虛構(gòu)、倫理與互動(dòng)：“元宇宙”思路下的文學(xué)性呈現(xiàn)

□黃笠樵/文

在傳播媒介不斷融合更新的信息時(shí)代，“元宇宙”作為對(duì)平行虛構(gòu)世界降誕的召喚，為長(zhǎng)期游離于真實(shí)與虛構(gòu)之間的文學(xué)創(chuàng)作提供了更為開放的思路。在鏈接物質(zhì)技術(shù)與精神符號(hào)的新媒介中，文學(xué)創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)展現(xiàn)更加昂揚(yáng)而開放的虛構(gòu)姿態(tài)，將創(chuàng)作活動(dòng)從對(duì)真實(shí)的執(zhí)念和倫理意義的緊張關(guān)系中解放出來，賦予文學(xué)世界獨(dú)立展開倫理建構(gòu)的品質(zhì)。作為創(chuàng)作思路的“元宇宙”之于新時(shí)代文學(xué)的意義在于，其讓文學(xué)創(chuàng)作擁有了通過可操作、可實(shí)踐的世界觀想象，來整合理想與反省之間的價(jià)值分裂，從而讓想象的世界既保有滿載希望的烏托邦理想，同時(shí)秉持冷峻而反省的批判意圖。這種整合將重新立足于虛構(gòu)世界這一基礎(chǔ)目的，在原始的創(chuàng)作精神中召喚符合日常人際但又不斷趨向理想的人際關(guān)系，并通過虛構(gòu)行為來提供表達(dá)的空間。

如果追根溯源，元宇宙（Metaverse）很難被認(rèn)定是一個(gè)純粹新潮的概念。許多報(bào)道將此概念追溯到美國(guó)科幻作家尼爾·斯蒂芬森出版于1992年的《雪崩》，認(rèn)為其中展示的由電腦與網(wǎng)絡(luò)構(gòu)成的虛擬空間是元宇宙的雛形。這一看似公認(rèn)的追溯中隱含了一個(gè)重要的問題，即元宇宙究竟是現(xiàn)實(shí)的（能在可預(yù)見的未來實(shí)現(xiàn)）網(wǎng)絡(luò)技術(shù)，還是對(duì)別樣世界的建構(gòu)行為？如果強(qiáng)調(diào)媒介技術(shù)論，則元宇宙概念相較于虛擬現(xiàn)實(shí)（VR）和增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)（AR）的特異性何在？如果強(qiáng)調(diào)空間生態(tài)論，那么純粹的平行世界構(gòu)想，包括各種烏托邦和反烏托邦的寓言，乃至獨(dú)具運(yùn)行邏輯的仙俠玄幻世界，是否更應(yīng)該被認(rèn)為是元宇宙的起源呢？

可見無論元宇宙的基本特征被如何強(qiáng)調(diào)，其定義的開放性仍建立其在對(duì)虛擬與現(xiàn)實(shí)的辯證認(rèn)知上，并以切實(shí)存在的信息技術(shù)作為基礎(chǔ)。如評(píng)論家所言：“元宇宙這個(gè)‘想象共同體’將不僅是現(xiàn)實(shí)宇宙在互聯(lián)網(wǎng)上的擬真再現(xiàn)，也可以融合現(xiàn)實(shí)和虛擬，甚至可以超越數(shù)字疆界，達(dá)成現(xiàn)實(shí)宇宙與虛擬宇宙互動(dòng)合一。[1]”

正如上面討論的兩種情況，相較于虛擬現(xiàn)實(shí)的技術(shù)，元宇宙概念更強(qiáng)調(diào)這一“宇宙”本身相較于現(xiàn)實(shí)的獨(dú)立性，因其存在自我設(shè)定、建構(gòu)邏輯的基礎(chǔ)，可以說是“虛構(gòu)”而非“虛擬”的；同時(shí)，相較于通過傳統(tǒng)文藝創(chuàng)作進(jìn)行的世界想象，元宇宙概念更強(qiáng)調(diào)如何在體驗(yàn)和現(xiàn)實(shí)中找到人們互動(dòng)的平衡點(diǎn)，從而賦予創(chuàng)作真正的可操作性。所以，元宇宙之于文學(xué)，并非作為一種技術(shù)或創(chuàng)作的關(guān)注點(diǎn)，而作為是一個(gè)在信息時(shí)代整合碎片化象征的創(chuàng)作思路來存在。從文學(xué)的立場(chǎng)引入元宇宙概念，應(yīng)該集中解決的問題是文學(xué)創(chuàng)作在信息時(shí)代的價(jià)值以及呈現(xiàn)方式。

1 以虛構(gòu)為起點(diǎn)整合創(chuàng)作意義

雖然近現(xiàn)代以來文學(xué)研究的文本解構(gòu)思潮從邏輯上毀壞了文本世界的現(xiàn)實(shí)性基礎(chǔ)，但其內(nèi)在邏輯并未放棄對(duì)“真實(shí)”本身的執(zhí)念，只是更多地將這種“真實(shí)”從符號(hào)的領(lǐng)域提出，試圖將其歸還于所謂不可名狀的“現(xiàn)實(shí)”世界中。長(zhǎng)久以來，讀者對(duì)于真實(shí)的關(guān)注遠(yuǎn)超過虛構(gòu)本身，他們認(rèn)為虛構(gòu)是不言自明的，也是不值得關(guān)注與討論的。這在亞里士多德《詩學(xué)》中得以體現(xiàn)：“詩人的職責(zé)不在于描述已經(jīng)發(fā)生的事，而在于描述可能發(fā)生的事，即根據(jù)可然或必然的原則可能發(fā)生的事。[2]”在這里，當(dāng)我們關(guān)注事件發(fā)生與否時(shí)，能感覺到其對(duì)虛構(gòu)的辯護(hù)，但當(dāng)我們關(guān)注事件的必然與否時(shí)，便不難看出這段論述對(duì)虛構(gòu)存在本質(zhì)上的敵意——發(fā)生與否是歷史的，而必然與否才真正屬于創(chuàng)作，即創(chuàng)作的內(nèi)容必須可能且可信。這種邏輯延伸到現(xiàn)代文學(xué)也并未真正改變，不過是以個(gè)體體驗(yàn)的“真實(shí)”取代了外界認(rèn)知的“真實(shí)”，將真實(shí)的概念由客觀性置換為體驗(yàn)性，但在價(jià)值的標(biāo)簽中，仍始終堅(jiān)持這個(gè)被稱之為“真實(shí)”的概念，以及背后“真善美”三位一體的道德執(zhí)念。

根據(jù)這個(gè)邏輯所推導(dǎo)出的文學(xué)創(chuàng)作，大致可被分為兩種動(dòng)力類型，在此權(quán)且用“目的”和“目擊”來劃分。在以“目的”為動(dòng)力的文學(xué)創(chuàng)作中，作者懷抱對(duì)現(xiàn)存世界的情感，通過虛構(gòu)文學(xué)世界，來指涉現(xiàn)實(shí)世界并企圖推動(dòng)現(xiàn)實(shí)朝理想進(jìn)發(fā)；而在以“目擊”為動(dòng)力的文學(xué)創(chuàng)作中，作者根植于自身體驗(yàn)，拒絕用應(yīng)該與否的欲望去介入現(xiàn)實(shí)世界，只對(duì)個(gè)人情感做出記錄，并試圖將這種記錄以非常規(guī)的形式傳達(dá)到其他個(gè)體中?！澳康摹钡膭?chuàng)作如奧威爾《1984》所做出的烏托邦構(gòu)想，在過去了近四十年的今天也并未實(shí)現(xiàn)，其擁躉仍不厭其煩地從現(xiàn)實(shí)細(xì)節(jié)中推導(dǎo)出通向《1984》的可能性，拒絕承認(rèn)其虛構(gòu)的品質(zhì)。“目擊”的創(chuàng)作如意識(shí)流的精神內(nèi)視，無論其使用了何等的象征與隱喻，羅列了多少超自然的意象，也都需要看做是精神和情感世界的真實(shí)表達(dá)，否則便被冠以游戲之名，創(chuàng)作行為也會(huì)遭到“是否真誠(chéng)”的質(zhì)疑。

當(dāng)作為概念的真實(shí)形成取向上的執(zhí)念，并圍繞其建構(gòu)了價(jià)值體系時(shí)，文學(xué)創(chuàng)作的豐富性就會(huì)被損害。真誠(chéng)的創(chuàng)作不見得要通過真實(shí)表現(xiàn)，相反，一旦文學(xué)創(chuàng)作試圖通過運(yùn)用現(xiàn)實(shí)之外的超自然力量來實(shí)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)倫理的滿足時(shí)，就極易招致現(xiàn)代以來反傳統(tǒng)倫理思潮的貶斥。如《竇娥冤》中竇娥三年大旱、六月飛雪的詛咒，《西游記》孫悟空大鬧天空的快意與“皇帝輪流做，明年到我家”的豪邁，這些被大眾藏于內(nèi)心且只能在文學(xué)世界中實(shí)現(xiàn)的幻想，確如南帆所言：文學(xué)“白日夢(mèng)”的自欺成分往往超過了實(shí)踐的意義。幻想最終只能是幻想，它無法攀越歷史設(shè)置的門檻，撬開堅(jiān)固的社會(huì)結(jié)構(gòu)……我們與主人公之間的距離愈大，文學(xué)虛構(gòu)中逾越常識(shí)的幻想成分愈多，付諸實(shí)踐的意義愈弱[3]。

但在傳統(tǒng)的文學(xué)虛構(gòu)觀念中，文學(xué)本身是一種表達(dá)的行為而非直接改造世界的行為，因此它同時(shí)被要求了“驚醒世界”的期望。本雅明希望照相術(shù)——這種他認(rèn)為的碎片化的意象閃現(xiàn)，機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)生產(chǎn)方式——能夠瓦解權(quán)威聲音所建構(gòu)的意識(shí)形態(tài)，解放藝術(shù)對(duì)儀式的依賴；阿多諾寄希望于現(xiàn)代藝術(shù)的碎片形式與否定力量對(duì)抗現(xiàn)實(shí)的整一性，從而至少在主觀層面實(shí)現(xiàn)社會(huì)革命。即便是著情于后現(xiàn)代的、解構(gòu)的理論家，也都將理想的價(jià)值寄托于對(duì)文學(xué)視角的更新，對(duì)結(jié)構(gòu)和權(quán)力的解構(gòu)，其中的動(dòng)力也是根本邏輯上的民主與平等?？ǚ蚩ā⒇惪颂氐茸骷业淖髌酚绕涫艿竭@種邏輯的青睞，阿多諾認(rèn)為它們真正反映了資本主義制度下主體與現(xiàn)實(shí)的空心化。這種“驚醒”所依賴的是獨(dú)語而非對(duì)話，雖然批評(píng)家也能從其中解讀出對(duì)普世價(jià)值的追求，但那也只是解讀的成果而非表達(dá)的成果。當(dāng)后現(xiàn)代藝術(shù)試圖通過價(jià)值解構(gòu)的表達(dá)，來喚起人們抵抗審美與價(jià)值本身，實(shí)現(xiàn)去中心化的平等時(shí)，其作品的實(shí)際呈現(xiàn)在其對(duì)象眼中卻不過是可笑的胡鬧玩耍。

從這個(gè)角度來看，“白日夢(mèng)”的文學(xué)召喚和“驚醒”的文學(xué)召喚有了實(shí)用意義上的相似性，不過區(qū)別在于是否認(rèn)同現(xiàn)存的倫理。同時(shí)，這兩種文學(xué)面臨同樣的困境，即白日夢(mèng)并不能變成現(xiàn)實(shí)，也沒有為想象提供新的解法；而驚醒本身或許可以在人心中達(dá)成，但“驚醒”完成后，該如何繼續(xù)建構(gòu)一個(gè)蘇醒后的世界以承載新倫理，則難以想象。

元宇宙的思路或許可以在這兩者的沖突中提供可供實(shí)驗(yàn)的緩沖點(diǎn)。重新回到元宇宙的定義中，能發(fā)現(xiàn)其存在將“目的”和“目擊”的創(chuàng)作動(dòng)力，“白日夢(mèng)”和“驚醒”的虛構(gòu)動(dòng)力，多元整合的可能性。首先，無論是何種虛構(gòu)，虛構(gòu)的意義之所以在深層被否認(rèn)，便是因?yàn)榉?hào)為核心載體的文學(xué)被束縛于表述世界，而不能在改造世界中達(dá)到知行合一。元宇宙思路的特殊性在于，它所追求的虛構(gòu)世界，不是現(xiàn)實(shí)世界種種缺陷的延展或補(bǔ)充，而是一個(gè)具有自身運(yùn)行邏輯的世界。這個(gè)世界的倫理追求應(yīng)當(dāng)是可能性之上的可行性。簡(jiǎn)單來說，就是“建構(gòu)一個(gè)世界”。

建構(gòu)世界以窺探世界種種的可行性，這一說法讓人想起長(zhǎng)久以來的烏托邦/反烏托邦思潮爭(zhēng)論，而目前這也是人們思考元宇宙的重要路徑。元宇宙雖然不能說是一個(gè)真正被實(shí)踐的技術(shù)，但各種網(wǎng)絡(luò)社群、論壇、沉浸式電影和網(wǎng)絡(luò)游戲，已經(jīng)讓人們得以想象那個(gè)宇宙的雛形與各種可能。以被認(rèn)為具有濃厚“元宇宙”色彩的游戲《動(dòng)物森友會(huì)》為例，在這個(gè)世界中，資源豐富且按時(shí)刷新，交往中的暴力元素并未被設(shè)計(jì)，玩家最多選擇用“捕蟲”這一類似打擊的動(dòng)作表達(dá)惡意。更不會(huì)因?yàn)樽陨淼牟僮魇д`或因別的玩家的攻擊而死亡，最多不過被狼蛛攻擊后暈倒一段時(shí)間。

從傳統(tǒng)的文學(xué)視角來看，這個(gè)世界還是一種“白日夢(mèng)”的表達(dá)，暴力、死亡、衰老和惡意等現(xiàn)實(shí)中普遍存在的元素被人為剔除，創(chuàng)造理想的倫理世界。但如果在元宇宙的思路中考察這個(gè)世界，就會(huì)發(fā)現(xiàn)它與傳統(tǒng)文學(xué)因媒介的不同產(chǎn)生的本質(zhì)區(qū)別——游戲世界所提供的并非按照虛構(gòu)者邏輯進(jìn)行的故事，而是按虛構(gòu)者邏輯展開的世界本身，被虛構(gòu)的并非完成的人物命運(yùn)，而是可供玩家選擇并操作的行為。所以，在《動(dòng)物森友會(huì)》中的倫理表達(dá)也可以提供理想未完成的事實(shí)，在這個(gè)事實(shí)的縫隙中留下去實(shí)踐的暗示。所以，元宇宙提供的烏托邦不是白日夢(mèng)，而是在虛構(gòu)世界中持續(xù)進(jìn)行的烏托邦追求，是理想所延伸出的平行世界。這個(gè)平行世界類似于被體驗(yàn)的夢(mèng)幻，或可用布洛赫的“希望哲學(xué)”來理解，即人類根植于自身屬性的追求：夢(mèng)具有某種向前的傾向，從而作為意識(shí)方式，尚未被意識(shí)到的東西裝載某種向前推進(jìn)的東西。在此，主體所察覺到的不是任何地下室的發(fā)霉味，而是早晨的新鮮空氣[4]。

這并不是說文學(xué)因?yàn)樽陨黼y以被操作，所以就無法獲得元宇宙思路下的倫理可能。事實(shí)上，元宇宙的虛構(gòu)世界與載體不是一一對(duì)應(yīng)的關(guān)系。由Brave At Night公司開發(fā)的游戲Yes, Your Grace就是一個(gè)典型的反例，游戲雖然仍具有操作性，但那僅僅是技術(shù)上的操作，而不是價(jià)值上的可選擇，無法真正從虛構(gòu)的層面觸及人類倫理的考驗(yàn)。同理，文學(xué)只要在邏輯上能夠滿足“建構(gòu)一個(gè)世界”，并通過這個(gè)世界實(shí)踐倫理的可能性表達(dá)，那么也應(yīng)當(dāng)被認(rèn)為具有元宇宙的品質(zhì)。

這種品質(zhì)要求創(chuàng)作者既懷抱有對(duì)人類理想的“目的”，也需要在創(chuàng)作中擁有“目擊”無數(shù)個(gè)別樣世界的包容。創(chuàng)作者繼續(xù)要承載對(duì)人類整體的想象，來為那些“白日夢(mèng)”的實(shí)現(xiàn)開天辟地，又要時(shí)刻“驚醒”人們。這或許是元宇宙所召喚的文學(xué)。雖然很難說這樣的文學(xué)已經(jīng)出現(xiàn)，但在當(dāng)代科幻小說中，新型烏托邦的主題已經(jīng)得到廣泛討論，或許可以作為一陣相對(duì)樂觀的先聲。

2 為倫理提供可操作性的烏托邦

現(xiàn)代以來，對(duì)“可能性”表達(dá)的強(qiáng)調(diào)集中表現(xiàn)于烏托邦理想的復(fù)活與更新中,文學(xué)中有關(guān)于惡托邦的表現(xiàn)，則同樣受困于靜態(tài)和懸置之中。人們驚呼于二者的美好與恐怖時(shí)，也事實(shí)上受困于二者并不可能且其文學(xué)表達(dá)并不可操作的局限，以至于分別停留在幻想與恐嚇之中，缺失了文本之外的超越性。

在反烏托邦主題的文學(xué)中，社會(huì)背景往往被“懸置”于數(shù)十年乃至百年之后的未來世界，并且暗含著排斥歷史與時(shí)間的傾向。作為惡托邦的社會(huì)空間，暗含著跳脫歷史線條的嘗試。惡托邦越是努力證明自身的“終極性”，就越暴露出被人為隱藏的缺陷與黑暗，使其終極性追求變成丑陋的暴政與滑稽的自欺欺人?！?984》中的主人公溫斯頓始終面臨來自“回憶缺失”的痛苦。大洋國(guó)真理部試圖以毀滅一切“歷史”的方式來塑造這個(gè)懸浮于歷史之外的人間天堂，所以溫斯頓的回憶缺失實(shí)際上是整個(gè)人類所面臨的歷史缺失的困境。

赫胥黎則更加焦慮，因?yàn)樗麆?chuàng)造的新世界許多方面都體現(xiàn)了人類的片面理想（性自由、家庭滅亡、極端的主觀快樂），但他依舊借“野蠻人”之口試圖捍衛(wèi)人類自由選擇的尊嚴(yán)。這種邏輯也使作者在面對(duì)“歷史可能性”時(shí)陷入矛盾與焦慮。赫胥黎的擔(dān)憂無疑更具先見——人類文明需要否定“美麗新世界”，可是按照已知的發(fā)展史，“美麗新世界”就算不是人類的終極狀態(tài)，也是必經(jīng)之路，而且這條道路很可能只是“新世界”的深入。

從虛構(gòu)的角度來看，惡托邦與烏托邦敘事的“懸置”空間書寫可是一種受迫性失誤。杜威曾指出：“歷史的真正出發(fā)點(diǎn)始終是包含某個(gè)問題在內(nèi)的當(dāng)下處境”[5]。這個(gè)觀點(diǎn)點(diǎn)明了小說中的歷史（無論是歷史題材小說，還是小說中的歷史性構(gòu)成）批判指向的實(shí)質(zhì)。從“當(dāng)下”到惡托邦存在的時(shí)刻，這期間的歷史無法解說，因?yàn)槿魏螌?duì)現(xiàn)存歷史合理的推演都難以與惡托邦所塑造的極端境地洽合。批判現(xiàn)實(shí)主義所描繪的“當(dāng)下”暗示通向惡托邦的可能，但惡托邦本身卻難再反哺。進(jìn)一步說，惡托邦小說在批判人類“未來”的同時(shí)，其鋒芒必然指向作為“未來”孳乳的“當(dāng)下”社會(huì)，可未來已是當(dāng)下的超越性存在，那么對(duì)當(dāng)下的批判最終將指向何方？

可見，烏托邦與惡托邦的文學(xué)，與前文所定義的“白日夢(mèng)”與“驚醒”的文學(xué)表達(dá)存在內(nèi)在邏輯的契合，也面臨同樣的困境。此刻，元宇宙的概念將重啟人類關(guān)于理想與烏托邦的啟發(fā)，將對(duì)理想表達(dá)轉(zhuǎn)化為體驗(yàn)，從而提供了改造的可操作性。元宇宙思路所表達(dá)的文學(xué)主題，不是對(duì)種種欲望的實(shí)現(xiàn)或批判，而是為了實(shí)現(xiàn)種種欲望所進(jìn)行的行動(dòng),那么元宇宙則應(yīng)當(dāng)被看做一個(gè)起點(diǎn)式的思維。

首先需厘清元宇宙概念作為文學(xué)創(chuàng)作的一種主題和一種思路的區(qū)分。在元宇宙作為主題的科幻文學(xué)中，元宇宙作為故事中的虛擬世界，更接近當(dāng)下所追逐的這個(gè)“元宇宙”未來，并具有對(duì)具體技術(shù)及其特質(zhì)的直觀構(gòu)想——作為用戶參與，沉浸的體驗(yàn)，完整的規(guī)則與秩序等。但出于對(duì)“現(xiàn)實(shí)世界”的執(zhí)念，和作為最高價(jià)值的“真”的誘惑，呈現(xiàn)為科幻虛擬世界的元宇宙往往在這些故事中表現(xiàn)為負(fù)面的存在。陳楸帆《麗江的魚兒們》構(gòu)思了一個(gè)完全為“療養(yǎng)”所用的“麗江”旅游點(diǎn)，從溪流中掉隊(duì)的魚群到如艷遇般相逢的護(hù)士，所有的偶然性都被虛擬世界所安排提供，為療養(yǎng)者來祛除自身命運(yùn)被固定的負(fù)面心理。這是一個(gè)反諷，即命運(yùn)中自主的的選擇性和偶然性，都可以被必然的程序所安排。這種思路在科幻文學(xué)的虛擬世界中很常見，本質(zhì)上是對(duì)赫胥黎《美麗新世界》從出生以來就固定人類命運(yùn)構(gòu)想的一種延伸，只不過將場(chǎng)景轉(zhuǎn)換到了虛擬世界而已。

作為文學(xué)主題的元宇宙早已引發(fā)了許多人的恐慌，知名科幻作家劉慈欣毫不掩飾自身對(duì)元宇宙的敵意。他認(rèn)為對(duì)虛擬空間的追求是人類文明內(nèi)卷的結(jié)果，是精神鴉片，且將引導(dǎo)人類文明在自慰中走向死路。類似的觀點(diǎn)得到許多方面認(rèn)同，如向往由生產(chǎn)技術(shù)提升而走向“星辰大?！钡墓I(yè)黨，以及懷疑虛擬世界究竟有多少自由度的人們。

但作為思路的元宇宙表達(dá)則很少在文學(xué)中得到考察，這種文學(xué)表達(dá)并非以科學(xué)技術(shù)創(chuàng)造虛擬世界為內(nèi)容，而文本自身就是對(duì)構(gòu)建新世界的邏輯的實(shí)踐，因而實(shí)現(xiàn)文學(xué)這個(gè)虛擬世界中的倫理操作。在陳楸帆《出神狀態(tài)》中，敘述者以飄忽不定的立場(chǎng)對(duì)主人公“你”發(fā)出多種暗示，或描述環(huán)境與事件，或直接與“你”展開交流、透析想法。而發(fā)出暗示主體的位置卻不可確定，可能是人類的集體意識(shí)，可能是人工智能，可能只是旁觀的“他者”。圍繞在無數(shù)暗示與隱喻中的主線卻十分簡(jiǎn)單——在世界末日的那天主人公要去上海圖書館還書。作者實(shí)際上是在描述人類個(gè)體意識(shí)的崩潰、更新，同時(shí)模擬一種自我意識(shí)崩潰后，進(jìn)入AI世界的思維狀態(tài)，如作者所言：正是因?yàn)椤澳恪弊哌M(jìn)了“我”，你放棄了原本的“我”，融入了“大我”，放棄了人類個(gè)體中心的所謂文明，投向更為混沌、原始、黑暗的蠻荒世界，人類才得以延續(xù)。

小說表現(xiàn)雖然極端，但類似的邏輯早已滿溢了當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)生活。雖然我們還不能想象行走在大路上，突然身邊響起AI的提醒，或者眼前冒出一個(gè)來自宏觀系統(tǒng)的單窗對(duì)話框，告訴我們公共廁所的位置——甚至于腳下立刻出現(xiàn)導(dǎo)航的路線。但實(shí)際上，類似的功能早已為智能手機(jī)所實(shí)現(xiàn)。迄今的人類早已不是獨(dú)立于虛擬世界的生物，在無數(shù)個(gè)我們正操作的系統(tǒng)之中，也承載著從文學(xué)創(chuàng)作處接力的、對(duì)人類倫理的維系與更高的價(jià)值追求。進(jìn)一步說，“現(xiàn)實(shí)”本身的倫理也絕非變動(dòng)不居。作為內(nèi)容的元宇宙文學(xué)表達(dá)，可以看作是批判的烏托邦或惡托邦的延展，其意義在于“最終指向的是可預(yù)見的可替代性選擇范式之外的東西，它們的核心是辨認(rèn)出自我批判的、能夠撕裂占主導(dǎo)地位的意識(shí)形態(tài)網(wǎng)絡(luò)的烏托邦話語自身。[6]”而作為思路的元宇宙的文學(xué)表達(dá)，可看做是一種新型的烏托邦。

因此，無論是反烏托邦還是批判烏托邦，所強(qiáng)調(diào)的都是布洛赫所說的“希望”引導(dǎo)下的“可能性”，看似新潮，但所固守的仍然是諸如個(gè)體尊嚴(yán)、自由、開放等抽象的倫理?，F(xiàn)代以來文學(xué)理論對(duì)“可能性”的執(zhí)著，事實(shí)上延宕了創(chuàng)作世界中的倫理再現(xiàn)，甚至將其批判為不切實(shí)際的白日夢(mèng)。“可能性”固然含有面向未來的樂觀態(tài)度和無限豐富的空間，但也持續(xù)暗示著這樣的思維。

無數(shù)人警惕元宇宙作為虛構(gòu)世界的烏托邦可能，但至少在通過科學(xué)技術(shù)和圍繞感官體驗(yàn)而建立的異世界中，對(duì)于倫理的夢(mèng)想不再為“可能性”的油滑所遮蔽，而具象為可操作的存在。虛擬世界的倫理延伸并不一定要以“白日夢(mèng)”的形式來進(jìn)行，它同樣具有“驚醒”的效果，但它的“驚醒”是以保留白日夢(mèng)的實(shí)踐空間為條件的。在11 Bit Studios工作室的This War of Mine游戲中，玩家扮演戰(zhàn)爭(zhēng)廢土世界中的平民，與其他的幸存者進(jìn)行人際互動(dòng)。該作品始終將玩家放置在生存與道德的難題中，玩家既可以選擇以偷竊或掠奪來謀生，也可以選擇犧牲自己來保全那些盡量被鮮活塑造的游戲人物。

這是一次倫理驚醒的體驗(yàn)，它讓玩家們主動(dòng)警惕那些將我們塑造為戰(zhàn)爭(zhēng)英雄或軍隊(duì)領(lǐng)導(dǎo)人的游戲。但游戲仍保留了白日夢(mèng)的操作空間，一旦玩家上手了這款游戲，成功尋找到各個(gè)阻礙的最優(yōu)解，仍然可以在不違反現(xiàn)實(shí)倫理的情況下順利通關(guān)。從敘述的層面而言，游戲和電影、文學(xué)一樣具有虛擬世界的特質(zhì)，但其特殊性在于它所提供給玩家的是未完成的敘述，尤其是開放世界的游戲。這種敘述中缺乏一個(gè)立場(chǎng)明確的敘事者，構(gòu)思者完全限制了敘述者的權(quán)力，讓他僅僅完成了故事的背景和開頭——從開始界面到結(jié)局（許多游戲甚至沒有結(jié)局可言），在這個(gè)平行世界中的敘述由玩家來實(shí)現(xiàn)。

那么，如果試圖在元宇宙的思路中表現(xiàn)文學(xué)創(chuàng)作，而不僅僅是將元宇宙作為一個(gè)內(nèi)容放置到文學(xué)中，更新敘述者與讀者的職權(quán)范圍則顯得尤為重要。

3 結(jié)論

雖然元宇宙目前還說不上是充分客觀呈現(xiàn)的存在，但已經(jīng)在人們對(duì)未來的構(gòu)想與現(xiàn)狀的反思中被廣泛討論。元宇宙與文學(xué)的關(guān)系與其他關(guān)系不同，因?yàn)樵钪娓拍畹拈_放性足以容納文學(xué)這個(gè)千百年來逐漸固化的表達(dá)方式，從而類似于影視和游戲一樣，在不動(dòng)搖文字符號(hào)的基本媒介下，賦予其新的發(fā)展空間。游戲、論壇與社交媒體，是這種新文學(xué)的努力方向。自信的虛構(gòu)態(tài)度為這個(gè)宇宙奠定了發(fā)生的基礎(chǔ)，可操作的烏托邦理想為其提供了遠(yuǎn)大的價(jià)值追求，而充分開放且具有人際互動(dòng)性的媒介則將前兩者變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)。這次發(fā)展的機(jī)遇并非水到渠成，它要求文學(xué)創(chuàng)作者與研究者們置換身份，開放立場(chǎng)，將傳統(tǒng)的文學(xué)與現(xiàn)實(shí)的思維逆轉(zhuǎn)過來——不糾結(jié)于該如何編織各種元宇宙的相關(guān)故事，也不靜靜等待關(guān)于元宇宙的文學(xué)誕生，而更多地去探究如何將文學(xué)本身創(chuàng)作為一個(gè)獨(dú)自展開的宇宙，投身于信息時(shí)代的文學(xué)呈現(xiàn)方式的開拓之中，為其注入新的活力。■

引用

[1] 王超.元宇宙“出圈”，電影如何接入“想象共同體”？[N].中國(guó)電影報(bào),2021-11-03(006).

[2] [古希臘]亞里士多德.詩學(xué)[M].陳中梅,譯.北京:商務(wù)印書館,1996.

[3] 南帆.文學(xué)虛構(gòu)類型:現(xiàn)實(shí)主義、欲望與烏托邦[J].文藝研究,2021(8):64-80.

[4] [德]恩斯特·布洛赫.希望的原理(第1卷)[M].夢(mèng)海,譯.上海:上海譯文出版社,2012.

[5] [美]約翰·杜威.杜威全集·中期著作[M].汪堂家,譯.上海:華東師范大學(xué)出版社,2012.

[6] 王瑞瑞.“批判的烏托邦”何以可能——評(píng)湯姆·莫伊蘭的《要求不可能的:科幻文學(xué)與烏托邦想象》[J].中國(guó)文學(xué)研究,2017(4):21-27.