探析“風(fēng)骨”對(duì)中國(guó)書畫創(chuàng)作過程的影響

柴源 宋尚蓮 貴州師范大學(xué)

“風(fēng)骨”之說由來已久，而使得“風(fēng)骨”真正從精神領(lǐng)域進(jìn)入到文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域，使其與美學(xué)相關(guān)聯(lián)的，當(dāng)屬劉勰《文心雕龍》的問世。其中的《風(fēng)骨》篇分析了“風(fēng)骨”對(duì)古代文意理論、藝術(shù)鑒賞，以及藝術(shù)創(chuàng)作等美學(xué)有關(guān)范疇的獨(dú)特見解。不論是古代還是現(xiàn)代，這都對(duì)中國(guó)書畫的創(chuàng)作產(chǎn)生了重要影響。那么，如何將“風(fēng)骨”與中國(guó)書畫創(chuàng)作聯(lián)系起來，使之成為一件形神兼?zhèn)涞乃囆g(shù)作品，即既能從審美欣賞視角出發(fā)，又能飽含時(shí)代內(nèi)涵與精神的藝術(shù)作品，就成了當(dāng)下需要解決的問題。

一、關(guān)于劉勰“風(fēng)骨”美學(xué)范疇的辨析

從美學(xué)史角度來看，劉勰的《文心雕龍》是集審美鑒賞、藝術(shù)想象分析以及審美意象為一體的文學(xué)巨著。他在《文心雕龍》一書中提出的“意象”“隱秀”“風(fēng)骨”“神思”“知音”這五個(gè)詞是帶有時(shí)代特色的美學(xué)范疇，也將“風(fēng)骨”正式提高到文藝?yán)碚摰膶W(xué)術(shù)高度，成為藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)品評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)之一。然而不少文藝學(xué)術(shù)界的大家對(duì)于《文心雕龍》中的“風(fēng)骨”一詞卻出現(xiàn)過諸多不同的見解。

（一）“風(fēng)”與“骨”：“質(zhì)”與“文”

黃侃在《文心雕龍?jiān)洝分性岢觥帮L(fēng)即文章，骨即文辭”。按照這種解釋，“風(fēng)”和“骨”便是文學(xué)內(nèi)容和文學(xué)形式的范疇，也就是“質(zhì)”與“文”的關(guān)系。在此基礎(chǔ)上，舒直也認(rèn)為“風(fēng)”是帶有思想的文章形式，而“骨”是帶有真摯情感的文章內(nèi)容，他認(rèn)為內(nèi)容決定形式，即“骨”決定“風(fēng)”。然而劉勰在《文心雕龍·風(fēng)骨》篇中寫道：“佋悵述情，必始乎風(fēng)”“情之含風(fēng)，猶形之包氣”“深乎風(fēng)者，述情必顯”。由此可見，“風(fēng)”主要是指情感問題，但“情”并不等同于“文意”，有“情”也并不等于有了“風(fēng)”，必須要把情感外化，充分表達(dá)出來，才稱得上是“風(fēng)”。劉勰又提出“沉吟鋪詞，莫先于骨”，可見“骨”對(duì)于文章猶如人的身體，樹的枝干，是講“文辭”的問題。但“骨”并不等于“辭”，也不是指文辭的形式，而是與文辭的事義結(jié)構(gòu)有關(guān)。劉勰講“練于骨者，析辭必精”，可見必須要通過文辭把事義精準(zhǔn)地分析出來，這樣才稱得上是“骨”。因此“風(fēng)”與“骨”并不真正等于“情”和“辭”，而是要充分表達(dá)和分析，才得以稱之為有“風(fēng)”有“骨”。由此推之，如果說“風(fēng)”對(duì)應(yīng)文章情志，“骨”是文章言辭，那么“風(fēng)”和“骨”便都是從文章內(nèi)容出發(fā)，與黃侃提出的“風(fēng)”和“骨”是內(nèi)容與形式的關(guān)系并不相同。

（二）“風(fēng)”與“骨”：“情”與“理”

劉勰對(duì)于《風(fēng)骨》篇的論述是從儒家思想“風(fēng)教”出發(fā)的，提倡發(fā)揚(yáng)文章的教育作用，以及感化作用。葉朗先生認(rèn)為，文章對(duì)于人有教化力量，而這種力量正是由“風(fēng)骨”所產(chǎn)生的。這也是陳子昂、白居易等人呼吁“漢魏風(fēng)骨”的原因，他們認(rèn)為恢復(fù)文學(xué)的教化功能就是“風(fēng)骨”的內(nèi)涵所在。由上文可知，“風(fēng)”側(cè)重于“情”，即作者的主觀創(chuàng)作情感。而“骨”的含義在《文心雕龍·附會(huì)》篇中被提到：“事義為骨髓”，可見事情道理應(yīng)有邏輯性，有科學(xué)性，亦稱之為“骨”。再結(jié)合第一種觀點(diǎn)，“骨”是“辭”的依據(jù)，那么言辭內(nèi)在的邏輯性便是“理”，因此“骨”和“理”相關(guān)聯(lián)。從藝術(shù)創(chuàng)作角度來看，“骨”是一幅畫的核心，是生命力的支撐點(diǎn)，飽含著藝術(shù)家豐富的審美感受力和主觀態(tài)度。對(duì)形象的刻畫，對(duì)色彩的使用，即鮮艷程度、冷暖的對(duì)比可以表達(dá)藝術(shù)家的創(chuàng)作情感。宗白華寫道：“‘骨’不僅是對(duì)形象內(nèi)部核心的把握，同時(shí)包含著藝術(shù)家對(duì)于人物事件的評(píng)價(jià)?！背酥?，“骨”在繪畫中的表現(xiàn)依賴于用筆，用筆方式不同，墨色不同，濃淡不同，所呈現(xiàn)的效果也各不相同，所表達(dá)的情感也會(huì)隨之而變。所以，光有“骨”還不夠，有了“骨”的支撐還需要“風(fēng)”的傳情，宗白華認(rèn)為“風(fēng)骨”便是從邏輯性走到藝術(shù)性。那么“風(fēng)骨”的內(nèi)在含義可以理解為“風(fēng)”是由充沛的感情而產(chǎn)生的藝術(shù)感染力，那么“骨”就是由堅(jiān)實(shí)的依據(jù)、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿?、?yán)密的言辭而產(chǎn)生的說服力。由此推之，“風(fēng)骨”這對(duì)范疇是情感和思想的關(guān)系。

“風(fēng)”是情感，是外在，“骨”是理性，是內(nèi)在，感性和理想相結(jié)合，以內(nèi)在流動(dòng)的充盈的情感，加之清晰的條理組成作者豐富的內(nèi)心世界，以“骨”支撐，以“風(fēng)”動(dòng)人。

（三）“風(fēng)骨”與藝術(shù)風(fēng)格

劉勰在《文心雕龍·風(fēng)骨》篇中專門論述了“風(fēng)清骨峻”這種藝術(shù)風(fēng)格，由此王運(yùn)熙指出：“‘風(fēng)’是指文章中思想感情表現(xiàn)的鮮明爽朗，‘骨’是指作品的語言質(zhì)樸而勁健有力。風(fēng)骨合起來，是指作品具有明朗剛健的藝術(shù)風(fēng)格?！闭\(chéng)如王運(yùn)熙所說，“風(fēng)骨”與藝術(shù)風(fēng)格有著緊密的聯(lián)系，胡經(jīng)之、李健等學(xué)者也認(rèn)為“風(fēng)骨”可以指代風(fēng)格。這種說法有可取之處，也有不嚴(yán)謹(jǐn)之處。不嚴(yán)謹(jǐn)之處在于，縱觀《風(fēng)骨》全篇，劉勰并不是從藝術(shù)風(fēng)格入手的，而且“風(fēng)骨”也不單單只是指“風(fēng)清骨峻”這一種藝術(shù)風(fēng)格，優(yōu)雅風(fēng)格的藝術(shù)作品可以有風(fēng)骨，壯美風(fēng)格的藝術(shù)作品也可以有風(fēng)骨。

二、“風(fēng)骨”對(duì)中國(guó)書畫創(chuàng)作過程的影響

王一川受劉勰啟發(fā)，在《藝術(shù)學(xué)原理》一書中將藝術(shù)創(chuàng)作過程分為六個(gè)環(huán)節(jié)，分別為感物、感興、佇興、意興、神思、定興。簡(jiǎn)而言之可概括為藝術(shù)體驗(yàn)、藝術(shù)構(gòu)思和藝術(shù)傳達(dá)。風(fēng)骨一說經(jīng)由千年之變，不單單只是在比喻人的內(nèi)涵與精神、文章形式與內(nèi)容的關(guān)系等等，更多體現(xiàn)在藝術(shù)創(chuàng)作過程之中，對(duì)我國(guó)書畫起著至關(guān)重要的作用，一方面，“風(fēng)骨”之說不僅要求藝術(shù)家具備良好的道德品質(zhì)，對(duì)其藝術(shù)創(chuàng)作的格調(diào)進(jìn)行提升；另一方面，強(qiáng)調(diào)了筆墨線條在中國(guó)書畫創(chuàng)作中的恰當(dāng)運(yùn)用，于作品中盡顯“風(fēng)骨”之美。

（一）人之“風(fēng)骨”與藝術(shù)創(chuàng)作過程

縱觀中外藝術(shù)史，占主流的藝術(shù)創(chuàng)作觀念大多都圍繞或緊密關(guān)涉藝術(shù)家這個(gè)創(chuàng)作主體。中國(guó)書畫藝術(shù)不管是從藝術(shù)的準(zhǔn)備階段，即藝術(shù)體驗(yàn)開始，還是到最后作品完整呈現(xiàn)，與欣賞者產(chǎn)生情感互通的階段，都強(qiáng)調(diào)品格這一重要特征，這也使得“風(fēng)骨”帶有更深邃的審美內(nèi)涵。藝術(shù)創(chuàng)作者本身的人品與其作品的內(nèi)在“風(fēng)骨”相呼應(yīng)，才能創(chuàng)造出真正帶有真善美的藝術(shù)作品。

骨用在人身上是指骨頭、骨架，是支撐人身體架構(gòu)的基礎(chǔ)，是生命和行動(dòng)的支撐點(diǎn)，表現(xiàn)出一種由內(nèi)而外堅(jiān)定的力量。后引申到精神氣節(jié)方面，意味著“風(fēng)骨”，形容人如松如竹般清高卻又堅(jiān)定的氣節(jié)和神韻。美人在骨不在皮，正所謂好看的皮囊千篇一律，有趣的靈魂萬里挑一。同樣放在藝術(shù)創(chuàng)作之中，要達(dá)到形神與內(nèi)在氣節(jié)兼?zhèn)涞淖髌凡拍芊Q得上是好的藝術(shù)創(chuàng)作。

在中國(guó)繪畫史上也有不少畫家通過“移情”的方法賦予大自然之物以生的氣息，從而表現(xiàn)畫家的品格和骨氣。沈周作《廬山高圖》為自己的老師陳寬賀七十大壽，希望老師同山川、飛瀑、松樹一般高風(fēng)亮節(jié)、延年益壽。他將對(duì)老師與山川同壽、與松樹般高潔的情感寄托于畫作之中，開創(chuàng)了繪畫史上用景物賀壽的先河?！拔峒蚁闯幊仡^樹，個(gè)個(gè)花開淡墨痕。不要人夸好顏色，只留清氣滿乾坤。”這首著名的詠梅詩(shī)是元代畫家王冕自題在畫作《墨梅圖》上的，他以梅花來言明自己的意志，寄托了畫家不與黑暗官場(chǎng)同流合污、孑然一身的高尚品格。明末清初時(shí)期的畫家朱耷，其山水畫被人評(píng)為“零碎山川顛倒樹，不成圖畫更傷心?！敝燹墙杈笆闱?，通過殘花敗柳和一個(gè)個(gè)翻著白眼的魚和鴨子來表達(dá)雖然亡國(guó)后內(nèi)心極度抑郁凄苦，卻絕不向現(xiàn)實(shí)屈服的骨氣和對(duì)世俗的不滿。

綜上所述，風(fēng)骨與藝術(shù)家的內(nèi)在品格息息相關(guān)。首先藝術(shù)家本身應(yīng)具備一定的藝術(shù)修養(yǎng)與內(nèi)在涵養(yǎng)，體現(xiàn)在藝術(shù)創(chuàng)作過程中的準(zhǔn)備階段。其次在藝術(shù)傳達(dá)階段，即定興時(shí)，創(chuàng)作者將技法與人生的體驗(yàn)和積累相結(jié)合，并把內(nèi)在精神外化出來，自然而然便可創(chuàng)作出帶有涵養(yǎng)和風(fēng)骨的藝術(shù)作品。總而言之，藝術(shù)創(chuàng)作是充滿正氣的人格力量的印證，這在今天仍然有所啟發(fā)。

（二）線條之“風(fēng)骨”與藝術(shù)創(chuàng)作過程

南齊謝赫在自己的《畫論》中提出了六法論，并被人們沿用至今，現(xiàn)在仍對(duì)中國(guó)畫壇起著舉足輕重的影響。其中第二法為“骨法用筆”。在繪畫中，“骨法用筆”中的“骨”便是強(qiáng)調(diào)用筆的重要性。唐朝張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中寫道：“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣形似，皆本于立意而歸乎用筆?！笨梢娪霉P在中國(guó)書畫中起著“骨”的作用。一名優(yōu)秀的中國(guó)畫家必定有著深厚的“骨力”“骨法”，這也是一幅好畫的基礎(chǔ)。而中國(guó)畫的用筆主要依賴線條，線條與風(fēng)骨關(guān)系密切。

中國(guó)的繪畫是從線條開始的，如新石器時(shí)期的彩陶紋樣就是用線勾勒而成，到帛畫上用線表達(dá)人物、走獸、飛鳥、神靈等樣式，再到壁畫和后來的人物白描、花鳥以及山水畫，每一個(gè)時(shí)期線條都起著至關(guān)重要的作用。中國(guó)的人物畫一方面注重“傳神”，另一方面則重在刻畫衣服的褶皺，以各式線紋的描法表現(xiàn)各種性格與生命的姿態(tài)。如“高古游絲描”“鐵線描”“柳葉描”，以及塑造的“水月觀音”人物形象、“吳帶當(dāng)風(fēng)、曹衣出水”等，都體現(xiàn)出線條在用筆中的關(guān)鍵性作用。宗白華先生說：“中國(guó)的人物畫系一組流動(dòng)線紋之節(jié)律的組合，其每一線有獨(dú)立的意義與表現(xiàn)，以參加全體點(diǎn)線音樂的交響曲?！痹诨B畫中，勾花、點(diǎn)石、寫藤等所用到的線描手法也各不相同，亦深亦淺，孰輕孰重都應(yīng)對(duì)應(yīng)畫面而變化。線是骨架，是骨力呈現(xiàn)的主要手段，用線不同，所創(chuàng)作的畫面形成的氣韻風(fēng)骨也不相同，由此體現(xiàn)出來的藝術(shù)家個(gè)性的精神取向也不盡統(tǒng)一。

既以談到線條的用法，就不得不談到線條背后所蘊(yùn)含的流動(dòng)之感。中國(guó)畫早已超脫了刻板的描摹，能通過筆法來表現(xiàn)生命的氣息。敦煌壁畫之所以歷經(jīng)千年而栩栩如生，正是因?yàn)橐粋€(gè)個(gè)飛騰在空中的人物，其線條充斥舞蹈和音樂般歡快而愉悅的律動(dòng)。同樣，從“吳帶”和“曹衣”之中，也可看出婉轉(zhuǎn)飄舉之勢(shì)。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中有云：“古之畫或遺其形似而尚其骨氣?！边@內(nèi)部的運(yùn)動(dòng)用線紋表達(dá)出來的，就是物的骨氣，骨是主持“動(dòng)”的肢體，寫骨氣既是寫著動(dòng)的核心?！肮欠ㄓ霉P”即運(yùn)用筆法把握物的骨氣，以表現(xiàn)生命的動(dòng)象。

在藝術(shù)創(chuàng)作過程中，無論是體驗(yàn)階段還是構(gòu)思、傳達(dá)階段，都離不開筆。線條是畫的基礎(chǔ)，是畫家描繪事物形象的基本載體，藝術(shù)家應(yīng)根據(jù)不同的畫面，不同的思想和意境，采用不同的筆法，從而達(dá)到理想的畫面效果，即以“骨法用筆”之手段達(dá)到“氣韻生動(dòng)”之效果。

（三）筆墨之“風(fēng)骨”與藝術(shù)創(chuàng)作過程

中國(guó)繪畫以書法為基礎(chǔ)，線條與中國(guó)畫息息相關(guān)，那么在中國(guó)書法中，筆墨的使用便與骨緊密相連。劉熙載在《藝概·書概》中說：“寫字者，寫志也?！痹趧⑽踺d看來，觀字如觀人，寫字就是寫志。

書畫的神采都在于用筆，郭若虛在《圖畫見聞志》中言：“用筆有三忌”，總結(jié)下來便是忌板、忌刻、忌結(jié)。中國(guó)的字體與西方的字母不同，每一個(gè)字體都記載著歲月的變遷和深厚的文化底蘊(yùn)，每一個(gè)筆畫，如橫、撇、捺、點(diǎn)、鉤都共同結(jié)成了一個(gè)有血有肉、有筋有骨的生命單位，每個(gè)字都占據(jù)著一定生命的空間。書法中用筆有中鋒、側(cè)縫、藏鋒、出鋒等等區(qū)別，不同的筆法呈現(xiàn)在紙上的效果也不同，中鋒行筆，飽滿而有力，側(cè)縫用筆，層次不同，盡顯蒼茫之感。在藝術(shù)創(chuàng)作過程中，唐代張旭見公孫大娘舞劍，得以頓悟草書之妙。他所寫的《古詩(shī)四帖》筆力扛鼎，盡顯大氣磅礴之感；其筆跡瀟灑恣意，豪奢放逸，不拘一節(jié)；筆畫連貫，胸有成竹般一氣呵成；用筆蒼勁老辣，力透紙背，圓頭逆入，修為極深，如字帖的第六行第八句：“漢帝看核桃，齊侯問棘花”，落筆干脆有力，筆走龍蛇般行云流水。又如第九行的“應(yīng)逐上元酒，同來訪蔡家”，不僅行筆充滿張力，同時(shí)意境深遠(yuǎn)，引人思考。張旭的草書結(jié)構(gòu)大開大合，筆墨橫姿，張狂卻不奇怪，張揚(yáng)又不失內(nèi)斂，于云吞霧吐的磅礴之氣中盡顯生命萬千之韻味，引人無限聯(lián)想，“風(fēng)骨”之氣盡收其中。

中國(guó)特有的藝術(shù)“書法”實(shí)為中國(guó)繪畫的骨干，各種點(diǎn)線皴法將字、情、畫、景融為一體。因此，書畫創(chuàng)作時(shí)，創(chuàng)作者需要從筆墨上下功夫，這樣才有利于“風(fēng)骨”的生成。

三、受“風(fēng)骨”啟發(fā)的現(xiàn)代中國(guó)畫藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐

“風(fēng)骨”之說幾經(jīng)變化而流傳千年，經(jīng)久不衰，其內(nèi)涵不僅對(duì)古代名家的藝術(shù)創(chuàng)作有著舉足輕重的影響，應(yīng)用到現(xiàn)代，依然可見風(fēng)骨對(duì)于中國(guó)畫創(chuàng)作的作用。不管是藝術(shù)創(chuàng)作者本身，還是藝術(shù)作品，都可尋到“風(fēng)骨”的影子。

（一）徐悲鴻之“風(fēng)骨”

徐悲鴻以中西畫法為中和，其精湛深厚的畫功和慷慨的民族氣節(jié)，成為中國(guó)美術(shù)史上劃時(shí)代的存在。徐悲鴻的繪畫作品涉及題材廣泛，人物、花卉、動(dòng)物等無不擅長(zhǎng)。其中，人物題材最為代表徐悲鴻的學(xué)術(shù)思想和創(chuàng)作主旨，體現(xiàn)了他對(duì)于造型、光線和結(jié)構(gòu)的認(rèn)識(shí)。而動(dòng)物題材則被作者賦予了高度人格化、民族化的意象，使之成為一種嶄新的、富有強(qiáng)烈時(shí)代性的繪畫語境。

徐悲鴻先生于1938 年創(chuàng)作的《負(fù)傷之獅》，結(jié)合了浪漫主義與現(xiàn)實(shí)主義的手法，畫面中一頭負(fù)傷的雄獅回頭凝望東方，于寥寥幾筆之中便將獅子眼神之中的堅(jiān)毅表達(dá)出來。雄獅雖已負(fù)傷，但絕不會(huì)停止戰(zhàn)斗，表達(dá)了民族英雄們面對(duì)侵略時(shí)絕不退縮，時(shí)刻準(zhǔn)備戰(zhàn)斗的頑強(qiáng)精神。1940 年所作的《愚公移山》取材于《列子·湯問篇》，畫面構(gòu)圖十分飽滿，人物頂天立地，線條采用白描的方法勾勒人物，剛勁有力，賦予人物堅(jiān)定健碩之感。徐悲鴻將愚公的精神寄托于畫面之中，象征著中華民族不屈不撓，不懼艱辛的精神，也體現(xiàn)了人們終會(huì)取得抗戰(zhàn)勝利的美好愿望。徐悲鴻所畫《駿馬圖》恣意瀟灑，以飽蘸濃墨式的寫意畫法，大筆勾勒出馬的輪廓，又不忘對(duì)關(guān)節(jié)轉(zhuǎn)折處的細(xì)致描繪，同時(shí)注重處理畫面的明暗關(guān)系，以干筆掃出馬尾，使得畫面濃淡適宜。此外，最難能可貴的是，徐悲鴻不僅注重中國(guó)畫對(duì)于內(nèi)在精神的傳達(dá)，同時(shí)兼顧了西方畫法對(duì)于透視學(xué)的嚴(yán)謹(jǐn)，嚴(yán)格遵循了近大遠(yuǎn)小的原則，馬頭鬃毛飛揚(yáng)，馬身力透紙背，極具動(dòng)感，馬腿健美有力，使得駿馬奔騰的沖擊力更加明顯，活靈活現(xiàn)。無論是神態(tài)還是奔騰的動(dòng)作上，都刻畫得栩栩如生。其酣暢淋漓的筆墨和傳神的用筆，以及背后蘊(yùn)含的愛國(guó)之情，無不體現(xiàn)出“風(fēng)骨”的影子。

（二）齊白石之“風(fēng)骨”

齊白石經(jīng)“衰年變法”之后形成了自己獨(dú)特的大寫意風(fēng)格，主張藝術(shù)要從實(shí)際出發(fā)，并回歸本真，達(dá)到“妙在似與不似之間”。其淳樸天真的童心和浪漫有趣的鄉(xiāng)土之氣，構(gòu)成了齊老先生的內(nèi)在之氣。筆墨的恣意之態(tài)與明快的設(shè)色，以及渾樸又不失稚趣的造型和筆法，構(gòu)成了它的外在生氣。正是這種內(nèi)在和外在生命的結(jié)合，成就了我國(guó)超級(jí)繪畫大師。

齊白石在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)進(jìn)行到第八年之時(shí)創(chuàng)作了《花鳥四屏》，他雖然身處北平淪陷區(qū)，但通過花鳥寄情，用春天的牡丹、夏天的荷花、秋天的石榴以及冬天的梅花描繪了四季的自然更替，表露出作者淡然的心性和積極樂觀的情感，通過創(chuàng)作表達(dá)了自身對(duì)未來美好的祝愿，以及對(duì)生活堅(jiān)定的信念。提到齊白石，人們的第一反應(yīng)大多是蝦，他所畫的《墨蝦圖》形態(tài)各異，無一重復(fù)之處。群蝦躍然紙上，活靈活現(xiàn)，栩栩如生。用筆老辣簡(jiǎn)練，對(duì)于蝦頭的刻畫，中間用焦墨，兩邊用淡墨，墨色深淺不一，形成通透之感。蝦的腰部寥寥數(shù)筆將下體分成三節(jié)，由粗到細(xì)，富有彈力，加之水分使用的不同，使其富有動(dòng)態(tài)。蝦的觸須看似簡(jiǎn)單，實(shí)則是生命蘊(yùn)含之處，需用淡墨一筆勾勒成型，勾勒數(shù)條，要求曲中帶直，似斷實(shí)連，姿態(tài)“風(fēng)骨”盡顯其中。

四、結(jié)語

由此觀之，“風(fēng)骨” 這一美學(xué)范疇在中國(guó)書畫藝術(shù)創(chuàng)作過程之中起到至關(guān)重要的作用。藝術(shù)創(chuàng)作與“風(fēng)骨”相輔相成，第一，需將人的內(nèi)在風(fēng)度與精神氣節(jié)通過線條或筆墨外化，并傳達(dá)出來。第二，將理論與實(shí)踐相結(jié)合，通過具體的作品展示出作者的 “風(fēng)骨”。好的畫需要有“風(fēng)骨”，既要筆墨充實(shí)完滿、剛?cè)岵?jì)，又要傳達(dá)出畫家自身的藝術(shù)氣韻。同理，好的美學(xué)文章既要有內(nèi)在的精神支撐，即為“骨”，又要有自己的思想情感，意味“風(fēng)”，這樣一篇既有風(fēng)又有骨的文章才能成為經(jīng)典?！帮L(fēng)骨”相連才可稱之為一件藝術(shù)品，“風(fēng)骨”相生才可以成為一個(gè)有趣之人。