舒曼《狂歡節(jié)》（Op.9）音樂分析及演奏實(shí)踐

唐璣衡（福州英華職業(yè)學(xué)院）

一、緒論

（一）作者介紹

羅伯特·舒曼出生于19 世紀(jì)初的德國，家庭的氛圍為舒曼后續(xù)的藝術(shù)之路產(chǎn)生了極大的影響。正常來說在藝術(shù)的呈現(xiàn)上，舒曼應(yīng)該是會(huì)走演奏之路的，但急于求成的他選擇了錯(cuò)誤的練琴方式，導(dǎo)致手部的肌腱與腱鞘受到了較大的損傷，不得不轉(zhuǎn)向了音樂創(chuàng)作領(lǐng)域。

舒曼的創(chuàng)作時(shí)期可以分為兩個(gè)階段：

第一個(gè)階段（1830-1839 年）：這時(shí)的舒曼正值少年，同肖邦、李斯特同為浪漫主義風(fēng)格的締造者，而對(duì)世界音樂藝術(shù)產(chǎn)生的最大影響，就是創(chuàng)造出了鋼琴套曲形式。在他短暫人生中，共創(chuàng)作出了18 部鋼琴套曲，其中10 部廣為流傳的作品便是在第一階段創(chuàng)作而出，包括《蝴蝶》 《大衛(wèi)同盟舞曲》 《狂歡節(jié)》《幻想曲集》等。

第二個(gè)階段（1840 年及以后）：婚后的舒曼其創(chuàng)作熱情得到更加高漲的提升，這一時(shí)期創(chuàng)作出了他最為重要的聲樂作品。例如《歌曲集》《詩人之戀》《婦女的愛情與生活》 《桃金娘》等，這些作品融入了舒曼對(duì)妻子真摯的愛情。

（二）作品介紹及創(chuàng)作背景

《狂 歡 節(jié)》Op.9 創(chuàng) 作 于1834 至1835 年間，是演奏次數(shù)最多且最成功的作品之一，它也是舒曼極具代表性的標(biāo)題性鋼琴套曲。它的創(chuàng)作背景來源于基督教的四旬齋期，在這一時(shí)期由于不能吃肉，所以大家會(huì)在齋月之前舉辦十分隆重的集會(huì)，載歌載舞大吃一回。在這一背景之下，舒曼結(jié)合不同的樂曲記錄了狂歡節(jié)最后一天的情景，來刻畫這些不同風(fēng)格的人群。

在雜志《新音樂》中舒曼這樣寫道：“這部作品與他的生活息息相關(guān)，這其中既包含了一座城市的名稱，同時(shí)也與自己名字中的一部分完全一樣，這種熟悉的元素讓整體的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)得到了充分的激發(fā)。”

這組作品的思想深度并沒有僅僅停留在贊美愛情的淺層深度，而是結(jié)合對(duì)不同風(fēng)格人群細(xì)致的刻畫，來抨擊原有藝術(shù)界的保守舊勢力，尤其是在最后一首曲子《大衛(wèi)同盟進(jìn)攻庸人俗子的進(jìn)行曲》，這首曲子作為本組鋼琴曲的核心點(diǎn)，抒發(fā)并表達(dá)出舒曼浪漫主義新音樂必然擊敗舊音樂的決心。

二、《狂歡曲》音樂分析

（一）作品音樂特點(diǎn)

1.標(biāo)題性音樂

在世界音樂史上，舒曼首創(chuàng)了鋼琴套曲這一音樂藝術(shù)體裁形式，而這其中的標(biāo)題音樂也是浪漫主義時(shí)期的標(biāo)志性特征，它不僅將浪漫主義的音樂風(fēng)格進(jìn)行集中的呈現(xiàn)，同時(shí)每個(gè)細(xì)節(jié)間又極具詩情畫意。

《狂歡節(jié)》作為舒曼典型標(biāo)題性鋼琴代表作品之一，每一個(gè)單獨(dú)的曲子都擁有著獨(dú)特的小標(biāo)題，結(jié)合標(biāo)題的內(nèi)容，讓每首小作品所呈現(xiàn)的場景及人物變得更加生動(dòng)。例如《皮埃羅》 《阿爾列金》以及《潘達(dá)隆與柯隆寶娜》就是以人物為核心，是對(duì)真實(shí)世界的一種寫照，而《約瑟比烏斯》及《弗洛列斯坦》則是兩個(gè)虛構(gòu)的人物形象，這里側(cè)重的是對(duì)舒曼內(nèi)心情感世界的體現(xiàn)。

舒曼將自身的縮影投映至作品中，這些形象不乏諸多的文學(xué)作品內(nèi)涵，就像在《新音樂》雜志中，舒曼的音樂評(píng)論頗具個(gè)人色彩與人格的魅力，標(biāo)題性音樂的出現(xiàn)并沒有迎合當(dāng)時(shí)的哲學(xué)思想表述，而是更多地注重生活中的個(gè)人情感與形象的體現(xiàn)。

2.文學(xué)性與幻想性

依托于家庭環(huán)境的熏陶，舒曼自幼就受到父親的耳濡目染使其自身的文學(xué)造詣?lì)H深，這也是為后續(xù)作品的文學(xué)性打下了堅(jiān)定的基礎(chǔ)。鑒于19 世紀(jì)初葉的歐洲文壇正值封建勢力與新興資產(chǎn)階級(jí)斗爭的尖峰時(shí)代，面對(duì)社會(huì)各界出現(xiàn)的矛盾，兩方勢力的對(duì)抗使得人民受到了強(qiáng)烈的壓迫，為了抒發(fā)內(nèi)心憤懣情感的舒曼，發(fā)表了對(duì)浪漫派音樂的提議，這其中就包括了《狂歡節(jié)》，所以結(jié)合文學(xué)藝術(shù)角度來看，《狂歡節(jié)》也是舒曼表現(xiàn)自身藝術(shù)思想的代表。

除了文學(xué)性外，《狂歡節(jié)》也同樣具備著較強(qiáng)的幻想性，就如上面所提及的《約瑟比烏斯》里面就有很強(qiáng)的幻想性得以體現(xiàn)，在這首曲子中，舒曼將自己沉溺于幻想之中，且將濃郁的情感進(jìn)行呈現(xiàn)，讓本作品的幻想性更加形象化。

幻想性的音樂呈現(xiàn)使舒曼的作品具有一種獨(dú)特的聽覺吸引力，而這也讓聽眾們感受到了不一樣的且屬于舒曼所特有的藝術(shù)魅力。

（二）作品曲式分析

本組套曲在曲式結(jié)構(gòu)上包含有五個(gè)曲式，分別是單三部曲式、單二部曲式、單樂段曲式、多樂段曲式以及雙主題變奏曲式，具體劃分情況詳見表1。

雖然說這二十一首曲目無論是音樂形象還是內(nèi)涵的多方面都存在著較為明顯的差異性，不過舒曼卻結(jié)合音樂動(dòng)機(jī)將這一首首作品連接成一個(gè)整體，進(jìn)而構(gòu)成完整的音樂主題。

根據(jù)表1 的表格可以看出，《狂歡節(jié)》并沒有隨意的安排每一首曲子的調(diào)式與調(diào)性，同時(shí)整體的調(diào)性分布也遵循著比較傳統(tǒng)的規(guī)律。從整體結(jié)構(gòu)上來看，調(diào)式自第一首到最后一首，發(fā)展趨勢呈現(xiàn)回旋對(duì)稱狀，這種趨勢不僅留有古典的和聲功能，同時(shí)也讓主題的情感有章可循。例如第六、八、十一、十三、十五、十七等使用了關(guān)系大小調(diào)，這類用法相當(dāng)于作品的臨時(shí)轉(zhuǎn)調(diào)，同時(shí)也呈現(xiàn)出了上面說到的回旋性，并在此基礎(chǔ)上疊加了變奏的首發(fā)。由此可見，盡管本首作品打破了傳統(tǒng)的調(diào)性一致性原則，但是卻也將各個(gè)曲子的調(diào)性納入到了和聲的架構(gòu)之中，總體來說《狂歡曲》的調(diào)性布局既包括了對(duì)比，同時(shí)也維持了樂曲之間的調(diào)性邏輯統(tǒng)一，在存有傳統(tǒng)的前提下，充分的實(shí)行了創(chuàng)新的手法。本套組曲包括五種曲式，按照數(shù)量關(guān)系排序可以得到單三部曲式（11 首）、單二部曲式（4 首）、單樂段曲式（3 首）、多樂段曲式（2 首）、雙主題變奏曲式（1 首）。這其中，除了使用雙主題變奏曲式的第二十一首篇幅較長外，其他的曲子篇幅相對(duì)較為短小、精煉許多，仿佛是鋪墊開的柔情詩篇。雖然說單三部曲式的整體數(shù)量達(dá)到了11 首之多，但是卻也呈現(xiàn)出了不一樣的結(jié)構(gòu)形態(tài)，例如第三、九、十首是帶有反復(fù)的單三部；第二首則是帶有尾聲；第十一首是帶有再現(xiàn)部的單三部等。不同的曲式結(jié)構(gòu)構(gòu)建出不一樣的音樂氛圍，到了最終曲的時(shí)候，曲式為回旋性的變奏曲式，這里的回旋將作品的動(dòng)機(jī)及發(fā)展進(jìn)行了相互的統(tǒng)一，構(gòu)成了首尾之間的相互照應(yīng)，由此可見，舒曼在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)的縝密與細(xì)致。

表1 作品分析

三、《狂歡曲》演奏實(shí)踐

根據(jù)筆者自身的演奏經(jīng)驗(yàn)來看，作品在演奏上，可以結(jié)合八度的演奏、觸鍵的方式、音樂表情控制三個(gè)方面進(jìn)行調(diào)整。

（一）八度的演奏

八度在這組曲子中是經(jīng)常出現(xiàn)的彈奏形式，例如在《前奏》中，作為全作品的開頭曲，自演奏的一開始便通過高昂的音調(diào)為人們帶去一種莊嚴(yán)的感覺。這一曲目中，八度和弦的出現(xiàn)頻率較高，在演奏時(shí)要將手完整的支撐起來，讓大拇指與小指有充足的力量去抓住琴鍵，保持音色的圓潤，在前往新的節(jié)奏動(dòng)機(jī)中，2/4 與3/4 拍子的交錯(cuò)運(yùn)行，為本場狂歡節(jié)人物的登場拉開了序幕；緊接著《皮埃羅》登場，第一句右手的八度，要以一種較為神秘的感覺將高音部分的小指帶出來。

《高貴的圓舞曲》作為一首優(yōu)雅舒緩的圓舞曲風(fēng)格曲目，在演奏的過程中，需要考慮兩個(gè)方面的問題，除了演奏的過程中，要保持旋律的呼吸感，呈現(xiàn)出綿延的意境外，要保證右手的八度演奏具有較為明顯的歌唱性，尤其是小指部分，要呈現(xiàn)透徹的音響效果。

《表白》右手的八度可以運(yùn)用無名指與小指做好銜接，聲音的提落也可以適當(dāng)柔和一些，同時(shí)為了能夠更好地呈現(xiàn)本段落的歌唱性，一定要做到心中有音樂。

《埃斯特列拉》大致上以實(shí)——虛——實(shí)的形態(tài)進(jìn)行。在情感上呈現(xiàn)出的是舒曼的熱戀，在演奏時(shí)，不僅要注意速度的把控，同時(shí)還要對(duì)演奏聲音進(jìn)行關(guān)注。右手的八度旋律起伏較大，外加穿插著的附點(diǎn)節(jié)奏，讓這部分的演奏難度提升了不少，所以要注意手指與大臂的力量要保持統(tǒng)一，呈現(xiàn)出那種熱情與堅(jiān)實(shí)的聲音，營造出濃烈但是卻還帶有不安的氛圍感。《散步》是一首較為優(yōu)美柔情的樂曲，在演奏時(shí)，要注意八度的旋律渾厚一些，保持聲音的聚集性與緊繃感，這種長音的感覺要貫穿本作品的始終，保證旋律是以橫向持續(xù)的感覺呈現(xiàn)，同時(shí)還要注意各個(gè)樂句之間的線條，將作品中的語調(diào)變化與節(jié)奏融為一體。《大衛(wèi)同盟進(jìn)攻庸人俗子的進(jìn)行曲》是本組曲目中的藝術(shù)核心，也是全組曲中長度最長且最威武的作品。由上一首曲目銜接而來的動(dòng)能性變化，構(gòu)成前后的呼應(yīng)（見譜例1）。本作品在結(jié)構(gòu)上更加的完整，同時(shí)也極具凝聚力。在進(jìn)行演奏的過程中，八度和弦的演奏方法是最重要的關(guān)注點(diǎn)，因此在日常練習(xí)時(shí)，對(duì)于這部分的八度練習(xí)要控制的慢一些、松弛一些，以此來達(dá)成更加完美的呈現(xiàn)。

譜例1 《大衛(wèi)同盟進(jìn)攻庸人俗子的進(jìn)行曲》1-8小節(jié)

（二）觸鍵的方式

作品對(duì)于觸鍵的方式上，也同樣有著較高的要求，例如在《皮埃羅》中，雖然說在譜上標(biāo)記有跳音的記號(hào)，但是實(shí)際演奏時(shí)卻并不能彈的太短，要掌握好指尖與琴鍵的接觸力度。

《約瑟比烏斯》是舒曼本人矛盾性格的一種體現(xiàn)，整首曲子在速度上是全組曲中最慢的一首，期間還出現(xiàn)了三個(gè)漸慢的記號(hào)，節(jié)奏型中也加入了連音形式，在演奏中，要進(jìn)一步的加強(qiáng)對(duì)聲音的控制，保持手腕的松弛程度，觸鍵也要一改上面的顆粒質(zhì)感而是轉(zhuǎn)換為柔軟、平穩(wěn)的深入，在演奏八度旋律時(shí)，主導(dǎo)旋律由小指奏出，保證音色具備更好的歌唱性。

《蝴蝶》結(jié)合較為密集的十六分音符來描繪人們仿佛蝴蝶翩翩起舞一般的歡快景象。在演奏時(shí)，右手需要控制好聲部的力度，讓十六分音符能夠緊湊且迅速地進(jìn)行，左手則要突出低聲部的旋律音，保持聲音的厚實(shí)與飽滿。在《肖邦》中，它的難點(diǎn)在于左手部分，因?yàn)樽笫旨纫３至Χ鹊妮p盈又要保證流動(dòng)的琶音呈現(xiàn)出連綿不斷的音感，簡單來說就是要時(shí)刻控制好每一個(gè)手指的力量轉(zhuǎn)移，這樣才能夠讓聲音更加的連貫與圓潤。

《互認(rèn)》描繪的是兩個(gè)老友重逢的畫面，作者寫出了自相矛盾的兩個(gè)標(biāo)記（sempre staccato、pedale），而這種做法往往就是需要演奏者根據(jù)實(shí)際情況來進(jìn)行二度創(chuàng)作，增強(qiáng)演奏的表現(xiàn)空間。在實(shí)際演奏時(shí)，我們可以結(jié)合中國音樂中的起承轉(zhuǎn)合，將本首作品進(jìn)行劃分，即4+8+12+4。在第三部分中，小節(jié)數(shù)達(dá)到了12 個(gè)，這部分的演奏應(yīng)該變得更加飽滿，增強(qiáng)樂曲的傾向性，讓作品的演奏更加的生動(dòng)活潑。

在《潘塔隆和柯隆寶娜》中，第一樂段中的反向雙手大跳，這部分要關(guān)注指尖與手腕之間的協(xié)調(diào)程度，同時(shí)保持指尖的敏感，保持聲音的顆粒性，手腕部自然放松。當(dāng)演奏來到第五小節(jié)時(shí)，主旋律快速地來到了中聲部，高低聲部分別有強(qiáng)音的輪流交替，加強(qiáng)了聲音的動(dòng)能性。另外在第二樂段方面，由于這一樂段的速度相比第一樂段慢了一些，所以在音樂的表現(xiàn)上，也更加強(qiáng)調(diào)歌唱的線條性，音樂力度的起伏變大，也是舒曼音樂作品的呈現(xiàn)特征，他以不同的音響效果展現(xiàn)出不一樣的旋律線條?！秲A訴》非常的短小，只有三個(gè)樂句且一直都在反復(fù)，所以在演奏的過程中，要在音量、音色、速度三個(gè)方面進(jìn)行適當(dāng)?shù)淖兓?，避免因反?fù)產(chǎn)生的枯燥無味?！缎葜埂肥恰肚白唷分黝}的再現(xiàn)，與前面形成了首尾呼應(yīng)，也預(yù)示著本組曲即將結(jié)束，在演奏時(shí)要注意重音部分，不能因?yàn)榧涌炝怂俣染屯浟肆Χ?，一定要記得這是為最后一首提供推進(jìn)的動(dòng)力。

（三）音樂表情的控制

對(duì)于音樂表情及力度的控制，樂譜中有著更加直觀的表達(dá)，例如在《費(fèi)洛列斯坦》中，出現(xiàn)了多次用于加強(qiáng)音樂語氣的表情記號(hào)，在遇到這些記號(hào)的時(shí)候，一定要熱情且有度，通過手腕與手臂的自然起落，完成力度變化的音響效果。《跳舞的字母》是一首描寫舞蹈的作品，不過主角卻是從蝴蝶變成了字母，本作品的力度較為柔和輕巧，第三拍的重音構(gòu)成了典型的圓舞曲節(jié)奏。同時(shí)結(jié)合“sf”記號(hào)讓音樂的戲劇性更加的強(qiáng)烈。

《肖邦》高潮部分的“Rubato”是本首曲子的點(diǎn)睛之筆。需要注意的是盡管本首作品速度標(biāo)記為“Agitato”，但是作為一首夜曲形式作品，演奏的速度還是不要過快?！兜聡鴪A舞曲》在演奏中，第二樂句的前四個(gè)小節(jié)，左手重音部分轉(zhuǎn)移到了第二拍，而這一轉(zhuǎn)移舒曼使用了“sf”來標(biāo)記，更能夠凸顯對(duì)力度的控制，傳達(dá)出一種縱向的音樂線條感受，降低作品的歌唱性?！杜粮衲崮帷纷缘诰判」?jié)開始，跳音部分以連音的方式呈現(xiàn)，從起初的四音一組變?yōu)閮梢粢唤M，隨后接連出現(xiàn)的“sf”也暗示著重音位置的不斷轉(zhuǎn)變。后續(xù)左右手旋律的交替進(jìn)行且全部帶有重音記號(hào)，將作品的基調(diào)推向高潮，最后以“ppp”收尾（見譜例2），展現(xiàn)出《帕格尼尼》其極具特色的演奏效果。

譜例2 《帕格尼尼》35-37小節(jié)

四、結(jié)語

《狂歡節(jié)》Op.9 作為舒曼的首部成熟鋼琴組曲內(nèi)容，整個(gè)作品構(gòu)思巧妙，塑造了多種多樣的人物形象，除了極具明確的文學(xué)性和標(biāo)題性，不同的人物設(shè)置也代表著不一樣的情感內(nèi)容，而最終的《大衛(wèi)同盟進(jìn)攻庸人俗子的進(jìn)行曲》標(biāo)志著“大衛(wèi)同盟”與“庸人俗子”的最后決戰(zhàn)，并以前者的勝利結(jié)束全作品。

筆者認(rèn)為，只有對(duì)每一首作品內(nèi)容了然于心，才能夠更好地去呈現(xiàn)作品想要表達(dá)的內(nèi)容，進(jìn)而傳達(dá)出更加濃厚的思想內(nèi)涵。