客之外，水族人民最引以為傲的便是擁有自己的文字——水書。水書的創(chuàng)制和傳承充分說明了水族人民對(duì)信念的堅(jiān)守，如果說這種堅(jiān)守已然成為了水族人民的民族性格，那么我們就不難體會(huì)當(dāng)面對(duì)戰(zhàn)爭與死亡這一極端遭遇時(shí)，水家兒女克服恐懼與困難、誓不投降、在絕境中迸發(fā)出強(qiáng)大生命力量的真正來源。1944 年，水家人平靜的生活隨著侵略者侵入黔南、黔東南的腳步而被終結(jié)，影片的敘事視角由此展開，在經(jīng)歷了同胞被殺，家園被毀之后，水家男兒開啟了頑強(qiáng)抵抗。

“‘唷’是什么？”

“我們的朋友來了，‘唷’就是干杯；但你來了，‘唷’就是戰(zhàn)斗?！?/p>

這段旁白表達(dá)了一種情緒，但已不是舉杯歡慶的熱烈，而是聲嘶力竭的吶喊；水族青年手持獵槍、情緒激昂、大喊口號(hào)的場(chǎng)面，不僅僅是復(fù)仇的序幕，更是水族人內(nèi)心的憤怒與嘶喊。這一聲聲口號(hào)喊出的有痛苦與堅(jiān)韌，更有民族的仇恨和力量。正是在這種敵我雙方情勢(shì)較量轉(zhuǎn)換中，抵抗到反抗的敘事走勢(shì)開始愈演愈烈。所以，抗戰(zhàn)又成為了一種精神指引，指引著水族人民認(rèn)清自己、認(rèn)清自己的民族和國家。

與侵略者的交鋒促使水族人民骨子里的血性被激發(fā)，也深刻重塑了國家形象。在這里，國家形象不僅是“想象的共同體”，也不僅是人民緊緊依賴的母體，更是需要誓死捍衛(wèi)的尊嚴(yán)，是我們民族的根與魂。同樣，也正是在這個(gè)過程中，水族人民從另一維度詮釋了何為國家形象，因?yàn)樗麄儞?dān)負(fù)起了“國家形象由全體國民共同創(chuàng)造”的這一重任。同仇敵愾、不畏強(qiáng)暴、“我們的民族沒有投降”，即是他們以實(shí)際行動(dòng)為國家形象注入的真實(shí)內(nèi)涵。由此，抗戰(zhàn)成為家國意識(shí)、國家形象不斷被喚起的重要載體。在影片的制作前期，編劇在實(shí)地采風(fēng)和歷史考究過程中，為了真實(shí)還原抗戰(zhàn)結(jié)束前夕侵略者敗退貴州的史實(shí)，大量走訪和結(jié)合了水族專家的意見，對(duì)于貴州各族人民最直接參與抗日戰(zhàn)場(chǎng)的事件——“黔南事變”做了詳盡考證，最終成形的影像作品集結(jié)了塵封已久的民族記憶，一旦這些記憶被重現(xiàn)，它就成為了水族人民彰顯民族精神的重要記錄。

二、作家文本改編的創(chuàng)作轉(zhuǎn)型

《水族魂1944》 改編自貴州作家張宗銘的小說《水族人的抗戰(zhàn)》，是以小說文本為依托進(jìn)行電影創(chuàng)作的，這在貴州少數(shù)民族影像制作中尚不多見。這一思路在拓寬少數(shù)民族影片的表現(xiàn)主題、題材，突破少數(shù)民族電影創(chuàng)作中邊緣化趨勢(shì)的限制等方面來看不無裨益。如此一來，我們將可以逐漸實(shí)現(xiàn)與社會(huì)主流文化的近距離交流與對(duì)話，這種嘗試將是一次對(duì)少數(shù)民族電影創(chuàng)作轉(zhuǎn)型的有益思考。當(dāng)前貴州省的大部分少數(shù)民族影片以“藝術(shù)電影”居多，類型還比較單一，缺乏形式多樣、能引起社會(huì)廣泛關(guān)注和共鳴的“主流電影”，影片拍攝完成之后，在放映環(huán)節(jié)也處于弱勢(shì)地位?！端寤?944》的制作團(tuán)隊(duì)在這方面有了新的思考，并且也為之做出了諸多努力。就電影《水族魂1944》和小說《水族人的抗戰(zhàn)》做互文性的研究（互文性研究主要針對(duì)作品之間互相交錯(cuò)、彼此依賴的若干表現(xiàn)形式進(jìn)行探討），我們可以發(fā)現(xiàn)電影文本對(duì)小說文本具有創(chuàng)見性的詮釋。

首先，小說文本向電影文本的過渡需要電影意識(shí)的充分融入，剪貼和拼湊的手法處理了這種過渡。在這里，剪貼與拼湊是借用互文性研究的概念，其理論釋義為“靈活地集思廣益”。具體來看，剪貼類似引用，強(qiáng)調(diào)對(duì)外在的承接而不是對(duì)話，強(qiáng)調(diào)過渡和借用的痕跡，而不是轉(zhuǎn)變的過程；拼湊則是動(dòng)態(tài)的，拼拼補(bǔ)補(bǔ)的過程指導(dǎo)著我們審視互文關(guān)系，并且從回收或者再生中看到寫作面貌。在當(dāng)下的文學(xué)研究中，互文性方法論帶來的思考是充分考量兩個(gè)文本之間的相互關(guān)系，當(dāng)一個(gè)新的文本生成，其究竟在多大程度以及哪種維度上與另一文本發(fā)生聯(lián)動(dòng)，又是如何發(fā)生？在小說文本《水族人的抗戰(zhàn)》中，作者試圖呈現(xiàn)的是水族人抗戰(zhàn)的歷史畫卷，所以小說圍繞水族仙鄉(xiāng)、貴州軍閥、共產(chǎn)黨游擊隊(duì)以及日軍先遣隊(duì)這四條線索作為敘事推進(jìn)的基點(diǎn)，意欲在宏大敘事中一方面凸顯抗戰(zhàn)尾聲時(shí)期貴州作為西南腹地所處的復(fù)雜局勢(shì)，另一方面也反襯出少數(shù)民族地區(qū)民風(fēng)淳樸且彪悍的文學(xué)張力。電影版91 分鐘的時(shí)長如若按照復(fù)雜多變的多重?cái)⑹乱暯峭七M(jìn)，在梳理水族人民抗戰(zhàn)這條主線上勢(shì)必會(huì)顯得過于局促。因此，主創(chuàng)人員有意識(shí)地突出了水族人家與侵略者的直接對(duì)話和沖突，鮮明地帶動(dòng)電影朝民族魂與抗戰(zhàn)這條線索上展開敘事。在此敘事模式中，水族仙鄉(xiāng)的神秘質(zhì)樸與日軍先遣隊(duì)妄圖從黎明關(guān)、月亮山迂回包抄中國軍隊(duì)的陰謀；水族人民對(duì)外來客的真誠善良與侵略者的殘暴嗜血；水族同胞的頑強(qiáng)抵抗及奇特的作戰(zhàn)方式與侵略者汗顏于冷槍毒箭帶來的威懾以致丟棄137 具尸體等等無一不形成鮮明的對(duì)比和落差。這諸多的差異既是電影語言制造的影像張力，亦是電影文本為集中展現(xiàn)史實(shí)且建立緊湊的電影敘事結(jié)構(gòu)之訴求。在其中，剪貼是從原文中被抽出來的片段，然后引入受文，例如：水族青年所擁有的美好純凈的愛情生活被置入侵略的陰影之下；拼湊則寓意著材料被重新整理和組織之后所加入的評(píng)論。由此，新的文本就詮釋了導(dǎo)演為之賦予的新注解：善良被漠視和踐踏的結(jié)果就是善良者的復(fù)仇和踐踏者的毀滅。

其次，互文手法的戲擬與仿作。戲擬與仿作在互文研究中意指的不是共存而是派生，派生的這兩種主要形式中仿作是風(fēng)格受原文的限定，而戲擬則是對(duì)原文進(jìn)行轉(zhuǎn)換。從主體風(fēng)格來講，作家張宗銘在《水族人的抗戰(zhàn)》中立足抗戰(zhàn)題材，原因之一是貴州近年文學(xué)創(chuàng)作尤其是革命戰(zhàn)爭題材中關(guān)于長征、紅軍、解放戰(zhàn)爭、剿匪等都有不錯(cuò)的產(chǎn)出，唯獨(dú)抗戰(zhàn)題材鮮有佳作；原因之二是水族人與侵略者的這一場(chǎng)奇特壯烈的戰(zhàn)爭，幾乎并不為人所知。而奇特壯烈即成為電影文本延用的主體風(fēng)格，奇特在于直接對(duì)抗侵略者的山民、水族游擊隊(duì)員、土匪武裝，均以冷槍毒箭為作戰(zhàn)方式，并以這種方式定格中日雙方犧牲人數(shù)比30 對(duì)137。除此之外，影片還推進(jìn)了影像中悲情到壯烈的情感走向，水族人民的死亡和犧牲無辜且悲情，奮起抵抗遏制敵人前進(jìn)的步伐，使得這種死亡和犧牲充滿英勇與壯烈。所以，緊緊圍繞水族人與侵略者兩者展開關(guān)系探討，深化侵略與反侵略、陰謀與良善的對(duì)比，突出這場(chǎng)對(duì)抗中被激發(fā)的民族力量與民族氣節(jié)，成為了電影對(duì)小說原文的轉(zhuǎn)換。

總的來說，影片在小說文本的基礎(chǔ)上，一方面以作家文本所具有的文學(xué)性、藝術(shù)性為依托，使得在少數(shù)民族語境下講述史實(shí)性故事更具感染力；作家文本的史實(shí)基礎(chǔ)和細(xì)節(jié)描寫讓電影情節(jié)和敘事獲得了縝密的邏輯以及豐沛的情感。較之以往以展現(xiàn)少數(shù)民族風(fēng)情風(fēng)尚為主要訴求的少數(shù)民族電影而言，《水族魂1944》 這樣的作家文本改編影片不僅具有文化傳播的功能，同時(shí)兼具了講述歷史的作用。作家文本引領(lǐng)下的影片，追求“講故事”的藝術(shù)技巧，可以說亦是貴州少數(shù)民族電影創(chuàng)作的重要轉(zhuǎn)型和發(fā)展新趨勢(shì)。另一方面，使用作家文學(xué)為藍(lán)本卻又不囿于其框架，《水族魂1944》 的主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)也充分意識(shí)到這個(gè)問題，影片突破原有文本材料、對(duì)小說章節(jié)的刪減和細(xì)化、甚至是人物身份的有意識(shí)轉(zhuǎn)換等等，這些都可以說是一次有益的嘗試。

三、少數(shù)民族電影策略與范式的文化人類學(xué)思考

人類學(xué)對(duì)影像的關(guān)注，應(yīng)該說是對(duì)“視覺傳播時(shí)代”的回應(yīng)?！盁o處不在的影像”指明了當(dāng)代文化和文化傳播的特點(diǎn)；而“無處不在的人類學(xué)”則點(diǎn)出了人類學(xué)在當(dāng)代生活中的價(jià)值和發(fā)展契機(jī)。就文化人類學(xué)的視角去思考少數(shù)民族電影生成的各類問題，實(shí)際上是為了在方法論上獲得對(duì)影像作品的科學(xué)認(rèn)知。因?yàn)?，人類學(xué)的整體觀和比較法有助于定位少數(shù)民族題材電影在中國電影乃至整體社會(huì)文化中的位置和價(jià)值。更進(jìn)一步說，少數(shù)民族電影的創(chuàng)作訴求并不是一成不變的，如何抓住這種變化甚至是在某種程度上引導(dǎo)這種變化和發(fā)展，以文化人類學(xué)視角和方法論作為途徑和切入點(diǎn)顯得尤為重要。

從上述角度來講，少數(shù)民族電影肩負(fù)的功能和職責(zé)不僅在于講述一個(gè)動(dòng)人的故事，還在于描述特定的文化及文化現(xiàn)象，更在于傳承民族歷史與記憶。也就是說，少數(shù)民族電影并非也不該是一個(gè)簡單固定的模式，它需要集合故事與文化、融合本民族的特質(zhì)，在此基礎(chǔ)上制作成面向觀眾的好看的形式。究其制作目的，在立意之初，《水族魂1944》這部影片就已經(jīng)對(duì)當(dāng)下特別是貴州少數(shù)民族電影的制作策略和范式進(jìn)行了深刻反思，并且把戰(zhàn)爭敘事和作家文學(xué)視為可供探索的某種可能或方向。就這點(diǎn)來看，《水族魂1944》確實(shí)是在努力將民族歷史、民族文化和民族影像進(jìn)行整合。首先，新世紀(jì)以來獲得關(guān)注的黔籍新銳導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的貴州少數(shù)民族電影，如丑丑 《侗族大歌》（2017）、潘瑞《苗山花》（2015）、胡庶《開水要燙，姑娘要壯》（2007）等影片，從創(chuàng)意構(gòu)思和制作策略而言，更多傾向于傳播和展示少數(shù)民族的民風(fēng)民俗，以及歌舞技藝，以獲得更多受眾。在持續(xù)了近二十年的對(duì)當(dāng)代貴州少數(shù)民族地區(qū)和少數(shù)民族生活的影像創(chuàng)作之后，《水族魂1944》 將目光回溯至新中國成立前夕。對(duì)歷史的回顧和沉思不僅是對(duì)逐漸被遺忘的民族精神的重塑，更是對(duì)當(dāng)下處于復(fù)興路上的中華民族新時(shí)代贊歌的有力呼應(yīng)。從往事中積蓄力量走向未來、在記憶中反思與成長，才是我們獲得新生的路徑。其次，《水族魂1944》 打破了對(duì)貴州世居少數(shù)民族的文化形象塑造和主要圍繞苗、侗、布依族等展開文化傳播的局面。在苗侗村寨建筑、服飾飲食以及布依族節(jié)俗文化被廣泛打造并傳播的今天，貴州少數(shù)民族所帶來的文化想象已然被大眾接受并定格在某些形象或物件上。這種情況下，突破受眾的期待視野或?qū)徝揽蚣?，使之獲得更多元且深入的審美體驗(yàn)便成為藝術(shù)工作者的新目標(biāo)。水族在貴州世居少數(shù)民族中并不以歌舞或者其它元素被國人所熟知，其精神文化的一個(gè)重要標(biāo)志是水族文字——水書的創(chuàng)制和使用。這種古老的文字源于民間，現(xiàn)存約400 個(gè)單字，水族人用于記載年月、天干地支或方位吉兇等，常見于喪葬、建筑、嫁娶等日常活動(dòng)，也就是說，水書依然與水族人民的生活形成聯(lián)系，體現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)價(jià)值。以水族人民為描述對(duì)象，勢(shì)必會(huì)使大眾對(duì)這個(gè)古老且深沉的民族投以關(guān)注和矚目。最后，再回到歷史的維度，水族人民的貢獻(xiàn)最為寶貴的一筆是緊緊圍繞抗日戰(zhàn)爭的，這既是一個(gè)極具現(xiàn)實(shí)意義的選題，也是重塑民族記憶的重要途徑?！霸谫F州，布依族、水族等少數(shù)民族群眾積極參加抗日戰(zhàn)爭。貴州省從1938 年至1942 年征兵45.7 萬人，其中很多是少數(shù)民族。1944 年豫湘桂戰(zhàn)役后，日軍入侵黔南的三都、荔波、獨(dú)山等縣，少數(shù)民族群眾自動(dòng)組織起來進(jìn)行抗日游擊戰(zhàn)，殲滅日軍100 多人。”這些被載入史冊(cè)的歷史記錄，正是新時(shí)代藝術(shù)創(chuàng)作的重要路徑和方向指引，同時(shí)也是人類學(xué)以人文關(guān)懷為本的精神導(dǎo)向。

文化人類學(xué)的思考路徑啟迪著我們?cè)谖幕陨淼陌l(fā)展規(guī)律中把握文化的本質(zhì)、文化的共性與差異；除此之外，更為重要的工作是發(fā)現(xiàn)與探索，這需要主動(dòng)介入現(xiàn)代生活；發(fā)現(xiàn)與探索的目的在于找到多元化的可持續(xù)發(fā)展道路。在這里，追溯歷史和影像話語的糅合離不開創(chuàng)作者對(duì)當(dāng)下文化語境的準(zhǔn)確把握和深刻思考。電影主題的變化和深化從某種意義上來看，即是少數(shù)民族電影積極構(gòu)建主體身份的訴求表達(dá)。新時(shí)期少數(shù)民族電影轉(zhuǎn)向?qū)ι贁?shù)民族文化的追尋、復(fù)原和自我表述；20 世紀(jì)90 年代以來，少數(shù)民族創(chuàng)作者對(duì)本民族歷史和現(xiàn)實(shí)處境深度挖掘成為一種新趨向?？梢?，時(shí)代背景和文化語境營造了少數(shù)民族自我表述的可能性和巨大空間，接下來我們或許能以一種自覺的狀態(tài)去真實(shí)、準(zhǔn)確并具有藝術(shù)魅力的方式去反映少數(shù)民族的歷史、現(xiàn)實(shí)狀況以及獨(dú)特的文化品格。

總的來看，《水族魂1944》 這部影片完成了一次自我轉(zhuǎn)型，即從民族民俗帶入、展示少數(shù)民族民風(fēng)文化的歡樂敘事向歷經(jīng)戰(zhàn)爭洗禮、訴說民族仇恨的傷痛敘事轉(zhuǎn)變。這一轉(zhuǎn)變不僅是影像創(chuàng)作中一次敘事方式或主題故事的轉(zhuǎn)變，某種程度上說，這是對(duì)自身歷史的不斷回顧、對(duì)先輩的致敬、對(duì)家國情懷的彰顯。正因如此，影片被賦予了厚重的歷史感與使命感，從影片創(chuàng)作的角度而言，這是一種內(nèi)傾式的轉(zhuǎn)變，即我們開始向自身發(fā)問。發(fā)問的基礎(chǔ)就是源于對(duì)自我生命、自我意識(shí)、本民族及民族文化和歷史的進(jìn)一步思索。可以說，這種轉(zhuǎn)變已經(jīng)足以說明不論是藝術(shù)創(chuàng)作還是歷史傳承我們都有了更為豐富的體驗(yàn)，以及更為多元的呈現(xiàn)方式，少數(shù)民族電影本身承載著社會(huì)諸多方面的變遷與嬗變，并且在這一過程中逐步形成自己獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格。當(dāng)我們面對(duì)穩(wěn)定和嬗變都已開始具備自覺意識(shí)之時(shí)，人類學(xué)家所言的“穩(wěn)定與快速的變化一樣具有歷史性，而打破獨(dú)一和一統(tǒng)，在復(fù)數(shù)的歷史中才可能會(huì)發(fā)現(xiàn)更加豐富和完整的世界面目”便正成為一種趨勢(shì)和新的表達(dá)，這已然是一種全新的開始。