多層嵌套與意義謎題：我國(guó)懸疑類型片的多重空間建構(gòu)

張雁飛

空間作為地理學(xué)、社會(huì)學(xué)等學(xué)科的研究對(duì)象，其內(nèi)涵在不斷演變、擴(kuò)容，空間與文化的關(guān)系日趨緊密。對(duì)于電影文化研究而言，空間作為意義生成和文化蘊(yùn)含的重要元素，一直以來(lái)都是熱門議題。隨著中國(guó)電影類型的成熟與細(xì)分，空間對(duì)于類型電影的敘事功效和美學(xué)氣質(zhì)尤為重要。其中，對(duì)于近年來(lái)的懸疑題材電影而言，空間更是一個(gè)極具甄別意義的砝碼，空間設(shè)置的差異化和規(guī)律性形成一種可見(jiàn)的層級(jí)嵌套模式，成為這一電影類型意義闡釋和風(fēng)格確證的指標(biāo)之一。影片中龐雜無(wú)序的城中村、散落在小城里的無(wú)名街區(qū)、大時(shí)代中沒(méi)落的車間廠礦等這些邊緣化、匿名化的角落，成為故事發(fā)生的主要空間，構(gòu)成嵌套系統(tǒng)的外層；逼仄無(wú)序的家宅居所，指涉曖昧不明、掙扎疏離的人物關(guān)系，以及傳統(tǒng)家庭結(jié)構(gòu)松散甚至趨于解體的現(xiàn)實(shí)，反思現(xiàn)代人的情感焦慮和價(jià)值擺動(dòng)，形成中層空間；娛樂(lè)場(chǎng)所則作為迷幻的消費(fèi)空間與影片中的神秘女性形成呼應(yīng)，在極樂(lè)與極悲之間發(fā)出聲音微弱的價(jià)值追問(wèn)，這是真相寄存的隱秘空間，構(gòu)成嵌套系統(tǒng)的最內(nèi)層。這種空間嵌套的方式構(gòu)成懸疑題材影片的鏡語(yǔ)特征，既是文本的敘事元素，也具有獨(dú)特的美學(xué)指征，同時(shí)每個(gè)空間都在解開(kāi)一個(gè)意義謎題。

一、邊緣空間——懸疑基因與現(xiàn)實(shí)困局

城市化進(jìn)程與工業(yè)文明默契聯(lián)手，為“老成持重”的中國(guó)開(kāi)辟出一條經(jīng)濟(jì)發(fā)展的高速通道，在此轉(zhuǎn)型過(guò)程中，現(xiàn)代城市經(jīng)驗(yàn)通過(guò)影像被記錄、歌頌和評(píng)說(shuō)。但是，快速發(fā)展的城市將諸多地位尷尬的邊緣區(qū)域甩在身后，這些區(qū)域的混雜性和多義性在影像作品中常常由邊緣化、匿名化的空間進(jìn)行承載。在懸疑題材影片中，邊緣空間難以回避的無(wú)序和懸疑性質(zhì)以不同的樣式呈現(xiàn)出來(lái)，兼具現(xiàn)實(shí)意義和美學(xué)價(jià)值。

其一，醒目的“城中村”和隱匿的危機(jī)。這樣的空間常被當(dāng)作犯罪、懸疑故事的天然背景或事發(fā)起點(diǎn)，既關(guān)聯(lián)著敘事進(jìn)程，也彰顯創(chuàng)作者的美學(xué)趣味和價(jià)值立場(chǎng)。《風(fēng)中有朵雨做的云》最為典型，開(kāi)篇長(zhǎng)鏡頭集中呈現(xiàn)了城中村改造進(jìn)程的空間實(shí)相，通過(guò)開(kāi)發(fā)商紫金置業(yè)、開(kāi)發(fā)區(qū)主任、拆遷戶之間一觸即發(fā)的緊張關(guān)系打造了成功的懸疑“開(kāi)局”。之后經(jīng)由這一社會(huì)問(wèn)題勾連出兩個(gè)家庭20余年的諸多積怨與不堪：非婚生女、家暴、婚外戀。如果說(shuō)《風(fēng)中有朵雨做的云》只是在影片開(kāi)始對(duì)拆遷中的城中村進(jìn)行全方位的空間呈現(xiàn)，那么《南方車站的聚會(huì)》則對(duì)“野鵝塘”采取了較為深入的呈現(xiàn)方式?！耙谤Z塘”在警察口中是“哪個(gè)都想管，哪個(gè)都管不好”的城中村，層層疊疊的回形筒子樓，背街小巷的破落旅館和餐館，坑洼不平的窄街以及街邊的夜市小攤，還有男女主人公初次見(jiàn)面時(shí)清冷潮濕的火車站旁的隱蔽角落。這些破敗的場(chǎng)景拼接組成野鵝塘的現(xiàn)實(shí)境況，大量閑散人員以違法的方式謀生，對(duì)盜竊片區(qū)的劃分紛爭(zhēng)不斷，幫派林立，與該群體相關(guān)的空間大多是不見(jiàn)天日的賓館地下室，昏暗、擁擠，盜竊分工會(huì)議在這里尚未開(kāi)完就突然發(fā)生爭(zhēng)斗；周澤農(nóng)與陪泳女在賓館約見(jiàn)，中了圈套，與貓耳、警察三方在嵌套、封閉、昏暗的回形筒子樓里彼此試探，伺機(jī)而動(dòng)，瞬間定生死?？傊?，凡是男性出現(xiàn)的空間都充斥著昏暗、非法、械斗的緊張與不祥。就連刑警隊(duì)長(zhǎng)帶領(lǐng)全隊(duì)出警時(shí)，也是從頭到腳換了摩的司機(jī)的裝束，夜晚在野鵝塘的路上迎風(fēng)飛馳，與周澤農(nóng)團(tuán)伙出動(dòng)的畫面幾乎雷同，甚至對(duì)非法群體和護(hù)法警察產(chǎn)生了視覺(jué)混同之感，這是空間的魔力，甚至可以說(shuō)是暴力。

其二，城市“孤島”以及被區(qū)隔的空間和人。時(shí)間較早的《白日焰火》在自然環(huán)境的呈現(xiàn)上更見(jiàn)功力，大雪覆蓋的北方城市，匿名街道、昏暗街燈、十字路口的“榮榮干洗店”，符號(hào)化空間的模糊之感與女主人公的神秘冷艷形成呼應(yīng)，進(jìn)而在地理區(qū)位和心理意義上都多了一種“孤島”意味，而影片故事就是基于這樣的空間隱喻完成人物設(shè)定和情節(jié)進(jìn)程。洗衣店女工吳志貞、“活死人”梁志軍、因傷調(diào)到工廠保衛(wèi)科的前任刑警隊(duì)長(zhǎng)，這三個(gè)人都是被他們熟悉的世界進(jìn)行了區(qū)隔，如同在“孤島”上艱難求生?！侗┭⒅痢分械哪戏叫〕?、停不了的雨、風(fēng)雨中飄搖的國(guó)營(yíng)大廠，如同時(shí)代大海中的“孤島”，命案掀起的風(fēng)波并沒(méi)有迎來(lái)光明，真相反而日漸迷幻、遠(yuǎn)逝。

其三，遠(yuǎn)離城市的鄉(xiāng)村是另一重邊緣空間，人性的深不可測(cè)在此處表現(xiàn)得更加深刻、切膚?！缎拿詫m》《暴裂無(wú)聲》《追兇者也》等影片將故事發(fā)生的主要空間選擇在鄉(xiāng)村，如同遠(yuǎn)離城市的“法外”之地。除了《追兇者也》的黑色幽默和爆笑橋段外，《心迷宮》《暴裂無(wú)聲》都是在極度壓抑的氣氛中鋪陳情節(jié)，空間的獨(dú)特性使得這一重空間在承載懸疑因素的同時(shí)，多了明顯的現(xiàn)實(shí)觀照和人文情懷。而且兩部影片都涉及父子關(guān)系，這一家庭中最基本的關(guān)系成為懸案發(fā)生的起因，并左右著情節(jié)進(jìn)程。

從整體來(lái)看，遠(yuǎn)離城市的邊緣空間成為充溢著懸疑基因的文本義項(xiàng)。無(wú)論是南方的“野鵝塘”，還是城中村，亦或無(wú)名街頭的有名小店，以及遠(yuǎn)離城市的鄉(xiāng)村等，都構(gòu)成影片空間嵌套格局的最外一層。在其包裹之下，故事內(nèi)核或置換為家庭倫理失范的悲劇故事，或呈現(xiàn)情理沖突下人性抉擇的古老命題，而傳統(tǒng)意義上的城市風(fēng)貌被隱匿與稀釋，被濃厚的懸疑色彩所遮蓋。

二、限縮空間——家宅逼仄與倫理失范

從空間嵌套的邏輯來(lái)看，邊緣化、匿名化的空間外層為懸疑指標(biāo)的生成構(gòu)建了基本維度，而家宅則是一個(gè)實(shí)在的，可以牽動(dòng)每個(gè)人脆弱神經(jīng)的日?？臻g，是空間書寫的中層地帶，映照著創(chuàng)作者的倫理判斷?！翱臻g是人們生存、發(fā)展的人文地理、歷史地理基礎(chǔ)。人生產(chǎn)空間，空間也生產(chǎn)人。人們通過(guò)物質(zhì)實(shí)踐與交往實(shí)踐營(yíng)建、獲取、保存著空間?？臻g是人們生存、生產(chǎn)、生活的場(chǎng)域，為人們?cè)谶@個(gè)充滿不確定的世界提供基本的確定性?！痹谟捌?，這種確定性依賴于倫理質(zhì)疑和意義追問(wèn)。

對(duì)家宅的觀照，使得影片觸及到“人”的根本問(wèn)題上，回到對(duì)普通人的觀照，這在某種程度上意味著空間“正義”向度的在場(chǎng)?！翱臻g正義是一種微觀正義，是對(duì)原有建構(gòu)在時(shí)間和歷史基礎(chǔ)上的傳統(tǒng)正義理論的深刻反思，其改變了傳統(tǒng)正義理論宏大的敘事方式，將關(guān)注點(diǎn)歸回到人們的日常生活，更加注重對(duì)于個(gè)體生存狀況的揭示?！睂?duì)個(gè)體生存的觀照，既可以在廣闊的社會(huì)背景中，也可將其置于家庭這個(gè)基本單元中進(jìn)行考量，具體到懸疑題材的影片中，以擠壓、限縮的空間勾連起松散、缺席、失和的家庭關(guān)系。

《風(fēng)中有朵雨做的云》聚焦的是女性，包括成年的、未成年的、貪婪的、無(wú)私的，但她們具有一個(gè)共同的特點(diǎn)，都是深情的，這種深情是失去原則和底線的“飛蛾撲火”。從空間設(shè)置來(lái)看，林慧和唐季杰在家里時(shí)，很少呈現(xiàn)家宅全貌以及生活化的日常場(chǎng)景，出現(xiàn)幾次都是林慧在衛(wèi)生間被丈夫施暴的場(chǎng)面，家宅空間被壓縮到這樣一個(gè)擁擠凌亂的隱秘角落，無(wú)疑是對(duì)林慧、唐季杰、小諾這種松散并危機(jī)四伏的家庭關(guān)系的空間暗示。就連小諾和楊家棟在香港的唯一一次私會(huì)，對(duì)小諾內(nèi)心波動(dòng)的呈現(xiàn)也是選擇在賓館局促且狹小的衛(wèi)生間里。這樣的空間將人物的隱私以及進(jìn)退失據(jù)的內(nèi)心世界完全暴露出來(lái)。《南方車站的聚會(huì)》同樣是在局促且狹小的空間中，不同的是給予了女性溫情的注視和同情。逃犯周澤農(nóng)聯(lián)結(jié)兩個(gè)素未相識(shí)的女性，并使她們陷入不期而遇的困境中，最終產(chǎn)生共情共理的友誼。在空間呈現(xiàn)上，周澤農(nóng)的妻子楊淑俊首次出現(xiàn)時(shí)正在一個(gè)二手的大衣柜里涂漆翻新，一人高的衣柜、難以回旋的空間，這個(gè)容身之地便是她賴以生存的具體物件之一，同時(shí)象征著無(wú)法周轉(zhuǎn)的被動(dòng)處境。在警察前往楊淑俊的家里時(shí)，人物所處的空間雖然有所擴(kuò)容，但是所有的擺設(shè)都像是道具，絲毫沒(méi)有任何生活質(zhì)感和居家溫暖。一方面，這些家具或許本身就來(lái)自二手市場(chǎng)，是別人棄置不用的；另一方面，家具的“道具化”產(chǎn)生一種威嚴(yán)、陌生之感，指涉家庭關(guān)系的有名無(wú)實(shí)、家庭結(jié)構(gòu)的解體?！栋兹昭婊稹分械娜粘？臻g同樣被壓縮到幾平方米內(nèi)，難以側(cè)身的洗衣店中密集地高懸著待取的衣服，女主人公懷著強(qiáng)大的心理重壓在其中穿梭，存續(xù)著生存的可能，而家庭關(guān)系對(duì)她而言已成為見(jiàn)不得光的危險(xiǎn)存在，不能投身又無(wú)法擺脫。限縮的室內(nèi)空間與邊緣的社區(qū)空間合力構(gòu)成對(duì)女性生存現(xiàn)狀的隱喻。對(duì)于現(xiàn)代城市而言，這是一種違和但無(wú)比真實(shí)的存在，影片以空間為隱喻，以女性處境觀照家庭倫理，在懸疑之外增添了影片的現(xiàn)實(shí)力度。

與邊緣感充斥的外層空間不同，家宅恰恰是個(gè)體身心發(fā)展與變化的現(xiàn)實(shí)支點(diǎn)，如何從空間上呈現(xiàn)家宅已成為懸疑題材影片敘事強(qiáng)度和美學(xué)旨趣的表征。以上多部影片中，家宅作為慣常意義上的“港灣”，以視覺(jué)上不連貫、碎片化的形式得以呈現(xiàn)，給人以一種被擠壓、被異化的心理體驗(yàn)，進(jìn)而引發(fā)對(duì)家庭關(guān)系的反思，這既是倫理的，也是美學(xué)的。

電影《風(fēng)中有朵雨做的云》海報(bào)

三、迷幻空間——消費(fèi)實(shí)景與性別投射

如前文所述，懸疑題材影片的空間設(shè)定是嵌套的、層遞的，如果說(shuō)外層空間是影片的固有基因，那么中層則是通過(guò)家宅空間的破碎與異化直接指向懸疑的倫理維度，而消費(fèi)空間作為第三層，其頻繁出現(xiàn)不僅關(guān)聯(lián)情節(jié)進(jìn)度，同時(shí)也指向“空間的性別”意義。“城市空間的性別分布揭示了兩性在城市和社會(huì)結(jié)構(gòu)中所處的地位，這些差異都可以在物質(zhì)空間，即建筑物與城市和地理的空間中找尋出清晰的痕跡?！痹诮甑膽乙深}材影片中，萬(wàn)茜、桂綸鎂、宋佳、江一燕等扮演的角色都是一種不可替代的符號(hào)性存在，而與這種女性存在關(guān)聯(lián)最緊密的便是消費(fèi)空間。《風(fēng)中有朵雨做的云》中KTV前后出現(xiàn)了五次，按影片的情節(jié)進(jìn)程分別是：1989，西區(qū)，市二宮，林慧生日舞會(huì)；2000，林慧出院后的假面舞會(huì)；2006，花城夜總會(huì)簽訂合同；1998，臺(tái)北西門町夜明珠；2012，香港酒吧。

這5次都承載著具有轉(zhuǎn)折意義的事件，使女性對(duì)自己的身份和價(jià)值產(chǎn)生質(zhì)疑并做出抉擇。前兩次與林慧有關(guān)，第一次是年輕時(shí)的舞場(chǎng)狂歡，她決定嫁給唐季杰；第二次是10年后從精神病院出院，同時(shí)與舊情人姜紫成再續(xù)前緣，在假面舞會(huì)上深情相擁；第三、四次與連阿云有關(guān)，她與姜紫成初次相識(shí)是在臺(tái)灣的夜總會(huì)“夜明珠”，二人最終分道揚(yáng)鑣是在花城夜總會(huì)找唐主任簽訂紫金置業(yè)的合同之后。就連林慧的女兒小諾與警官楊家棟真正走近也是從香港的酒吧約會(huì)正式開(kāi)始。由此，夜總會(huì)或假面舞會(huì)等娛樂(lè)場(chǎng)所從視覺(jué)上呈現(xiàn)出現(xiàn)代社會(huì)的消費(fèi)實(shí)景，上演著女性經(jīng)歷的悲歡離合與取舍退守，也指引著情節(jié)的后續(xù)走向。

《白日焰火》的消費(fèi)場(chǎng)地主要是舞場(chǎng)和溜冰場(chǎng)，前者魔幻迷離，后者殺機(jī)重重，絲毫沒(méi)有輕松之感，是下崗刑警隊(duì)長(zhǎng)張自力探尋真相的危險(xiǎn)之地，急于斷案的他和急于滅口的梁志軍在舞場(chǎng)中搜尋彼此并企圖置對(duì)方于死地；張自力把涉嫌殺人的洗衣女吳志貞交給警方后黯然傷神，在舞場(chǎng)獨(dú)自狂舞；還有總是蒙著一層灰色霧氣，一眼望不到邊的白色冰場(chǎng)，以及奪目、魅惑并與案件關(guān)聯(lián)的夜總會(huì)“白日焰火”。此外，《暴雪將至》中的理發(fā)屋也是一個(gè)女性情感寄托和價(jià)值追問(wèn)的消費(fèi)場(chǎng)所，江一燕扮演的理發(fā)女郎在等待，也在選擇。

在日常生活中，這些空間與大多數(shù)人的生活是弱關(guān)聯(lián)的，但在影片中，這里是荒誕、偶發(fā)事件的聚集地，也恰恰是真相的“寄存”之地。男性在其中互相試探，殺伐果決；女性在其間找尋方向，探求真相。那么懸疑題材影片如何呈現(xiàn)男性？答案是：讓他們被放逐。影片中的男性似乎都被從傳統(tǒng)意義上的生產(chǎn)、生活空間中驅(qū)逐出來(lái)?！讹L(fēng)中有朵雨做的云》中開(kāi)發(fā)商姜紫成被楊家棟從正義和真相中驅(qū)逐，同時(shí)楊家棟被姜紫成及其勾連的潛在勢(shì)力驅(qū)逐到香港，唐主任失去性命，直接被世界驅(qū)逐；《南方車站的聚會(huì)》中以周澤農(nóng)為代表的被傳統(tǒng)意義上的生產(chǎn)空間驅(qū)逐的大量男性游走在城中村，以非法的方式找尋生存之機(jī)；《白日焰火》中張自力從刑警隊(duì)支隊(duì)長(zhǎng)降格為工廠保安。男性在這幾部懸疑題材的影片中處于明顯的邊緣位置，與被放逐相關(guān)聯(lián)的是作為移動(dòng)空間的交通工具?！栋兹昭婊稹分辛褐拒婇_(kāi)著白色廂式貨車穿梭在城市邊緣，對(duì)比張自力則騎著一輛噪音大、個(gè)頭小、行動(dòng)遲緩的摩托車，前者神秘、龐大，如同梁志軍一樣拒人于千里之外，同時(shí)又自帶故事性和危險(xiǎn)性；后者則行駛在白雪鋪就的大街上，被動(dòng)又無(wú)奈，不甘心地踟躕向前，契合張自力彼時(shí)的處境和心境。這樣的空間分配與性別潛義是對(duì)慣常意義上先進(jìn)且文明的城市印象的反叛，對(duì)城市性的削弱加重了影片的現(xiàn)實(shí)濃度。

從社會(huì)學(xué)意義上說(shuō)，“伴隨上世紀(jì)60～70年代工業(yè)文明的深度推進(jìn)和資本主義呈現(xiàn)的一系列新變化、新特點(diǎn)，特別是世界范圍內(nèi)現(xiàn)代化、城市化之大躍進(jìn)勾連的‘城市病’‘貧民窟’等的加速度涌現(xiàn)，以‘城市’為主要載體和區(qū)隔臨界的空間變遷、空間權(quán)力、空間治理和空間秩序等問(wèn)題日益引起學(xué)者們的關(guān)注?！睂?duì)于影像美學(xué)而言，空間更是極具闡釋價(jià)值的核心元素，分析近年來(lái)懸疑題材影片中的邊緣空間、限縮空間、迷幻空間等文本要素，可窺見(jiàn)影片在空間設(shè)定上的美學(xué)趣味和文化意蘊(yùn)。

結(jié)語(yǔ)

充滿懸疑基因的邊緣空間、限縮和斷裂的家宅空間、由消費(fèi)景觀指涉性別蘊(yùn)意的迷幻空間，這三個(gè)層次共同構(gòu)成懸疑題材影片空間書寫的嵌套特征，其中既承載著對(duì)城市化進(jìn)程的現(xiàn)實(shí)拷問(wèn)，同時(shí)也使得懸疑影片在故事內(nèi)核上真相大白，即對(duì)普通人的關(guān)注、對(duì)家庭關(guān)系的思考、對(duì)人性本質(zhì)的探究。由之，形成懸疑題材影片鮮明的類型風(fēng)格以及潛藏的人文品質(zhì)。