電影史視閾下中國農(nóng)村題材影片的聲景交互探索

趙嫻 申林

一、概述

“聲音景觀”（Soundscape，以下簡稱聲景），是由加拿大作曲家默里·謝弗（R.Murray Schafer）于20世紀(jì)70年代，在其《聲景：我們的聲音環(huán)境和世界的調(diào)諧》（）一書中首先提出的。他認(rèn)為“聲音景觀是任何可研究的聲音領(lǐng)域（acoustic field）。我們可以說一部樂曲是一個(gè)聲景，一檔廣播節(jié)目是一個(gè)聲景，一個(gè)聲音環(huán)境（acoustic environment）是一個(gè)聲景。我們能夠?qū)⒁宦曇舡h(huán)境獨(dú)立出來作為一探究的領(lǐng)域，正如我們能夠探究特定地景（landscape）的特質(zhì)一樣?！边@一概念的誕生為包括人類學(xué)、歷史學(xué)、文學(xué)、美學(xué)、藝術(shù)學(xué)、生態(tài)學(xué)等在內(nèi)的各交叉學(xué)科提供了全新的“聲音領(lǐng)域”。同時(shí)聲景的理論意義和內(nèi)涵也隨之受到廣泛關(guān)注，并由后來的學(xué)者不斷加以豐富與補(bǔ)充。

艾米麗·湯普森（Emily Thompson）將外部的聲音環(huán)境與其內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)、內(nèi)在感受同時(shí)納入聲景概念中，給出較為綜合的界定：“正如視覺景觀，聲音景觀應(yīng)該既是一個(gè)物理環(huán)境，同時(shí)又是感知該環(huán)境的方式，和所呈現(xiàn)出來的文化建構(gòu)。在聲音景觀的物理層面，不僅包括聲音本身和穿透空氣的聲波能量，還有那些使得聲音得以產(chǎn)生或被消除的物質(zhì)。在聲音景觀的文化層面，包括科學(xué)的和審美的聽覺方式、聆聽者與其所在環(huán)境的關(guān)系，以及支配了什么樣的人所能聽到什么樣的聲音的社會(huì)環(huán)境。”

為此，聲景不僅僅意指外在于人的聲音環(huán)境，更加強(qiáng)調(diào)經(jīng)由“聽覺方式”或“感官文化”的作用，在主體界限之內(nèi)所形成的對(duì)這一聲音環(huán)境的印象，甚至是內(nèi)心中“聽到”或“構(gòu)想”的各種聲音。因此，聲音環(huán)境、聲音景觀與聽覺方式三者之間始終保持著互動(dòng)、互生和同構(gòu)的關(guān)系。

在20世紀(jì)70年代，聲景理論已經(jīng)在國際上引起廣泛關(guān)注，同時(shí)關(guān)于“電影聲景”的研究也初露端倪。但是中國電影學(xué)界對(duì)于“電影聲景”的系統(tǒng)性研究起步較晚。一方面，由于中國電影聲音藝術(shù)學(xué)的梳理與建構(gòu)尚未完善；另一方面，隨著虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)與電影環(huán)繞聲的不斷進(jìn)步，聲景研究大部分尚處于技術(shù)探索、案例分析和理論建構(gòu)層面。而中國農(nóng)村電影在電影類型中獨(dú)樹一幟，既有中國鄉(xiāng)村生活的人文關(guān)照，又有中國農(nóng)民的本色寫實(shí)，更有中國人對(duì)本土情懷的多維表達(dá)。此時(shí)，聲景便成為中國農(nóng)村電影中不可或缺的文化演變“見證者”，其不僅勾勒出農(nóng)村電影本身特有的人文底色與鄉(xiāng)土底蘊(yùn)，同時(shí)又以一種發(fā)人深省的聽覺方式默默展現(xiàn)著中國農(nóng)村大地上所映射的時(shí)代烙印與文化嬗變。但值得注意的是，中國農(nóng)村電影中的聲景創(chuàng)作并不一味地滿足于再現(xiàn)，而是嘗試運(yùn)用聲景交互性表達(dá)直接呈現(xiàn)時(shí)代變革與人文環(huán)境變遷。因此，梳理總結(jié)中國農(nóng)村電影中的聲景表達(dá)方式，能為進(jìn)一步研究中國農(nóng)村電影提供新思路，也能為完善中國電影聲景理論研究提供新的參考資料?；诖耍疚膶闹袊r(nóng)村電影中的聲音環(huán)境、聲音景觀、本土音樂、聽覺方式等角度入手，探討其不斷被建構(gòu)并時(shí)刻經(jīng)歷著的變革，試圖分析與研究新中國農(nóng)村電影的聲景交互性表達(dá)。

二、中國農(nóng)村電影史簡述

農(nóng)村電影是相對(duì)于都市電影類型而言較為廣泛的電影范疇，其以現(xiàn)代農(nóng)村為敘事背景，以農(nóng)村民眾為表現(xiàn)對(duì)象；有反映農(nóng)村生存現(xiàn)狀的現(xiàn)實(shí)題材，也有展現(xiàn)鄉(xiāng)土人情與文化的情感故事。中國農(nóng)村電影在電影中占據(jù)著獨(dú)特地位，據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，農(nóng)村電影雖然只占中國電影的10%左右，但縱觀中國電影歷史長河不難發(fā)現(xiàn)，早期電影創(chuàng)作多與農(nóng)村背景、農(nóng)村題材有關(guān)。中國作為農(nóng)業(yè)大國，以農(nóng)村為題材進(jìn)行電影創(chuàng)作一直都是中國電影的傳統(tǒng)。

20世紀(jì)30年代被譽(yù)為“中國電影年”。中國農(nóng)村電影的開山之作《狂流》（編劇：夏衍，導(dǎo)演：程步高）是第一部深刻反映農(nóng)村現(xiàn)實(shí)生活、探討農(nóng)村貧富差距的電影。這時(shí)的作品，如《春蠶》《鹽潮》《黃金谷》《到西北去》《路柳墻花》《小玩意》等都成為管窺中國30年代農(nóng)村樣貌的珍貴影像資料。

“十七年電影”時(shí)期的中國農(nóng)村電影，呈現(xiàn)出多樣化態(tài)勢(shì)。如20世紀(jì)50年代“大躍進(jìn)時(shí)期”的代表作《我們村里的年輕人》，以情感為敘事中心，刻畫出朝氣蓬勃的農(nóng)村面貌與真誠上進(jìn)的農(nóng)村青年形象；60年代“人民公社時(shí)期”的代表作《李雙雙》，以農(nóng)村家庭喜劇式的表現(xiàn)方式，探討夫妻人倫、社會(huì)道德關(guān)系，并展現(xiàn)出鄉(xiāng)野情趣與農(nóng)村生活。

改革開放對(duì)于中國農(nóng)村具有重要意義，使農(nóng)村的生活方式、文化發(fā)展發(fā)生了翻天覆地的變化。為此，中國農(nóng)村電影圍繞著積極性、時(shí)代性、變革性、復(fù)雜性等多個(gè)議題層面進(jìn)行探討。20世紀(jì)80年代正是中國農(nóng)村電影蓬勃發(fā)展的時(shí)期，也幾乎是中國電影創(chuàng)作成熟期的縮影，該時(shí)期電影的題材廣度、表現(xiàn)深度和藝術(shù)高度都呈現(xiàn)出一派興旺，如《喜盈門》《牧馬人》《紅高粱》《黃土地》《鄉(xiāng)音》《野山》《人生》《邊城》《老井》《被愛情遺忘的角落》等。這一時(shí)期中國電影所體現(xiàn)的深刻性很大程度上與鄉(xiāng)村世界、鄉(xiāng)土情感、地域文化息息相關(guān)。鄉(xiāng)土文化的厚重與底蘊(yùn)成為“改革開放時(shí)期”中國電影藝術(shù)表達(dá)的核心?？偠灾?，20世紀(jì)80年代農(nóng)村電影創(chuàng)作在激情與理想、反思與懷戀的交錯(cuò)中進(jìn)行。農(nóng)村既是貧窮與落后的代名詞，又是新生與希望的前沿；既是愚昧保守的閉鎖之地，又是溫情脈脈的倫理樂園。

20世紀(jì)90年代，隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的變化，1989至1991年連續(xù)3年的農(nóng)村電影創(chuàng)作只有7、8部；而到了1997年，中國農(nóng)村電影的產(chǎn)出甚至下滑到只有4、5部。自1999年以后，在電視這一新媒體興起的背景下，中國農(nóng)村電影在院線的排片量與上座率都陷入每況愈下的困境?？梢?，隨著城市化、市場(chǎng)化發(fā)展，農(nóng)村作為中國改革開放的起源點(diǎn)逐漸失去被表述的中心地位。

進(jìn)入21世紀(jì)之后，隨著中國農(nóng)村脫貧與鄉(xiāng)村振興工作的不斷推進(jìn)，中國電影人將挖掘鄉(xiāng)村振興題材視為己任，積極探索新時(shí)代背景下中國新農(nóng)村的變遷。多部電影作品試圖通過平民化的視角和喜劇風(fēng)格，構(gòu)建新的表達(dá)模式。如2020年上映的《我和我的家鄉(xiāng)》《一點(diǎn)就到家》引發(fā)觀影熱潮，使“新農(nóng)村”電影受到空前關(guān)注。

此外，中國鄉(xiāng)村的獨(dú)特生態(tài)與壯闊美景也逐漸成為農(nóng)村電影贊頌感懷的主題。“綠水青山就是金山銀山”的理念正在借助中國農(nóng)村電影向世界傳達(dá)。而鄉(xiāng)村環(huán)境的改善工作、“新農(nóng)村風(fēng)貌”的現(xiàn)代化發(fā)展都將成為新一代村民共同的課題。為此，中國農(nóng)村電影所聚焦的新時(shí)代鄉(xiāng)村建設(shè)、新農(nóng)民形象重塑、新農(nóng)村生態(tài)文明等角度正在指向更加宏大、廣闊的創(chuàng)作空間。

不可否認(rèn)，中國農(nóng)村電影在中國電影史中占據(jù)著舉足輕重的地位。而影片中的聲景在不同時(shí)期也經(jīng)歷了不同的聲音意識(shí)和思維變化，從聲景忽略、到聲景再現(xiàn)、再到聲景交互，呈現(xiàn)出多樣化的表現(xiàn)方式。

三、中國農(nóng)村電影中的聲景再現(xiàn)

聲景賦予電影聲音以空間的維度和聽覺的廣度。聲音的空間維度將聽覺活動(dòng)作為一種涉身經(jīng)驗(yàn)、感官與聲音環(huán)境的互動(dòng)過程納入觀眾的思考中。導(dǎo)演和作曲家不再只是考慮在某個(gè)具體情境或電影場(chǎng)景中，聲音所攜載的內(nèi)容或意義如何被觀眾接受的問題，而是將聲音作為人文學(xué)科領(lǐng)域所關(guān)切的一種經(jīng)驗(yàn)的研究對(duì)象，為觀眾在銀屏上構(gòu)建人與人、人與環(huán)境、人與社會(huì)的關(guān)系。

“聲音地景（auditory landscape）”在中國農(nóng)村電影聲景中顯得尤為獨(dú)特，這里的聲景與人的關(guān)系既是身體的，也是文化的。中國農(nóng)村“地方聲景”的特質(zhì)，一方面是村民日常生活空間的重要寫照；另一方面對(duì)村民（特定群體）而言更是具有特殊意義的聽覺文化?！暗胤铰暰啊奔仁谴迕裆矸菡J(rèn)同的建構(gòu)方式，也是村民身處其間并與情感相聯(lián)結(jié)的居所。因此，中國農(nóng)村電影中的聲景具有地方特色的地域性，包含著文化主題和人文意境。

中國農(nóng)村電影中的聲音景觀很大程度上是對(duì)中國農(nóng)村“地方聲景”的再現(xiàn)和藝術(shù)化的處理。從潺潺溪水到回蕩在山谷間的鳥鳴，從熱火朝天的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)活動(dòng)到田園般的農(nóng)家生活，從村民多樣的鄉(xiāng)音到形象生動(dòng)的方言故事，從本土的傳統(tǒng)民俗音樂到地方戲曲小調(diào)，從民族歌舞到婚喪嫁娶的儀式音樂……這些貫穿在電影中的聲景，使觀眾沉浸于聲境、流連于鄉(xiāng)野、遐想于山間。這是中國農(nóng)村的基準(zhǔn)聲（keynote sounds），即人們平日聽?wèi)T的日常聲音，如氣候、植物的聲音，市井街道的聲音，自養(yǎng)的豬、羊、馬、牛、貓、狗、魚、蟲的聲音與標(biāo)志聲（sound marks）。標(biāo)志聲是指一個(gè)共同體特有的甚至是獨(dú)有的聲音，如特定的動(dòng)物和植物群落都有獨(dú)特的標(biāo)志聲，同時(shí)也是中國農(nóng)村電影中環(huán)境聲與音樂創(chuàng)作的源泉。

值得一提的是，中國農(nóng)村中的禮俗儀式音樂是在中國農(nóng)村電影中反復(fù)被提及和再現(xiàn)的“標(biāo)志聲”。在當(dāng)今眾多禮俗儀式音樂的研究中發(fā)現(xiàn)，其聲景樣本的獨(dú)特性，以及其表達(dá)的民俗/社會(huì)歷史意義的時(shí)空二維屬性（時(shí)域性和空間性），都具有可辨識(shí)性。這種可辨識(shí)性，也可稱為是“標(biāo)志聲”的可辨識(shí)性。聲景樣本可辨識(shí)性的準(zhǔn)確性取決于“時(shí)域性”（Time Identifiability）和“空間性”（Spatial Identifiability）中所包含的聲音原始發(fā)生的歷史年代、時(shí)間特點(diǎn)、場(chǎng)所、特定情景、儀式特征與地理環(huán)境等信息是否足夠表達(dá)“標(biāo)志聲”的“原生性”（Nativity）。

鄉(xiāng)村喪葬、婚嫁儀式聲景的形成與葬儀婚儀發(fā)生的時(shí)間、場(chǎng)地、演奏行為、人們?cè)趦x式空間中的身體動(dòng)作與心理情緒息息相關(guān)。而中國特有的鄉(xiāng)村葬儀婚儀，都是通過儀式音樂營造共同體驗(yàn)的瞬間，以激發(fā)或重塑個(gè)體的集體感，從而促成信仰的增強(qiáng)、情感的升華以及集體意愿的一致，將個(gè)體融入社會(huì)中并借此方法強(qiáng)化社會(huì)秩序。因此，在電影中所呈現(xiàn)的是中國農(nóng)村約定俗成的傳統(tǒng)禮儀，也是中國農(nóng)村祖祖輩輩信奉的生存法則和社會(huì)秩序。

《黃土地》《邊城》《紅高粱》《老井》《那人、那山、那狗》《百鳥朝鳳》等多部中國農(nóng)村電影的代表作，觀眾都能從中窺見在農(nóng)村共生環(huán)境中所產(chǎn)生的“強(qiáng)調(diào)個(gè)體或社會(huì)感知和理解的聲音環(huán)境”。中國農(nóng)村電影這一特殊類型，正是靠著聲景這一人文地理景觀的重要構(gòu)成，以塑造電影中的地域文化個(gè)性，培育觀眾對(duì)地方身份的認(rèn)知、確立對(duì)村民的地方感知，而這恰恰也是電影視覺景觀所不具備的優(yōu)勢(shì)。

然而，聲景再現(xiàn)已經(jīng)無法全面展現(xiàn)正處于變革期的中國農(nóng)村面貌，更無法客觀描繪中國村民的眾生相。20世紀(jì)80年代以來，隨著中國電影人民美學(xué)觀念內(nèi)涵的豐富化、角度的多維化，新中國時(shí)期的農(nóng)村電影很多都重在表現(xiàn)“人性壓抑后的情感釋放”或“個(gè)人聲音的自由表達(dá)”，以體現(xiàn)人權(quán)覺醒和凸顯個(gè)人價(jià)值的多維敘事主題。因此，立足于文化交互層面的中國農(nóng)村電影聲景，需要嘗試破壞中國農(nóng)村的社會(huì)秩序與人文景觀，使觀眾直面矛盾與沖突，感受來自文化侵入的焦慮甚至無力。

四、中國農(nóng)村電影中的聲景交互

在中國農(nóng)村，大多數(shù)勞動(dòng)人民仍保留著本土地域特有的生活傳統(tǒng)，很多地區(qū)依舊會(huì)將音樂視為人際交往的手段之一，其中少數(shù)民族音樂更是以一種包容的態(tài)度不斷豐富著自身的層次和表演形式。然而，隨著時(shí)代變革與文化交往，外來文化的融入也不可避免地稀釋著民族文化特性。因此，中國農(nóng)村中的聲景并非固定不變的靜態(tài)聲景樣式，而是不斷發(fā)展、變化和衍生的動(dòng)態(tài)聲景。我們需要根據(jù)時(shí)間維度與空間維度的流動(dòng)性，分析聲景表現(xiàn)的具體樣態(tài)與具體意義。聲景在承載民族記憶、聲音遺產(chǎn)的同時(shí)，也會(huì)反映出一個(gè)地域人民的個(gè)體感受與性格特征。尤其當(dāng)社會(huì)性質(zhì)和發(fā)展趨勢(shì)發(fā)生變化時(shí)，潛在的文化主體便會(huì)爭奪、改造甚至是生產(chǎn)新的聲景。

中國農(nóng)村電影的聲景交互性表達(dá)，正是聚焦在交互文化中的多元之爭，運(yùn)用多種聲音處理手段與敘事方法，將影片中的人與人、人與時(shí)代、人與社會(huì)的關(guān)系處于敞開的解構(gòu)過程中，帶給觀眾啟迪，引發(fā)觀眾思考。本文將從互動(dòng)、碰撞、爭議和對(duì)話四個(gè)角度，以四部新中國農(nóng)村電影代表作《老井》《那山、那人、那狗》《百鳥朝鳳》和《三峽好人》為例，進(jìn)一步分析中國農(nóng)村電影的聲景交互性表達(dá)。

（一）互動(dòng)

1987年的電影《老井》（導(dǎo)演：吳天明，作曲：許友夫），講述了一個(gè)關(guān)于老井村世世代代為水而生、為井而死的沉重故事。影片中人與人的糾葛、人與時(shí)代的矛盾，通過傳統(tǒng)地方聲景、人為制造聲景以及現(xiàn)代流行音樂間的互動(dòng)，揭示了殘酷且嚴(yán)峻的事實(shí)。

影片聲景中多次出現(xiàn)當(dāng)?shù)貞虬嗌涎莸膽蚯≌{(diào)、帶有強(qiáng)烈地域特色的信天游以及葬儀婚儀音樂，展現(xiàn)了荒蕪的黃土高原與上千年來太行山區(qū)的農(nóng)民生活。尤為特別的是，影片片頭持續(xù)且富有節(jié)奏的打井金屬聲，仿佛在暗示著舊時(shí)代農(nóng)民祖祖輩輩年復(fù)一年、日復(fù)一日所面對(duì)的難題與沉重使命，這是歷史的延續(xù)、是落后的顯現(xiàn)、是對(duì)愚昧的無奈。伴隨著悲涼的獨(dú)奏旋律，畫面逐漸將井口強(qiáng)化為影片的視覺焦點(diǎn)，并隨著鏡頭緩緩從井底上升，從黑暗引向光明，隱喻著世代拼搏的精神信念與終將迎來的希望。

電影中有一處似乎是格格不入的“聲景互動(dòng)”。在盲女所唱的民間小曲《摘豆莢》與青年們起哄的笑聲中，毫無征兆地播放了一首動(dòng)感的迪斯科音樂；在青年們的嬉笑打鬧與狂歡般的舞蹈中，時(shí)代變革下農(nóng)村青年的欲望與掙扎呼之欲出，他們已然不再如父輩那般封閉與盲目，他們渴望愛情與自由，但身處于現(xiàn)代與傳統(tǒng)、文明與落后的“十字路口”，只有流行音樂才能幫助他們暫時(shí)麻痹神經(jīng)、忘卻苦難。

可見，此時(shí)的“聲景交互”帶著隱晦的現(xiàn)實(shí)主義試探，以期觀眾能體味到在社會(huì)歷史行程中人物命運(yùn)的沉浮和現(xiàn)實(shí)生活的變遷。

（二）碰撞

1999年的《那人、那山、那狗》（導(dǎo)演：霍建起，作曲：王曉峰），電影看似闡述一對(duì)父子翻山越嶺、飽受勞苦的送信之旅，實(shí)則是關(guān)于兩代人之間傳承的故事。影片的聲景以悠揚(yáng)的竹笛聲為主線，輔以山林間靈動(dòng)的鳥鳴、蟲鳴聲，伴隨著男主人公時(shí)有時(shí)無的獨(dú)白、湖南侗族的山歌小調(diào)，以清新樸實(shí)、散文化的聲音藝術(shù)風(fēng)格，勾勒出一幅湘西農(nóng)村青山綿延的田園畫。

整部影片聚焦于父子的送信之旅，然而鏡頭中父子間的對(duì)話寥寥數(shù)語，盡顯生分。影片中，代表父子趕山路時(shí)的聲景頗有不同，觀眾可從中窺見父子間無形的隔閡與隱隱的矛盾。父親出門時(shí)特意綁在自制登山杖上的牛鈴，持續(xù)發(fā)出清脆但又有些沉悶的聲響，隨著父親已不太輕盈的腳步聲，形成獨(dú)特的節(jié)奏，這一貫穿于全片中的特殊聲音設(shè)計(jì)，代表著父親執(zhí)著、深沉且隱忍無私的個(gè)性。相反，兒子趕山路時(shí)為了緩解沉悶，喜歡隨身帶著收音機(jī)，和著流行歌曲《驛動(dòng)的心》邊走邊唱，為聲景、為山野帶來一股城市的現(xiàn)代氣息。歌曲似乎無法與周遭的山水、相伴的人所同構(gòu)，但足以證明，兒子所代表的青年人的精神生活已經(jīng)不可避免地被城市文化所覆蓋。而當(dāng)兒子看到山下有公車經(jīng)過時(shí)，就“搭車與純腳力郵路”的問題與父親發(fā)生爭執(zhí)。此時(shí)的聲景，由汽車引擎聲與流行歌曲《恰似你的溫柔》代替了鄉(xiāng)野的自然聲景，將父子間的矛盾無限放大，并以父親強(qiáng)制性地關(guān)掉收音機(jī)而結(jié)束。盡管父子之間的文化碰撞并未成為“子承父業(yè)”的障礙，但父子間的文化裂痕與鴻溝已顯而易見。

該片的聲景中還多次出現(xiàn)侗族傳統(tǒng)的儀式音樂，如村寨男女輪唱的單聲部婚儀歌曲、熱鬧盛大的篝火晚會(huì)以及傳統(tǒng)的民間“蘆笙舞”等。影片中的男主人公與侗族姑娘，和著“芒筒”的低音伴奏，圍著篝火翩翩起舞而互生好感，這種屬于侗寨獨(dú)有的青年傳統(tǒng)情感互動(dòng)頗為動(dòng)人。然而次日在侗寨廚房里，男女青年邊做飯邊欣賞著西方流行組合“麥克學(xué)搖滾”的代表作“That’s why”，兩人從歌舞互動(dòng)到可以毫無芥蒂地互開玩笑，仿佛這段音樂才是屬于兩個(gè)現(xiàn)代年輕人更為自然的共鳴。出人意料的是，女青年將碗倒扣在收音機(jī)上，使其產(chǎn)生不同的聲音空間而模擬出立體聲的效果，從一位山里侗族姑娘對(duì)現(xiàn)代音響的渴求中，可見外來文化已悄然影響著大山民族的青年一代。

顯然，本片的“聲景交互”帶著刻意的現(xiàn)代與傳統(tǒng)碰撞，將兩代人的意識(shí)沖突毫不避諱地展現(xiàn)在觀眾面前，以期觀眾能察覺到在文化變遷的大背景下，人與自然、人與人、人與時(shí)代的關(guān)系變革。

（三）爭議

2016年的《百鳥朝鳳》（導(dǎo)演：吳天明，作曲：張大龍），電影講述了陜西關(guān)中農(nóng)村一位德高望重的嗩吶傳統(tǒng)匠人畢生維護(hù)嗩吶民間藝術(shù)、傳承嗩吶精神的故事。電影聲景中，多次出現(xiàn)時(shí)而悠揚(yáng)、時(shí)而靈巧的嗩吶旋律，與蟲鳴聲、割麥聲、湖水聲、打雷聲、落雨聲、雞鳴聲以及品種繁多的鳥鳴聲等自然聲景相融合，鋪展出一片淡雅清新的“八百里秦川”樣貌。

整部影片以陜西農(nóng)村婚葬儀式音樂中的核心樂器“嗩吶”為主線，借助藝術(shù)化的鏡頭語言對(duì)關(guān)中人生活中極為重要的婚喪嫁娶習(xí)俗、陜西農(nóng)村文化與中國社會(huì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行關(guān)照。影片中反復(fù)強(qiáng)調(diào)的“嗩吶”是中國鄉(xiāng)土禮樂中不可或缺的樂器，尤其在陜西合陽農(nóng)村更是屬于大眾流行藝術(shù)。無論是婚儀葬儀還是民間娛樂，嗩吶音樂都是勤勞淳樸的合陽人表達(dá)深厚情感的最佳媒介。電影中陜西本土的喪葬儀式聲景，以嗩吶、笙、笛子、二胡、鈸、鼓的合奏形式，交織著親屬家眷的哭喪聲，為觀眾呈現(xiàn)出為故人盛殮厚葬的場(chǎng)面與氣勢(shì)，同時(shí)也展示了嗩吶班在當(dāng)?shù)嘏e足輕重的地位。

然而，隨著現(xiàn)代思潮與外來文化的侵入，嗩吶音樂及傳統(tǒng)的婚喪習(xí)俗漸漸受到?jīng)_擊，農(nóng)村青年不再如父輩那般崇尚嗩吶，開始向往城市、追求時(shí)尚。影片中原本以嗩吶班主導(dǎo)的農(nóng)村傳統(tǒng)壽宴，突然被一支銅管加電聲樂隊(duì)打斷，從爵士鼓的瘋狂敲擊聲到爆竹的一聲巨響，再到模擬耳鳴的刺耳鳴叫聲，這一系列聲景將從沒見過“洋樂隊(duì)”而丟了魂的班主赤裸裸地展現(xiàn)在觀眾面前。影片通過一段“聲景交互”的混亂模式，將這種矛盾和爭議放大到極致?！栋褘寢尅贰赌仙剿伞贰独滤够M(jìn)行曲》等中西名曲“競(jìng)爭上演”，對(duì)罵聲、嘶喊聲、暴打聲、嗩吶折斷聲、酒瓶打碎聲此起彼伏；畫面鏡頭也從女歌手媚俗的舞蹈，切換成慘烈的群體斗毆和一地?cái)嗔焉⒙涞膯顓取ｋS著一聲嗩吶悲涼的旋律與師父落寞的背影，這場(chǎng)“對(duì)陣”才草草收?qǐng)觥?/p>

不可否認(rèn)，此時(shí)的“聲景交互”帶著尖銳的人為色彩和濃濃的“火藥”味道，同時(shí)又懷著對(duì)傳統(tǒng)文化“被侵入”的控訴和“被遺忘”的無奈，以期觀眾在思考外來文化與傳統(tǒng)文化交匯的過程中，能保持一份“文化覺醒”與“文化認(rèn)同”的客觀態(tài)度。

電影《一點(diǎn)就到家》海報(bào)

（四）對(duì)話

2006年的《三峽好人》（導(dǎo)演：賈樟柯，作曲：林強(qiáng)），分別以兩個(gè)尋妻尋夫故事為主線，將中國基層生態(tài)、情感與價(jià)值觀念進(jìn)行群像式寫照。電影用樸素?zé)o華的紀(jì)實(shí)鏡頭，結(jié)合三峽大壩建設(shè)中的自然聲景與現(xiàn)代工業(yè)化的動(dòng)態(tài)聲景，穿插川劇、黃梅戲選段及多首流行歌曲，以自然主義的寫實(shí)風(fēng)格描繪了充滿詩情畫意卻又滿目瘡痍、悲劇式的現(xiàn)實(shí)社會(huì)圖景。

影片中的“聲景交互”呈現(xiàn)出頗為玩味的對(duì)話狀態(tài)。一方面，首尾呼應(yīng)的川劇高腔《林沖夜奔》唱段，缺乏了傳統(tǒng)唱段中的司鼓和笛子配合，卻浸潤在迷霧般的電子合成器音色中，少了一份義薄云天的英雄氣概，多了一層孤身無靠的悲嘆?？梢?，傳統(tǒng)高腔與現(xiàn)代音色的交融交互，從影片開篇就定下了和諧的聲景對(duì)話基調(diào)。另一方面，參與敘事的多首非原創(chuàng)流行歌曲，分別通過少年的歌聲、男主人公與社會(huì)混子的手機(jī)鈴聲、街邊小店的喇叭聲、走穴藝人的歌聲、舞廳音樂等獨(dú)特形式，與船鳴聲、輪渡廣播聲、輪船馬達(dá)聲、電視新聞聲、汽車引擎聲、掄錘聲、碎石聲，碎玻璃聲等“標(biāo)志聲”構(gòu)成在三峽移民工程背景下，庫區(qū)人民生活的縮影。可見，帶有明顯平民文化印記的流行歌曲與粗糙質(zhì)感的聲景穿插交互，將新舊城區(qū)兩個(gè)空間的繁華與頹敗、基層與中產(chǎn)兩個(gè)群體的盲目與現(xiàn)實(shí)形成強(qiáng)烈對(duì)比。

《三峽好人》中的“聲景交互”，體現(xiàn)出多層次的對(duì)話意義。在影片散漫寬松的敘事節(jié)奏中，用平和的語氣和鏡頭，解構(gòu)基層人民輪回的宿命、命懸一線的無力、逃離式的解脫等命題，并提示觀眾保持一種相對(duì)自由的思想狀態(tài)，在未被禁錮、被鉗制的心態(tài)里，審視影片所帶給人們的啟示。

結(jié)語

聲景囊括聲音（sound）與地方（place）兩個(gè)元素。因此，聲景模式成立的基本前提，便是“音地關(guān)聯(lián)”的內(nèi)涵與再生。然而，理解聲景僅從地緣地域與物理表層是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，聲景基于多角度、多維度，展現(xiàn)了其文化感知、情感反饋以及時(shí)代反思的能力?！半娪奥暰啊毖芯?，是將聲音與空間的關(guān)聯(lián)推向新的研究維度。聲音憑借其更強(qiáng)的寫實(shí)性，與畫面相比具有更強(qiáng)的召喚性。觀眾在觀影時(shí)或許已然感覺到同時(shí)來自電影與現(xiàn)實(shí)的空間形象在聲音的誘導(dǎo)中呼之欲出，每一個(gè)有故事的聲音在畫面間自由回響時(shí)，更多層的聲景想象也一圈一圈地蕩漾開來，其超凡的溝通力與延伸感恰恰說明電影聲景并非全權(quán)以畫框?yàn)榻纭?/p>

中國農(nóng)村電影中的聲景獨(dú)特且豐富，既有寓意著電影特定地域與人文的聲音母題，又有代表其敘事主題的聲音群落，他們之間任何一種聲音組合、變奏和發(fā)展，都將是整部電影聲音的根基與力量。因此，“聲景交互”就是將這些聲音元素視為聲景建構(gòu)的參與者并重新組合，使其映射出一種跨文化或更具顛覆性的聲景空間。

總之，以電影聲景的方式去觀察、聆聽和理解中國農(nóng)村，不僅拓寬了中國農(nóng)村電影研究的疆域，也為探索新農(nóng)村空間中人與人、人與環(huán)境、人與社會(huì)的關(guān)系提供了一種反思與聽覺延伸的途徑。