具象繪畫(huà)中的抽象因素研究

段林冬（中國(guó)藝術(shù)研究院）

一、具象繪畫(huà)中的抽象因素概述

（一）具象繪畫(huà)中抽象因素的概念

“抽象”就是從許多事物中，舍棄個(gè)別的、非本質(zhì)的屬性，抽出共同的、本質(zhì)的屬性。藝術(shù)創(chuàng)作中的抽象不等同于抽象繪畫(huà)，抽象是一種屬性，無(wú)論具象抑或抽象繪畫(huà)都或多或少蘊(yùn)含著抽象因素。在抽象繪畫(huà)創(chuàng)作中，其指藝術(shù)家運(yùn)用點(diǎn)、線、面、色等要素自發(fā)的、自我表現(xiàn)地創(chuàng)造出不反映客觀形象的作品；在具象繪畫(huà)創(chuàng)作中，指藝術(shù)家面對(duì)客觀物象時(shí)運(yùn)用形式美的法則，主動(dòng)將對(duì)象進(jìn)行概括、提煉、加工、取舍，不追求表面的形似，而是以表達(dá)事物的本質(zhì)和藝術(shù)家對(duì)客觀事物的感受為目的，進(jìn)而創(chuàng)造出源于生活而高于生活的藝術(shù)形象。

（二）具象繪畫(huà)中的具象與抽象之間的關(guān)系

在具象繪畫(huà)中，抽象因素與具象因素是對(duì)立統(tǒng)一、相互依存的。具象繪畫(huà)若只關(guān)心具象因素而忽略抽象因素，必然會(huì)陷入對(duì)客觀物象形色的描摹之中，作品勢(shì)必會(huì)流于表面，缺乏深度；而若只關(guān)心抽象因素忽略具象因素，作品自然也不能歸類為具象繪畫(huà)了。然而事實(shí)是即便完全抽象的繪畫(huà)也無(wú)法完全擺脫具象因素的影響。例如，南宋畫(huà)家梁楷的《潑墨仙人圖》，畫(huà)中的仙人形象被作者簡(jiǎn)要概括，雖與現(xiàn)實(shí)相差甚遠(yuǎn)，但卻又是對(duì)生活的深刻反映；又如，西班牙立體主義代表畫(huà)家畢加索，他追求幾何形體的美，追求形式的排列組合所產(chǎn)生出來(lái)的美感，常從多維視角來(lái)對(duì)對(duì)象進(jìn)行觀察，靠理性觀念和思維對(duì)畫(huà)面進(jìn)行主動(dòng)的創(chuàng)造，將其巧妙的組合并呈現(xiàn)于平面的畫(huà)布之上，其作品中的形象似與客觀對(duì)象差距甚遠(yuǎn)，但我們依然能夠加以辨認(rèn)——《格爾尼卡》中的牛頭、馬面、驚恐到變形的人。

具象繪畫(huà)中的具象與抽象因素相互配合，共同作用于畫(huà)面。藝術(shù)家既要關(guān)注客觀物象具象外表之下所隱含的抽象因素，也需避免過(guò)分的抽象而喪失畫(huà)面的具象性。恰如齊白石先生所言：“作畫(huà)妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世”。

（三）抽象因素的形成與發(fā)展

雖然抽象繪畫(huà)的出現(xiàn)才短短的100年，但繪畫(huà)中的抽象因素卻早已存在。舊石器時(shí)期的法國(guó)拉斯科洞窟和西班牙的阿爾塔米拉洞窟中的壁畫(huà)可充分說(shuō)明這一點(diǎn)。原始畫(huà)家用粗壯而簡(jiǎn)練的黑線勾畫(huà)出輪廓，并用紅色、黑色渲染出動(dòng)物的體積與結(jié)構(gòu)，氣勢(shì)雄壯、富有動(dòng)感，充滿粗獷的原始?xì)庀⒑鸵靶缘纳?。中?guó)新石器時(shí)期的三魚(yú)紋彩陶盤、人面魚(yú)紋彩陶盤亦如是。人們用抽象又概括的形體表達(dá)對(duì)生活的觀察與認(rèn)識(shí)，所以繪畫(huà)的抽象性從繪畫(huà)剛出現(xiàn)時(shí)便存在著。那時(shí)的人們由于對(duì)社會(huì)生活的觀察和認(rèn)識(shí)以及表達(dá)能力的不足，所繪出的物體只能用概括而簡(jiǎn)練的方式去表達(dá)，從而與真實(shí)的形體之間有所差距。這時(shí)期繪畫(huà)的抽象性大于具象性，這種相似而又不真實(shí)的繪畫(huà)正是繪畫(huà)抽象性存在的有力證據(jù)。到歐洲14-16 世紀(jì)，這時(shí)的藝術(shù)家所描繪的事物已達(dá)到與現(xiàn)實(shí)生活高度相似，具象性大于抽象性。但繪畫(huà)的抽象性并沒(méi)有消失，它只是隱藏在具象的表層之下，隱存于對(duì)象的真實(shí)形體之中。直到塞尚出現(xiàn)，繪畫(huà)的抽象性被從物像之后重新挖掘了出來(lái)且推向新的高度。等到康定斯基的抽象繪畫(huà)出現(xiàn)時(shí)，畫(huà)面中已經(jīng)感受不到具體的事物，有的只是抽象的幾何形狀。這時(shí)繪畫(huà)的抽象性成為統(tǒng)領(lǐng)地位，抽象因素全然呈現(xiàn)于畫(huà)面之上。

二、具象繪畫(huà)中抽象因素的表現(xiàn)形式

（一）力與平衡

具象繪畫(huà)中的力與平衡涉及線條、明度與色彩等要素。力與平衡既是三者作用的前提，也是三者作用的歸宿。

繪畫(huà)中的力可分為“重力”與“勢(shì)”，這里所說(shuō)的“重力”在繪畫(huà)并不是指客觀現(xiàn)實(shí)中的存在，而是指一種給人重量的感覺(jué)，是視覺(jué)上的，是感受上的。當(dāng)我們?cè)谝粡埌咨?huà)布之上畫(huà)一個(gè)黑色的球體，它便會(huì)給人一種向下的力，似乎是有重量的，且緊緊壓在畫(huà)布之上?！爸亓Α痹诋?huà)面中可起到構(gòu)建結(jié)構(gòu)、平衡畫(huà)面之用?！皠?shì)”指有方向的力，也可稱為力的態(tài)勢(shì)，它存在于任何事物之中，如手的指向，眼睛的觀看方向，均會(huì)產(chǎn)生一股無(wú)形的力，在畫(huà)面中可起到平衡畫(huà)面，增強(qiáng)律動(dòng)感之用。關(guān)于具象繪畫(huà)中“重力”與“勢(shì)”的表現(xiàn)形式與作用將會(huì)在下文的“線條”“明度結(jié)構(gòu)”與“色彩結(jié)構(gòu)”中展開(kāi)敘述。

平衡是繪畫(huà)的關(guān)鍵。畫(huà)面若達(dá)不到平衡，心理上也會(huì)感到不平衡，便會(huì)讓人感到不適，給人未完成感。繪畫(huà)中所謂的平衡，不是物理學(xué)的意義，而是從視覺(jué)心理學(xué)的角度出發(fā)看畫(huà)面，是一種視覺(jué)力感的平衡狀態(tài)。畫(huà)面平衡又可分為靜態(tài)平衡與動(dòng)態(tài)平衡。靜態(tài)平衡是指畫(huà)面中各物像之間的組合在視覺(jué)“重力”上達(dá)到平衡的狀態(tài)；而動(dòng)態(tài)平衡是指畫(huà)面中各物像間的組合在“勢(shì)”上達(dá)到平衡的狀態(tài)。在真實(shí)的繪畫(huà)創(chuàng)作過(guò)程中往往需要“重力”與“勢(shì)”相互配合，共同作用于畫(huà)面，使畫(huà)面達(dá)到穩(wěn)定的同時(shí)又富于變化與動(dòng)感。

（二）線條

具象繪畫(huà)中的線，不僅指線條，在具象繪畫(huà)的抽象因素中更多的是指隱藏在具體物像之下的一種線形的感覺(jué)。沿物體的中軸畫(huà)上一根隱形的線，這條線會(huì)產(chǎn)生一股有方向的力，即上文所提及的“勢(shì)”。藝術(shù)家要讓畫(huà)面中大小、方向各不相同的力在主動(dòng)的安排下顯得生動(dòng)有序、富有節(jié)奏的同時(shí)又能取得平衡。

德加作為印象派的大師，在運(yùn)用線條方面很好地掌握了老師安格爾畫(huà)派的精髓，德加聽(tīng)從了老師的教誨:“畫(huà)線，嘗試畫(huà)各種線。”線條在他的畫(huà)中也充分發(fā)揮出了它的作用。在這幅《歌劇院管弦樂(lè)隊(duì)》（圖1）中，一群演奏家站在舞臺(tái)下方手持樂(lè)器演奏，散亂的人群在德加的組織下顯得生動(dòng)有層次，線條在其中發(fā)揮了絕妙的作用。

圖1 埃德加·德加《歌劇院的管弦樂(lè)隊(duì)》布面油畫(huà)，56cm×45cm，1869年（圖片來(lái)源：奧賽博物館）

首先，演奏家們手中的樂(lè)器指向上方給人一種向上的推力，并與舞臺(tái)上芭蕾舞女的垂直身形、左上角的門框及右下角椅子的豎向線條相呼應(yīng)。

其次，為使畫(huà)面更具動(dòng)感，德加利用左上角的門框與左側(cè)演奏家手中的琴及前方演奏家手中的樂(lè)器形成線性的串聯(lián)。最終由右側(cè)演奏家手中的樂(lè)器將這股隱藏的力重新拉回上方，既豐富向上的力的同時(shí)又增添了畫(huà)面的律動(dòng)感。

最后，由于畫(huà)面中多是垂直的力，德加便利用下方的橫線將所有的豎線統(tǒng)一。再配合舞臺(tái)、門框、椅子上長(zhǎng)短變化的橫向線條，給畫(huà)面增添節(jié)奏變化的同時(shí)讓畫(huà)面結(jié)構(gòu)更趨穩(wěn)定。

除線條所產(chǎn)生的“勢(shì)”外，線條的長(zhǎng)短、粗細(xì)、疏密、曲直同樣值得注意。長(zhǎng)短不同，粗細(xì)有變，疏密有度，曲直相對(duì)是具象繪畫(huà)中對(duì)畫(huà)面節(jié)奏把握的一大準(zhǔn)則，有對(duì)比方能有變化。畫(huà)中的線雖隱藏于具體的物象之中，但在德加出色的畫(huà)面組織能力下，將復(fù)雜凌亂的場(chǎng)景加以編排，最后形成一幅生動(dòng)且精致的作品。

（三）明度結(jié)構(gòu)

明度結(jié)構(gòu)作為具象繪畫(huà)中抽象因素的重要組成部分，對(duì)畫(huà)面結(jié)構(gòu)的建立及畫(huà)面平衡的把控具有十分重要的作用。畫(huà)面結(jié)構(gòu)指畫(huà)面明確的宏觀視覺(jué)框架，體現(xiàn)為整體的圖形分布關(guān)系，目的是使視覺(jué)觀看達(dá)到明確、通暢、有序的效果。

畫(huà)面中不同明度色塊的大小、形狀、分布等是突出畫(huà)面抽象因素的重要途徑，與畫(huà)面結(jié)構(gòu)的構(gòu)建息息相關(guān)。德加的這幅《貝利尼一家》（圖2）便是熟練構(gòu)建明度結(jié)構(gòu)的杰出代表。由于畫(huà)面中人物與重色多集中在左側(cè)，給人重心偏移的不穩(wěn)定感，于是德加巧妙地將右側(cè)人物用重色椅子遮擋，并加強(qiáng)了右側(cè)背景壁柜上的物件，使畫(huà)面重歸于平衡。畫(huà)面中色塊的安排也十分講究：從女人衣服的重色塊，到孩子們的袖子、裙子，桌子的暗部，再到右側(cè)的椅子，男人的胡子和頭發(fā)以及壁柜上的擺件，這些重色塊被巧妙的串聯(lián)統(tǒng)一了起來(lái)，形成一個(gè)整體又富有變化的黑色塊的同時(shí)也將畫(huà)面重心牢牢穩(wěn)定住了（明度相近的兩個(gè)或多個(gè)色塊會(huì)在視覺(jué)上組合形成了一個(gè)更大的復(fù)雜或簡(jiǎn)單色塊）。畫(huà)面也因這幾塊重色的加入使得明度對(duì)比更加強(qiáng)烈，有效突出了畫(huà)面中心。畫(huà)面中幾處亮色的安排也同樣考究。在繪畫(huà)中相同的東西處理起來(lái)是十分困難的，處理不當(dāng)便會(huì)顯得雷同且缺少層次變化，給人單調(diào)呆板的感受。面對(duì)兩個(gè)女孩相同的裙子，德加讓其擺出不同的姿態(tài)，兩者之間便產(chǎn)生了一些微妙的變化；兩個(gè)女孩的臉部與領(lǐng)子、外裙、襪子所形成的亮色塊均被巧妙的處理成形狀各異、大小不同、明度有變的白色塊，德加并未將精力放在人物豐富的細(xì)節(jié)之上，去塑造精致的面容，塑造華麗的服飾，而是將注意力集中在這幾塊“簡(jiǎn)單的”色塊之上，這便是大師繪畫(huà)的魅力所在。身后母親的臉部與雙手的亮色也巧妙地與兩個(gè)女孩外裙所形成的亮色相聯(lián)系，再配合畫(huà)面右側(cè)形狀各異、大小不一的幾處白色色塊，使畫(huà)面中所有白色形成完美串聯(lián)。從左側(cè)女孩的白色裙子、領(lǐng)子，到女孩臉部與母親右手，順著母親的臉部與背景的白色畫(huà)作，再到母親的左手時(shí)又與女孩衣服所形成的白色塊相聯(lián)系，最后順著桌上的白色書(shū)籍，壁柜上的白色物件一直到右上角形成一根反向的s 線?？偟膩?lái)說(shuō)，畫(huà)面細(xì)節(jié)需要依從結(jié)構(gòu)。通過(guò)圖形突出和融合的方式把細(xì)節(jié)組織起來(lái)，形成更宏觀的圖形，彰顯結(jié)構(gòu)的存在。

圖2 埃德加·德加《貝利尼一家》布面油畫(huà)，201cm×249cm，1860-1862年（圖片來(lái)源：奧賽博物館）

（四）色彩結(jié)構(gòu)

由于色彩本身具有一定明度，因此色彩結(jié)構(gòu)與明度結(jié)構(gòu)息息相關(guān)。在安排畫(huà)面色彩時(shí)，不僅要考慮畫(huà)面的色調(diào)，色塊的色相與純度，還需充分考慮明度結(jié)構(gòu)中色塊的大小、形狀及明度。馬蒂斯在《色彩的作用和形態(tài)》中曾經(jīng)說(shuō)過(guò):“色彩具有它固有之美，對(duì)于這種美，畫(huà)家應(yīng)該像在音樂(lè)中力圖保持優(yōu)美音色一樣加以保持，色彩的組織和結(jié)構(gòu)問(wèn)題能夠在毫不損失其活力的情況下得到解決?！瘪R蒂斯特別注重發(fā)揮純色的作用，強(qiáng)調(diào)色彩的表現(xiàn)力，其畫(huà)面中的顏色豐富絢爛，色彩的魅力被充分表達(dá)出來(lái)。以馬蒂斯這幅《屋內(nèi)的伊特拉斯坎花瓶》（圖3）為例，畫(huà)面中紅、黃、藍(lán)、綠四種難以搭配的色彩在馬蒂斯的組織下，顯得尤為和諧。畫(huà)面以深沉的藍(lán)綠色為主調(diào)，搭配局部紅、橙、黃等對(duì)比色，給人寧?kù)o閑適的趣味。畫(huà)面中色彩的安排十分講究：為使畫(huà)面左側(cè)的大紅色襯布不顯孤立，馬蒂斯強(qiáng)化了背景的紅色和人物衣服上的紅色條紋以及桌上的紅色水果，使畫(huà)面中的紅色能夠相互呼應(yīng)；畫(huà)面中的黃色與橙色也采用相似的處理，桌子、水果、背景、花瓶的黃橙色被分置在畫(huà)面各處。之所以如此安排是因?yàn)辄S橙色若單獨(dú)出現(xiàn)便會(huì)顯得跳躍難以融入畫(huà)面，且缺乏對(duì)比與變化。設(shè)想一下，畫(huà)中若沒(méi)有背景、衣服、水果的紅色與之呼應(yīng)，左側(cè)的大紅色襯布必定是不合理且破壞畫(huà)面秩序的。在放置、安排畫(huà)面色彩時(shí)也需遵守以下三個(gè)規(guī)則。其一，不可破壞畫(huà)面的原有基調(diào)，即需注意畫(huà)面中所出現(xiàn)色彩的面積比重。其二，需要注意畫(huà)面的結(jié)構(gòu)，須有主次、節(jié)奏之分。其三，需注意色彩間的變化與層次。由于色彩本身具有明度，因此上文所提及的明度結(jié)構(gòu)所遵循的規(guī)則也需同樣遵守，即色塊間的大小不可相等，形狀不能雷同，明度需有變化。除明度外色彩還具有純度與色相兩大要素，因此安排畫(huà)面色塊時(shí)還需純度有差別、色相有區(qū)分。具象繪畫(huà)中的抽象因素便是需要藝術(shù)家大量主觀性的介入，在具象的因素中去發(fā)掘作品的抽象美。

圖3 亨利·馬蒂斯《屋內(nèi)的伊特拉斯坎花瓶》布面油畫(huà)，70.6x108cm，1940年（圖片來(lái)源：克利夫蘭美術(shù)館）

三、具象繪畫(huà)中抽象因素的作用及對(duì)當(dāng)下具象繪畫(huà)發(fā)展的啟發(fā)

（一）具象繪畫(huà)中抽象因素的作用

具象繪畫(huà)中抽象因素的運(yùn)用對(duì)使用具象手法創(chuàng)作的藝術(shù)家具有四大作用。

其一，具象繪畫(huà)中的抽象因素在作品中起到了支撐畫(huà)面的結(jié)構(gòu)作用。結(jié)構(gòu)即畫(huà)面的大框架，它隱藏在所表現(xiàn)的對(duì)象之中，是抽象因素相關(guān)的線條、明度結(jié)構(gòu)與色彩結(jié)構(gòu)共同作用于畫(huà)面的結(jié)果。

其二，有助于藝術(shù)家繪畫(huà)主動(dòng)性的提升。由于抽象因素隱藏于具體物像之中，因此需要藝術(shù)家充分調(diào)動(dòng)整體的抽象意識(shí)，從抽象形式美的角度看待畫(huà)面，安排畫(huà)面中各個(gè)色塊與線條之間的關(guān)系。色塊間的組合、呼應(yīng)、串聯(lián)，色塊的大小、形狀、明度，色塊的純度、色相、冷暖，以及線條的長(zhǎng)短、粗細(xì)、曲直、疏密等因素都需要藝術(shù)家充分考慮。對(duì)這些抽象因素的整體思考能夠有效提升畫(huà)面的節(jié)奏與韻律，對(duì)藝術(shù)家繪畫(huà)主動(dòng)性的提升大有裨益。

其三，能給藝術(shù)家提供新的創(chuàng)作思維，使不再局限于描摹客觀物象表面的光色效果，而是能夠透過(guò)物像表面深入本質(zhì)的看待繪畫(huà)。

其四，有助于藝術(shù)家個(gè)人風(fēng)格的形成。風(fēng)格是藝術(shù)作品因于內(nèi)而符于外的風(fēng)貌，是藝術(shù)作品在整體上呈現(xiàn)出的具有代表性的面貌。

個(gè)人所處時(shí)代、社會(huì)環(huán)境、文化背景、家庭環(huán)境、生活閱歷、性格特點(diǎn)、藝術(shù)修養(yǎng)等因素都會(huì)影響藝術(shù)家的創(chuàng)作。而創(chuàng)作面臨的兩大問(wèn)題便是“畫(huà)什么”與“怎么畫(huà)”。“畫(huà)什么”即繪畫(huà)的題材問(wèn)題。不管在那個(gè)時(shí)代，題材的重復(fù)都不可避免，故影響個(gè)人風(fēng)格較大的因素便是“怎么畫(huà)”。抽象因素的運(yùn)用便是作用于繪畫(huà)的本體語(yǔ)言。通過(guò)抽象因素的介入，使藝術(shù)家能夠從抽象美的角度來(lái)思考與安排畫(huà)面，根據(jù)個(gè)人的審美與思考，在不違背美的規(guī)律的前提下，自由地安排畫(huà)面中抽象與具象間的關(guān)系，進(jìn)而逐漸探索出具有個(gè)人氣質(zhì)面貌的優(yōu)秀作品。

（二）具象繪畫(huà)中的抽象因素對(duì)當(dāng)下具象繪畫(huà)發(fā)展的啟發(fā)

繪畫(huà)藝術(shù)誕生至今，藝術(shù)家們從未停止過(guò)探索的腳步，特別是在當(dāng)下這個(gè)數(shù)碼信息泛濫的時(shí)代，在這個(gè)宣告“繪畫(huà)已經(jīng)死亡”的時(shí)代。自照相機(jī)被發(fā)明以來(lái)，具象繪畫(huà)便不斷地受到?jīng)_擊與挑戰(zhàn)。

怎樣創(chuàng)作出即能表達(dá)自我感受又能兼具時(shí)代精神的具象繪畫(huà)作品，是不少藝術(shù)家面臨的考驗(yàn)。而具象繪畫(huà)中抽象因素的運(yùn)用，不僅很好繼承了傳統(tǒng)繪畫(huà)的藝術(shù)精神，也為當(dāng)下的藝術(shù)家們提供了新的思維方式，對(duì)推動(dòng)當(dāng)下具象繪畫(huà)的發(fā)展，具有十分積極的意義。

四、總結(jié)

具象與抽象，皆是畫(huà)家對(duì)周圍生活與客觀現(xiàn)實(shí)的揣摩、描繪。但無(wú)論藝術(shù)家利用何種媒介和技法來(lái)表現(xiàn)其特定的情感，抽象性因素永遠(yuǎn)都在，只是由于藝術(shù)家表現(xiàn)手法和材料的不同從而產(chǎn)生出不同的畫(huà)面效果而已。抽象因素在具象繪畫(huà)中的運(yùn)用有助于藝術(shù)家透過(guò)物像表面，直達(dá)作品本質(zhì)，而我們要做的便是從大師的優(yōu)秀作品中去發(fā)現(xiàn)它、認(rèn)識(shí)它、學(xué)習(xí)它、總結(jié)它，并結(jié)合自身氣質(zhì)與特點(diǎn)的去靈活運(yùn)用它，最終創(chuàng)作出兼具自我意識(shí)、個(gè)人特色與時(shí)代感的優(yōu)秀作品。