當(dāng)代花鳥畫的觀念性研究

田藝杰 蘇州科技大學(xué)

一、概念的界定

“當(dāng)代”一般是指從科技革命時(shí)期開始至今，在不同領(lǐng)域?qū)τ凇爱?dāng)代” 一詞的時(shí)間劃定范圍稍有不同。在藝術(shù)領(lǐng)域中，從時(shí)間范圍上來看，“當(dāng)代藝術(shù)”一般是指在當(dāng)代創(chuàng)作的藝術(shù)作品，也叫“今天的藝術(shù)”，這些作品中體現(xiàn)了許多時(shí)代精神。而我們從現(xiàn)在來談當(dāng)代性，就綰合了古代的認(rèn)知以及對(duì)未來發(fā)展的思考。當(dāng)代花鳥畫與之前的藝術(shù)形式最明顯的差別就在于多元化的思維方式以及“觀念性”的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)。

所謂“觀念性”，在這里筆者要強(qiáng)調(diào)，本論文中的“觀念性”并不是完全等同于“觀念藝術(shù)”。“觀念藝術(shù)” 在藝術(shù)史上有兩種含義，一種指的是興起于20世紀(jì)60—70 年代歐洲的概念藝術(shù)流派，另一種含義是指此后至今盛行于西方的“觀念藝術(shù)”，與“寫實(shí)藝術(shù)”“抽象藝術(shù)”相并列。而在本論文中所指的觀念性是以表達(dá)觀念為目的，強(qiáng)調(diào)作品的批判性、思想性，并且在當(dāng)代文化中表現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)與表述的藝術(shù)方式。英國(guó)藝評(píng)家托尼·戈德弗雷說：“觀念藝術(shù)不是一種風(fēng)格，也不可能被局限在一個(gè)狹隘的歷史時(shí)期。它是一種基于批判精神的傳統(tǒng)，盡管使用傳統(tǒng)，這個(gè)詞有些自相矛盾，因?yàn)榇罅康挠^念藝術(shù)所反對(duì)的正是傳統(tǒng)的觀念。”

既已梳理清楚“當(dāng)代”和“觀念性”的含義，那在當(dāng)代花鳥畫作品中又是如何體現(xiàn)“觀念性”的呢？筆者將從幾位具有代表性的花鳥畫家著手，結(jié)合他們的作品，探析“觀念性”因素在他們作品中的表述。

二、觀念性在當(dāng)代花鳥畫作品中的體現(xiàn)

西方觀念藝術(shù)的沖擊以及中國(guó)自身的經(jīng)濟(jì)變革與時(shí)代更迭，迅速改變了整個(gè)社會(huì)的生活方式，這使許多人文精神也發(fā)生了一系列轉(zhuǎn)變。在當(dāng)代中國(guó)新的人文背景下以及藝術(shù)發(fā)展的環(huán)節(jié)中，花鳥畫具備了現(xiàn)代觀念，以表現(xiàn)當(dāng)代豐富多彩、復(fù)雜多變的社會(huì)形態(tài)，藝術(shù)中的“觀念性”概念在花鳥畫中成為了一個(gè)非常重要和新穎的存在。在此背景下，出現(xiàn)了一批兼具責(zé)任感與現(xiàn)代感的當(dāng)代花鳥畫家，如徐累、高茜、何曦、金鴻鈞、林若熹等。他們的作品不再只是抒情、借花鳥喻人，而是將“觀念性”作為花鳥畫的主要?jiǎng)?chuàng)作動(dòng)機(jī)，表達(dá)一定的思想性和批判性，體現(xiàn)出了時(shí)代精神、人文內(nèi)涵和社會(huì)問題，并與現(xiàn)實(shí)生活緊密相連，促進(jìn)了當(dāng)代花鳥畫的創(chuàng)新發(fā)展。

徐累在工筆畫由傳統(tǒng)向當(dāng)代成功轉(zhuǎn)型方面做出了一定貢獻(xiàn)，但他更重要的意義在于當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)在承繼傳統(tǒng)美學(xué)方面的智慧呈現(xiàn)。徐累的作品與當(dāng)代藝術(shù)中一些過于夸張物象、扭曲變形的作品相比，顯得格外的安靜、靜謐，似乎深藏著一個(gè)個(gè)有答案的故事。也許他的作品不會(huì)在第一時(shí)間引起關(guān)注，但一旦注意到它，它便會(huì)會(huì)讓人深陷其中，無法自拔，享受著他精心設(shè)計(jì)的細(xì)節(jié)之美妙，體味著其蘊(yùn)含著諸多深刻的隱喻。他仿佛在矛盾中不斷尋找著出路，他的作品會(huì)避免堆砌出刻意的協(xié)調(diào)感，而體現(xiàn)出畫面整體視覺上的統(tǒng)一?！翱铡钡奈兜涝谛炖鄣淖髌分腥簧A，他作品的冷灰色調(diào)使之充滿著夢(mèng)幻的氣氛，這既是作品的基本色調(diào)，也與作者的人生經(jīng)歷和當(dāng)下時(shí)代的影響息息相關(guān)。它帶你感悟畫面之外的秘密，給人以無限的遐想，在這安靜的畫面背后，又蘊(yùn)含著豐富的現(xiàn)實(shí)人生的象征意味，所象征的也正是徐累作品中想要表述的觀念。陳丹青有一段解讀徐累作品的話：“青花馬，徐累圖像系列中一再出現(xiàn)的‘警句’。它兼蓄單純的唐馬造型和文藝復(fù)興繪畫綿密俊秀的筆致，但絲毫不涉仿古之嫌，因與所有繪畫中的‘馬’性質(zhì)殊異，既非馬的肖像，更與馬在人類生活中的角色無關(guān)：這是一匹喪失屬性的‘馬’，靈魂出竅，僅存皮相，兀自站立，柔順、乖謬而優(yōu)美?！蹦莵須v不明的青花既經(jīng)纏繞馬背，從此難解難分，儼然前世姻緣，要來說那青花與馬的會(huì)合是為裝飾或象征，二者又作成何種隱喻云云，都嫌不相宜，亦難覓確當(dāng)?shù)男稳菰~。總之，已不容別樣的連釋附會(huì)，它只是它自己，單獨(dú)成篇，忽然停止了圖像敘述，譬如古早哲學(xué)的傳說‘白馬非馬’在漫漫歲月里卸脫了‘命題’的羈絆。歸結(jié)為一句話——那匹白馬站在深藍(lán)色的宣紙上，無可置疑，有如標(biāo)本，那根本不是馬，而是一則過目不忘的圖像的寓意?！?/p>

在當(dāng)代畫家高茜的繪畫作品中我們可以經(jīng)?？吹界R子、梳子、高跟鞋、香水瓶、燈飾、桌布、花卉、蝴蝶等元素的出現(xiàn)，她習(xí)慣于用這些物品來表達(dá)自己的觀念。比如在她的作品《李迪的餐桌》中，她直接套用宋朝畫家李迪的《雛雞待飼圖》中的一只雛雞，在一張鋪有蕾絲的桌子上將雛雞放在盤子里，她用這種奇妙的繪畫語言來表述她對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)的見解，并賦予了其某種文化涵義。在作品《合歡之一》中，她運(yùn)用桌布、香水瓶、蝴蝶等元素來表達(dá)自己對(duì)香水的喜愛之情，帶有強(qiáng)烈的女性主義色彩，引起了欣賞者對(duì)女人生命獨(dú)特性的思考。她的作品《兩面性》的畫面中有梳子、鏡子和桌布等元素，而其作品《獨(dú)角戲之一》則用蝴蝶和高跟鞋來表達(dá)自己的觀念——一只飛舞的蝴蝶在單只高跟鞋的上方，除了蝴蝶和高跟鞋之外，沒有其他任何多余的東西。這可能是在講述一個(gè)故事，也可能是在表達(dá)某種寓意，這些作品都將自我的情感體驗(yàn)融入到繪畫創(chuàng)作活動(dòng)中，既表達(dá)了自己的心境，又隱喻了一種生命狀態(tài)，是暗示女性生活和對(duì)女性命運(yùn)的反思的映射。

畫家何曦注重作品的觀念與內(nèi)涵，喜歡通過作品來反映他對(duì)社會(huì)的思考。何曦畢業(yè)于中國(guó)美院國(guó)畫系，接受的是傳統(tǒng)國(guó)畫技法的教育，但生活在高速發(fā)展的時(shí)代，從小在都市長(zhǎng)大的何曦沒辦法畫出人們所熟悉的山花爛漫的詩(shī)意畫境和鳥語花香的浪漫情調(diào)，傳統(tǒng)的花鳥形態(tài)演變到今天，早已失去了原本的天然與沉靜。不過重復(fù)前人的創(chuàng)作路線并不是他的想法，他想要的是表現(xiàn)被束縛的現(xiàn)代人的悲哀。他用當(dāng)代人的新意識(shí)、新觀念賦予花鳥形象以新的生命力，以描畫花鳥在當(dāng)今時(shí)代所處的境遇來詮釋出對(duì)于當(dāng)代的強(qiáng)烈關(guān)注。何曦新發(fā)掘的花鳥畫立意，被洪惠鎮(zhèn)評(píng)為“最具革命性的花鳥畫家”。洪氏認(rèn)為何曦的花鳥畫“把對(duì)花鳥蟲魚的自然美欣賞和人格道德的象征變成對(duì)生態(tài)問題的關(guān)心與批判這才是最具時(shí)代性和現(xiàn)代感的立意?！彼麆?chuàng)作了一系列被束縛和捆綁的花卉作品，其中《流行植物》《二手植物》系列作品就是這方面的代表。他無疑把我們領(lǐng)進(jìn)了一個(gè)新的花鳥世界，而這個(gè)新世界便是與我們的現(xiàn)實(shí)生活密切關(guān)聯(lián)的新花鳥世界。何曦畫的鳥，已不在天空中自由的翱翔，它們通常是不見翅膀、身體渾圓，或在籠中，又或在地下，縮頭藏尾，腳上又系著鎖鏈的形象，如：《燈下養(yǎng)鳥》《閉室珍禽》系列作品。他畫魚，但魚并不在水中嬉戲暢游，或是深埋地下，或是身子干挺直上云霄，雖有時(shí)游于大海，但此時(shí)的大海好似是一張無形的網(wǎng)，將它們都網(wǎng)羅其中。何曦可以將現(xiàn)在被稱為發(fā)財(cái)樹的流行植物與時(shí)裝紋飾相結(jié)合，也可以把一張張狐貍皮羅列成一組作品，而這些作品揭示了人性的虛偽和貪婪，表達(dá)了豐富的內(nèi)涵。他的作品有種魔力，能使觀者屏息凝神去解讀作品背后的意味。

王晉元是創(chuàng)作熱帶雨林花鳥畫的代表性畫家，他創(chuàng)作的巨幅花鳥畫將傳統(tǒng)繪畫與西方繪畫技法相結(jié)合，一改以往傳統(tǒng)的文人畫性靈、閑情逸致的境界，而將西雙版納那種繁茂的美感融入創(chuàng)作當(dāng)中，使作品極富視覺沖擊力，充滿著生命的律動(dòng)。他展現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)花鳥畫的一種發(fā)展趨勢(shì)，并用畢生的精力去挖掘蘊(yùn)藏在這塊土地上的生命自然之美。他一生都在用作品來表現(xiàn)云南，云南所擁有的生態(tài)環(huán)境和多樣的物種群落對(duì)王晉元來說是一個(gè)珍貴的創(chuàng)造契機(jī)，這里的大野山花、雪山草甸等自然風(fēng)景都為他帶來了了充足的心靈感悟。他的作品不僅是單純的寫生，更是對(duì)自然和生命的敬仰，在不斷發(fā)掘熱帶雨林中所存在的人文和自然特征的探索實(shí)踐中，王晉終于找到了取之不盡用之不竭的創(chuàng)作素材。他的云南風(fēng)情也是前人未曾涉及的新方面，他完成了從自然感受到筆墨方面的創(chuàng)造，通過對(duì)花鳥景物的描繪，勾勒了心靈家園，構(gòu)建了生命原鄉(xiāng)，這才是他創(chuàng)作的真正本質(zhì)和使命所在。

金鴻鈞也是創(chuàng)作熱帶雨林花鳥畫的代表性作家，他通過花鳥畫來抒發(fā)自己對(duì)時(shí)代和人民的關(guān)注之情，他曾有過這樣的表達(dá)“這個(gè)時(shí)期我的審美觀，從早期再現(xiàn)花鳥美麗的形態(tài)色彩和以花鳥喻人、緣物寄情的想法，逐漸演變?yōu)橛懮Φ母桧灐Ｎ腋形虻綉?yīng)該通過自然花鳥景物表現(xiàn)大自然中蘊(yùn)含的蓬勃生機(jī)。”以此我們可以看出，金鴻鈞他不像一般的花鳥畫家一樣，只將雨林當(dāng)作襯景，他用雨林里的根藤來當(dāng)他畫面中描繪的主體，流露出了新老更替、生生不息的氣息，表現(xiàn)出一種不可抗拒的生命精神。如系列作品《榕根》其一就是以原始密林中的“s”形的骨架作為核心，去除了雜亂的枝干，幾棵老干蒼老粗壯，嫩干新枝干挺飛騰，上面長(zhǎng)滿了茂盛生長(zhǎng)的葉子，而下邊鋪滿了干枯的落葉。他的作品《生生不已》中也有新老根干的鮮明對(duì)比和新葉與枯葉的反襯，許多粗細(xì)不一的根藤在生發(fā)飛騰，既有“s”形的形式，又能讓人感受到生生不已的生命聯(lián)想，使人在精神層面產(chǎn)生了升華。

當(dāng)代著名畫家秦艾的作品中也蘊(yùn)含著獨(dú)有的觀念。她的作品在繼承優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上進(jìn)行了創(chuàng)新，是對(duì)傳統(tǒng)文化花鳥畫作品的現(xiàn)代詮釋，體現(xiàn)了對(duì)當(dāng)代文化內(nèi)涵的關(guān)注，也帶來了中國(guó)文化與外來文化碰撞所產(chǎn)生的反思，表現(xiàn)出了其對(duì)當(dāng)代中國(guó)社會(huì)人文環(huán)境的擔(dān)憂，也對(duì)優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化致以敬意及懷念。如《百寶盒之王羲之》《百寶箱之潘多拉》等作品就表現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)經(jīng)典的圖式，并運(yùn)用了中西圖式的重組與結(jié)合，表現(xiàn)出時(shí)間、空間的矛盾沖突，帶給了觀眾豐富的層次感受。使人通過對(duì)作品的觀看，便可以洞察其背后蘊(yùn)含的本質(zhì)。她對(duì)畫面中的每一個(gè)元素和物像的運(yùn)動(dòng)、布局都進(jìn)行了主觀上的處理，帶給觀眾豐富而又具有獨(dú)特觀念價(jià)值的體驗(yàn)。

蘇百鈞的花鳥畫作品具有獨(dú)立的畫法風(fēng)格。關(guān)于他的畫我們可以發(fā)現(xiàn)以下幾個(gè)特點(diǎn)：其一，不濃艷重彩，以淡雅賦色，不取鏤金錯(cuò)彩的風(fēng)格，用淡色進(jìn)行渲染并加以細(xì)膩的描繪，二者相結(jié)合，追求的是一種淡秀精致的風(fēng)格。其二，在空間結(jié)構(gòu)上，蘇氏喜取近距離景色，喜歡把鳥放置于寬闊的植物空間中，使大花枝、大樹與小鳥群、小鳥形成鮮明的對(duì)比，這與此前突出禽鳥的傳統(tǒng)刻畫的方式不同，與寫實(shí)花鳥強(qiáng)調(diào)的對(duì)空間縱深的突出也不同，具有自己的創(chuàng)新之處。這種場(chǎng)景具有構(gòu)成性和平面化趨勢(shì)，是精心設(shè)計(jì)的，節(jié)律和諧。其三，蘇百鈞用圓潤(rùn)遒勁且內(nèi)含骨力的用筆和線條來構(gòu)成造型，描繪十分精致，可以歸為“筆線型”一類。陳少豐先生曾以“沒骨”二字概括蘇百鈞父親蘇臥農(nóng)的花鳥畫，而蘇百鈞雖然傳承了家學(xué)，但是并沒有駐足于對(duì)前人的模仿，而是在此基礎(chǔ)上進(jìn)行了開拓創(chuàng)新，走出了一條自己的路。從這些我們可以看出，蘇百鈞是一個(gè)技藝精良、重視寫生、風(fēng)格鮮明、富于理性和追求的畫家。蘇百鈞作品所有的畫面都來自于生活，大多數(shù)以嶺南的鄉(xiāng)土風(fēng)景作為題材，但不是自然主義的描寫，他的創(chuàng)作沒有固有的程式，對(duì)所繪的每一幅作品的繁簡(jiǎn)處理都恰到好處，給人以強(qiáng)烈的視覺震撼，既大氣又充滿情境。最令人為之感嘆的是，他的畫里可以清晰的看到那些傳統(tǒng)花鳥的內(nèi)在發(fā)展邏輯以及反復(fù)錘煉的符號(hào)，與當(dāng)下時(shí)代環(huán)境的審美趨向契合得當(dāng)。蘇百鈞先生對(duì)待人生的準(zhǔn)則是真、善、美，對(duì)待事物敏感自然，對(duì)待生活平和靜謐。他把時(shí)間精力都傾情投入到創(chuàng)作中去，把對(duì)故土的思念、對(duì)回歸自然的強(qiáng)烈渴望，都表現(xiàn)在他的花鳥畫中。

江宏偉的花鳥畫是極具個(gè)人風(fēng)采的。他更側(cè)重于領(lǐng)悟發(fā)掘傳統(tǒng)花鳥畫的精髓，作品既富有深沉靜穆的審美情趣，又表現(xiàn)出了現(xiàn)代式的古典情懷。江宏偉先生經(jīng)常在他的書信、文章、言談之中表述出他對(duì)于宋畫的喜愛。確實(shí)，他的很多作品里都映射出了宋代人那種典雅精致的高尚情趣。但是筆者認(rèn)為，不能把江宏偉的花鳥畫簡(jiǎn)單的看作是對(duì)于宋畫的仿古復(fù)興，他的畫也不僅僅是在宋人工筆與文人意趣之中往來的產(chǎn)物，我們不如將他的作品看作是截取宋畫的局部而創(chuàng)造性的產(chǎn)生的一種新的現(xiàn)代圖式。江宏偉對(duì)于宋畫的理解認(rèn)識(shí)有一個(gè)邏輯起點(diǎn)：宋代花鳥畫的真正創(chuàng)造者是宋人加上時(shí)間。這是現(xiàn)代畫家對(duì)宋畫在現(xiàn)在面目下的審美判斷。時(shí)間的流逝原本只會(huì)讓物質(zhì)破損、陳舊、銷蝕甚至死亡，但是經(jīng)歷時(shí)間長(zhǎng)河洗刷流傳下來的物質(zhì)往往卻都還具有一種特殊的審美價(jià)值。因此我們不應(yīng)該忽略畫家在這一層含義上的理解與感悟，否則，我們很難理解他作品當(dāng)中的象征意義，從而影響到對(duì)他作品的釋讀與探析。藝術(shù)史告訴我們，在古代希臘，雕刻作品基本上都會(huì)涂上顏色，但現(xiàn)在我們看到的希臘遺存下來的優(yōu)秀的作品，卻都褪去了色彩，表現(xiàn)出一種特殊的潔白簡(jiǎn)樸的色澤美，而這種死亡和殘缺的氣息，反而使其顯得更為悲壯和高潔，雖然這種支配和影響著我們的視覺感官的情緒和審美判斷并不是古希臘藝術(shù)家本來的意圖。所以，對(duì)于江宏偉的花鳥畫作品的研究，我們不能只單單局限于他對(duì)宋畫的喜愛，還要關(guān)注到他所處的現(xiàn)代文化語境和現(xiàn)實(shí)的背景。當(dāng)下多元、開放、交流的當(dāng)代社會(huì)對(duì)他的影響是深刻的，當(dāng)代工筆畫花鳥畫家大部分都臨習(xí)過宋人的花鳥，這幾乎可以說是必修課程，但江宏偉的創(chuàng)造是別人不可復(fù)制的，他的作品中還蘊(yùn)含著豐富的文學(xué)性。他有著超高的文學(xué)天賦，隨手就可以寫出優(yōu)美的文字，所以他畫中呈現(xiàn)的詩(shī)詞意境是諸多畫家所不能比擬的。這種詩(shī)詞般古典婉約的人文精神，使得江宏偉在當(dāng)今花鳥畫壇上有著不可替代的一席之地；這種年復(fù)一年對(duì)作畫的專注和從未放松的精神，使得他的藝術(shù)在不斷的接近單純以及永恒。

通過探尋這幾位當(dāng)代花鳥畫家的作品，筆者認(rèn)為，中國(guó)畫不僅要師古，著眼于優(yōu)秀傳統(tǒng)，還應(yīng)該更多地與社會(huì)聯(lián)系，關(guān)注現(xiàn)實(shí)與人生，表現(xiàn)出時(shí)代精神，反映現(xiàn)實(shí)生活，這樣的作品才會(huì)讓人引發(fā)思想上的探尋，從而使作品富有生命力。

三、結(jié)語與思考

綜上所述，不同花鳥畫家的不同思想，產(chǎn)生了藝術(shù)作品的百花齊放，這些藝術(shù)作品是畫家在現(xiàn)實(shí)生活中對(duì)世界、對(duì)社會(huì)、對(duì)生活的看法和認(rèn)識(shí)的藝術(shù)性表達(dá)。隨著“觀念性”這一思潮的介入，當(dāng)代花鳥畫壇呈現(xiàn)出了新的面貌，許多作品被賦予了新的意義，給了我們新的視覺沖擊力和震撼力。但是在當(dāng)下，對(duì)于“觀念性”因素的運(yùn)用也需要有一定的度量限制。時(shí)下有不少藝術(shù)家為了“創(chuàng)新”，“標(biāo)新立異”，創(chuàng)作出來的作品越來越功利和市場(chǎng)化。筆者認(rèn)為創(chuàng)新應(yīng)立足在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上推陳出新，不應(yīng)該把傳統(tǒng)完全拋棄。當(dāng)下很多繪畫呈現(xiàn)出的藝術(shù)觀念都脫離了自身所處的本土文化，打著“現(xiàn)代化”的旗號(hào)卻投向了“西方文化中心”。傳統(tǒng)文化中所蘊(yùn)含的特質(zhì)，對(duì)于古典藝術(shù)在生命與自然之間的融合有著重要的作用。傳統(tǒng)花鳥畫在視覺上、心理上營(yíng)造出的令人著迷的自然景致，能使觀者獲得愉悅的審美體驗(yàn)。各個(gè)時(shí)代由于多方面的因素，所呈現(xiàn)出的主流審美是不同的，每一個(gè)時(shí)代都有自己特殊的精神訴求，而這些精神訴求都會(huì)表現(xiàn)在作品中。藝術(shù)當(dāng)中的自然無非是一種藝術(shù)態(tài)度、觀念以及道德方面的取向，每個(gè)時(shí)代具有不同的時(shí)代特色，如宋代花鳥畫呈現(xiàn)出的主流特色是“格物致知”的思想，是從自然場(chǎng)景之中提煉出的藝術(shù)；元代花鳥畫則是在模仿自然場(chǎng)景，用水墨加以表現(xiàn)，這與那個(gè)時(shí)代高舉復(fù)古主義旗幟的趙孟頫有一定的聯(lián)系。而在當(dāng)下，社會(huì)快速發(fā)展，外來文化層出不窮，這些都在不斷的影響著我們?cè)械膶徝烙^念。傳統(tǒng)花鳥畫表現(xiàn)出的自然以及浪漫和抒情在當(dāng)代也發(fā)生了新的變化，這與在新時(shí)代背景下成長(zhǎng)起來的畫家密切相關(guān)。從作家個(gè)人來說，他們的思想以及生活經(jīng)歷都存在著差異，所以他們的繪畫當(dāng)然也有了不同的創(chuàng)作方向。不同時(shí)代的經(jīng)典作品也都是在不斷繼承創(chuàng)新中延續(xù)下來的。時(shí)代性的觀念本身不新穎，最重要的還是源于創(chuàng)作者自身對(duì)所處社會(huì)的切身經(jīng)歷感知與藝術(shù)思維的碰撞所產(chǎn)生的時(shí)代表達(dá)。