全球化時代生態(tài)意識的影像表達(dá)
——2000年以來生態(tài)災(zāi)難電影敘事策略探析

高歌

生態(tài)災(zāi)難電影是指以極端自然生態(tài)現(xiàn)象為主要表現(xiàn)對象的災(zāi)難電影。近年來，全球自然災(zāi)害頻發(fā)，極端天氣屢屢出現(xiàn)，如何應(yīng)對生態(tài)環(huán)境危機(jī)成為人類首要解決的問題。早在20世紀(jì)70年代，文學(xué)領(lǐng)域就已經(jīng)開始反思生態(tài)問題，1974年美國學(xué)者密克爾在其撰寫的《生存的悲劇：文學(xué)的生態(tài)學(xué)研究》一書中就已經(jīng)提出“文學(xué)的生態(tài)學(xué)”（literary ecology）這一術(shù)語，主張應(yīng)思考文學(xué)作品中所揭示的“人類與其他物種之間的關(guān)系”這一問題，隨后在文學(xué)領(lǐng)域內(nèi)掀起生態(tài)學(xué)批評的浪潮。

在電影領(lǐng)域內(nèi)，藝術(shù)電影與紀(jì)錄片最早開始關(guān)注人類現(xiàn)代社會與生態(tài)環(huán)境的關(guān)系，如1964年由意大利導(dǎo)演米開朗基羅·安東尼奧尼拍攝的影片《紅色沙漠》，導(dǎo)演重新賦予生態(tài)環(huán)境以扭曲的顏色，表達(dá)現(xiàn)代人精神與內(nèi)心世界的不安和對現(xiàn)代工業(yè)發(fā)展的質(zhì)疑。之后許多商業(yè)災(zāi)難電影也將故事建立在自然生態(tài)災(zāi)害之上，在給觀眾帶來強(qiáng)烈視覺震撼力的同時，也使生態(tài)環(huán)境這一議題引發(fā)了廣泛的關(guān)注與討論。1975年由史蒂文·斯皮爾伯格執(zhí)導(dǎo)的影片《大白鯊》，不但在商業(yè)上獲得成功，同時也引發(fā)了公眾對于人類與生態(tài)關(guān)系的思考，但此時電影領(lǐng)域內(nèi)尚未形成系統(tǒng)的生態(tài)電影批評體系與創(chuàng)作意識。直到21世紀(jì)后，由美國學(xué)者斯科特·麥克唐納于2004年首次提出的“生態(tài)電影”這一概念，為大眾提供了電影的全新視角。2004年由羅蘭·艾默里奇執(zhí)導(dǎo)的生態(tài)災(zāi)難片《后天》，以全球變暖為故事背景向觀眾展現(xiàn)了溫室效應(yīng)帶來的巨大災(zāi)難。影片拍攝于美國毀約京都協(xié)定書后，具有重要現(xiàn)實(shí)意義，將生態(tài)危機(jī)這一議題再次推向公眾面前，引發(fā)強(qiáng)烈的社會思考與討論。

本文意在以2000年以來美、日、韓等國家的生態(tài)災(zāi)難電影為研究對象，結(jié)合電影創(chuàng)作的時代語境與社會文化氛圍，梳理影片中對于生態(tài)意識的影像表達(dá)，并分析影片的敘事策略。

一、情感訴求與生態(tài)認(rèn)知

在媒介化社會中，電影作為一種大眾藝術(shù)，以視聽結(jié)合的手法最直接地傳遞信息，影像表達(dá)很大程度上縮小了受眾文化背景的差異，降低了信息傳播的門檻。因此，電影成為傳遞思想、承載教化功能的重要工具。然而，如何有效進(jìn)行生態(tài)意識傳播，使受眾接受生態(tài)理念并付諸行動，則需要影像在傳播過程中輔以觀眾情感的加持。

借助現(xiàn)代科技技術(shù)，影像可以較為容易地引發(fā)觀眾對自然災(zāi)害的恐懼情感。銀幕上呼嘯而來的龍卷風(fēng)、勢不可擋的巨浪給觀眾造成強(qiáng)烈視覺沖擊力。此外，由于影片中所展現(xiàn)的各種氣候變遷，其背后涉及許多跨學(xué)科的專業(yè)知識，普通觀眾難以通過表象了解每一種氣候變化背后隱含的生態(tài)科學(xué)原理。因而，電影媒介在氣候傳播過程中扮演的另外一個重要角色，就是氣候變化知識的解釋者。影片中大多借助具有專業(yè)知識背景的角色，運(yùn)用大眾能夠理解的方式來串聯(lián)各種生態(tài)現(xiàn)象，從而洞悉其背后生態(tài)環(huán)境變遷現(xiàn)象，使氣候變化的負(fù)面影響能夠深入人心，使普通公眾對氣候變化的理解不再僅限于一個空泛的概念，而是將其與現(xiàn)實(shí)生活聯(lián)系起來。生態(tài)災(zāi)難片“用一種特殊的方式讓觀眾看到他們過去沒有見過的對象或時間，使之變得十分生動，成為群眾經(jīng)驗(yàn)的一部分”，借此起到生態(tài)科普的作用。

情感訴求還需要與文化環(huán)境相結(jié)合，才能喚起作為獨(dú)立精神個體的觀眾心中對環(huán)境、自然與生態(tài)的情感，促使他們自愿參與到應(yīng)對氣候變化的行動中來，以實(shí)際行動支持環(huán)境保護(hù)和參與生態(tài)建設(shè)，充分發(fā)揮創(chuàng)作者賦予影片的社會價值。因此，在由遠(yuǎn)古人類對于自然的敬畏、對天災(zāi)的恐懼而形成的原初公眾心理下所產(chǎn)生的神話寓言，為末世的形成與降臨提供了合理語境。

榮格認(rèn)為“從科學(xué)的因果的角度，原始意象（原型）可以被設(shè)想為一種記憶蘊(yùn)藏，一種印痕或者記憶痕跡，它來源于同一種經(jīng)驗(yàn)的無數(shù)過程的凝結(jié)。在這方面，它是某些不斷發(fā)生的心理體驗(yàn)的積淀，并因而是他們的典型的基本形式。”因此，在諸多災(zāi)難片中會出現(xiàn)公眾較為熟知的寓言情節(jié)，如諾亞方舟、潘多拉的魔盒等，這些情節(jié)與典故為災(zāi)難的降臨提供了理由和解決方式。同時，有效地將想象中的世界末日與現(xiàn)實(shí)生活相結(jié)合。經(jīng)久流傳的神話寓言已成為公眾既有認(rèn)知中的一部分，因此以神話語言作為背景鋪墊，使原初公眾心理產(chǎn)生作用，可以喚起觀眾對于現(xiàn)實(shí)生態(tài)問題的情感共鳴。在眾多神話寓言中，被頻繁使用的是《圣經(jīng)》中的諾亞方舟和洪水。如在摩西出埃及記中，就有摩西帶領(lǐng)猶太人逃出埃及途經(jīng)紅海的情節(jié)，這里的“水”指代的就是劫后重生。在神話寓言中，洪水是來自上天的懲戒，而在災(zāi)難片的現(xiàn)實(shí)語境中，洪水則來自生態(tài)環(huán)境的變遷。如《2012》（2009）、《未來水世界》（1995）、《后天》（2004）等影片中的洪水來自于此時此刻正在發(fā)生的溫室效應(yīng)。此時，神話寓言中引發(fā)神明怒火的人類之罪有了更為具體的指向，就是超出自然調(diào)節(jié)負(fù)荷的二氧化碳排放量，對于自然資源的過度開采以及對生態(tài)環(huán)境的破壞與侵占，使得公眾對自身行為所帶來的生態(tài)負(fù)面影響有了更為深刻的認(rèn)識，在情感上能夠引發(fā)公眾自省。

然而，無論是視覺的震撼、宗教信仰的加持，還是生態(tài)科知識的科普，所產(chǎn)生的影響都是短暫的，但生態(tài)環(huán)境的變遷卻是持續(xù)的。如何有效延長電影引發(fā)的生態(tài)意識，則需要把控影片對于觀眾情緒的影響力度，為觀眾提供自省與思考的空間。用影像的方式曉之以理動之以情，將生態(tài)環(huán)境保護(hù)意識潛移默化地灌輸?shù)接^者的習(xí)慣認(rèn)知中，引發(fā)觀眾對影像所指向的現(xiàn)實(shí)世界中存在的生態(tài)問題的思考以及對自身行為的反省，從而在生態(tài)保護(hù)的“持久戰(zhàn)”中形成更為深遠(yuǎn)的影響。

二、英雄身份的轉(zhuǎn)變與階層的跨越

早在無聲電影時期，就已經(jīng)出現(xiàn)了災(zāi)難片的身影。該時期的災(zāi)難片多以紀(jì)實(shí)題材為主，如《火災(zāi)》（1902）、《一個美國消防員的生活》（1903）、《火燒舊金山》（1936）等。隨著電影制作技術(shù)與現(xiàn)代科技的不斷進(jìn)步，災(zāi)難片具有了更加豐富的面貌，以物種變異、核能源危機(jī)、溫室效應(yīng)等為題材的災(zāi)難片層出不窮，同時也形成以個人英雄主義為核心的敘事模式。如在影片《世界末日》（1998）中，一顆巨大的隕石要與地球相撞，而此時拯救世界的唯一方法就是要鉆洞貫穿至隕石的核心，放入核彈炸毀隕石。因此，鉆油井工人哈里被委以重任，一夕之間成為拯救世界的英雄。影片《我是傳奇》（2007）更是將英雄主義敘事做到極致，影片講述了在一場毀滅性的病毒暴發(fā)后，絕大多數(shù)人類被感染后變成怪物，由于主人公羅伯特的血液對這種病毒具有天生的免疫力，因此成為紐約市唯一的幸存者。他用自己的血液研制抗體血清，試圖以一己之力尋找逆轉(zhuǎn)病毒的方法。盡管這些影片具有不同的故事背景，但都有相同的英雄敘事內(nèi)核。對于這些影片，與其說是體現(xiàn)生態(tài)意識，不如說是以颶風(fēng)、地震、海嘯等極具沖擊力的自然奇觀追求商業(yè)票房，生態(tài)危機(jī)也成為抒發(fā)個人英雄主義的背景板。因此，即使從20世紀(jì)90年代以來，以生態(tài)變遷為故事背景的災(zāi)難電影的數(shù)量已經(jīng)發(fā)展到一定規(guī)模，但仍未使生態(tài)環(huán)境這一議題引起更多社會反響。直到進(jìn)入21世紀(jì)，隨著“生態(tài)電影”這一概念進(jìn)入電影創(chuàng)作后，電影的社會屬性發(fā)生轉(zhuǎn)變，英雄敘事也產(chǎn)生了新模式。

首先是任務(wù)模式的轉(zhuǎn)變。從孤膽英雄逐漸變成團(tuán)隊(duì)作戰(zhàn)，拯救世界的重?fù)?dān)被分散到每一個小隊(duì)成員的肩上。在影片《后天》中，以氣候?qū)W家杰克一家人的三條敘事線索推動了故事發(fā)展。影片中，父親杰克穿越冰天雪地前往紐約營救兒子山姆；母親露西作為醫(yī)生堅(jiān)持守在無法移動的病人身邊，等待救援；兒子山姆用自己的聰明才智守護(hù)了一起滯留在圖書館的同伴們，最終成功獲救。影片以一個家庭為主體，當(dāng)災(zāi)難來臨時家庭成員雖身處各地，但親情卻把他們緊緊地聯(lián)系在一起，這樣小小的家庭成為人類命運(yùn)共同體的縮影。

其次是敘事目的的轉(zhuǎn)變。英雄主義是一種具有集體意識的價值觀，是將某一時期社會所追尋的目標(biāo)與精神凝聚在一個典型人物身上，從而號召公眾模仿這一人物。在以生態(tài)命題為敘事背景的英雄主義敘事中，主人公的主要目的就是征服自然，這背后是西方社會自工業(yè)革命以來所盛行的人類中心主義思想。但隨著現(xiàn)代社會生態(tài)意識的不斷提升，英雄主義逐漸由征服自然轉(zhuǎn)向敬畏自然。影片《全球風(fēng)暴》（2017）講述未來人類為了能夠有效管控災(zāi)難天氣，研發(fā)了名為“荷蘭男孩”的衛(wèi)星系統(tǒng)，然而衛(wèi)星的故障卻使更為嚴(yán)重的氣象災(zāi)害席卷全球。同樣，影片《雪國列車》（2013）的故事背景是人類為解決全球變暖這一問題，研發(fā)了人工冷卻劑，卻遭到反噬導(dǎo)致全球性的極寒氣候。兩部影片都是以人類試圖憑借自身力量改變自然、征服自然卻遭到反噬為背景而展開，使觀者再一次意識到人類力量的局限性，只有對自然抱有敬畏之心并與其和諧相處，才是人類未來繼續(xù)發(fā)展的有效途徑。這種敘事目的的轉(zhuǎn)變是對長期以來西方人類中心主義的消解。

最后是英雄結(jié)局的轉(zhuǎn)變。從古希臘時期起，英雄就是帶領(lǐng)人民走向勝利的偉人，始終是獨(dú)特、偉大并讓人仰視的存在。影片《完美風(fēng)暴》（2000）沒有給主人公打造傳統(tǒng)英雄色彩的結(jié)局，捕魚船的船長比利近期時運(yùn)不濟(jì)總是收獲甚微，無奈之下只能選擇帶著同樣被生活所困的船員前往更加遙遠(yuǎn)的海域冒險，不想?yún)s遇到一場前所未有的大風(fēng)暴，船長比利帶領(lǐng)著船員竭盡全力與風(fēng)暴搏斗，但無濟(jì)于事，在自然面前人類的力量過于渺小，最終全員葬身大海。船員鮑比沒能回到岸上與女友開啟盼望已久的新生活，同伴戴爾也沒有再見到他的妻子和孩子。影片最后沒有過度渲染船員們離去的悲傷氛圍，他們成為小鎮(zhèn)紀(jì)念館墻壁上的一個個名字，親朋好友也逐漸從悲痛中走出，再一次出海繼續(xù)生活。影片中的主人公不是傳統(tǒng)意義上災(zāi)難片中的英雄角色，他們會被經(jīng)濟(jì)收入所困擾，也會在遮天蔽日的巨浪面前感到恐懼。然而，正是這種角色的轉(zhuǎn)變，使觀眾更加為之動容，也使得影片更加具有人文色彩。

21世紀(jì)以來，部分生態(tài)災(zāi)難片中充滿主角光環(huán)的英雄身份逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)槠椒驳钠胀ㄈ私巧?，可能是醫(yī)生、警察或者科學(xué)家，帶領(lǐng)著一群人戰(zhàn)勝重重困難，最終使人類得以幸存。在憑借人類力量難以對抗的自然災(zāi)難面前，被神化的個人英雄不復(fù)存在，取而代之的則是忙于逃命、尋求幸存機(jī)會的普通人。在影片中，一小部分人類在英雄的帶領(lǐng)下得以幸存，但沒有人是這場“英雄斗爭”中的勝利者。災(zāi)難過后，幸存下來的人類重新回到與自然平等相處的模式。英雄角色的轉(zhuǎn)變背后是社會目標(biāo)的變化，日益嚴(yán)重的生態(tài)危機(jī)使公眾重新思考人與自然的關(guān)系，人類逐漸開始意識到自身力量難以與自然相抗衡的局限。

如果說英雄是人類中心主義的縮影，是人類與外界事物權(quán)益的區(qū)別劃分，那么階層則是在人類社會內(nèi)部的另一種中心主義。諸多影片在對未來的幻想中，總是將階層作為重要的表現(xiàn)命題。早在1927年的科幻片《大都會》中，就有對階層的展現(xiàn)。影片中導(dǎo)演用垂直的畫面構(gòu)圖形象直接地展現(xiàn)階層劃分，占有絕大多數(shù)社會資源的資本家們高居富麗堂皇的摩天大樓內(nèi)，而靠體力勞動換取生存機(jī)會的勞動工人們?nèi)壕佑诤诎氮M小的地下城內(nèi)。這種對于階層結(jié)構(gòu)的垂直化展現(xiàn)影響了后世的科幻作品，如影片《雪國列車》（2013）、《極樂空間》（2013）、《逆世界》（2012）等。而在生態(tài)災(zāi)難片中，經(jīng)常以打破階層劃分來推動敘事。階層這個元素在生態(tài)災(zāi)難片中的展現(xiàn)，以災(zāi)難發(fā)生為節(jié)點(diǎn)，分為兩種形式：一是在災(zāi)難發(fā)生過程中，階層特權(quán)不復(fù)存在，人類作為命運(yùn)共同體存在。以影片《2012》為例，影片中具有經(jīng)濟(jì)優(yōu)勢的富豪階層購買了諾亞方舟的船票，獲得了生存的特權(quán)，但在最后關(guān)頭仍未成功登船，幸存下來的只有他的雙胞胎兒子和女友的寵物犬；統(tǒng)治階層具有政治特權(quán)的美國總統(tǒng)，自愿放棄登船的機(jī)會選擇與多數(shù)普通民眾共同面對末日的降臨。二是在災(zāi)難發(fā)生過后，人類重新組織文明社會，此時的階層也被重組。在影片《雪國列車》中，登上列車的幸存者們被劃分到不同的車廂，由此被分成不同階層，前列車廂的人們醉生夢死，尾端車廂的人們艱難度日。同樣在影片《極樂空間》中，由于地球的人口過剩，環(huán)境難以被修復(fù)，資源也即將耗盡。少數(shù)特權(quán)階層拋棄地球，入住了漂浮在宇宙中的“極樂空間”繼續(xù)享受生活，徒留地球上的人們茍且偷生。這兩部影片都是以主人公試圖打破階層劃分為敘事動機(jī)，但是往往到最后才發(fā)現(xiàn)即使打破現(xiàn)存的階層劃分，也無法到達(dá)想象中的烏托邦。此時，回到人類社會起源，重新找尋人類命運(yùn)共同體成為唯一的出路。在生態(tài)危機(jī)面前，英雄與階層，個人與集體都被重新定義。長久以來，人類想象中的命運(yùn)共同體不過是狹義的由一群利益共同受益者所組成的臨時聯(lián)盟，而在其中的人們卻因眼前的利益而毫無察覺，直到巨大的災(zāi)難降臨，人們才意識到命運(yùn)共同體的含義。就像影片《后天》的結(jié)尾，劫后余生的美國新任總統(tǒng)對國民發(fā)言中所講的“這為我們證明了世界的改變，不光是美國人，地球上所有的人現(xiàn)在都成為了被我們稱之為第三世界國家的客人。在我們需要的時候，他們接納和收容了我們?！鄙鷳B(tài)危機(jī)使人們認(rèn)識到人類命運(yùn)的共通性，只有善待共同的家園，保護(hù)賴以生存的生態(tài)環(huán)境，人類才能擁抱美好未來。

三、人文景觀的危機(jī)與自然的反擊

隨著人類現(xiàn)代社會的不斷發(fā)展與科學(xué)技術(shù)的不斷進(jìn)步，以及對改造自然和攻克疾病能力的不斷提升，人類愈發(fā)堅(jiān)信自己是生物圈中心，是優(yōu)于其他生物的存在。人們堅(jiān)定地認(rèn)為自然資源需要為人類發(fā)展而服務(wù)，是人類力量的點(diǎn)綴和附庸。這種人類中心主義的思想為人類利用其他生物的行為構(gòu)建了合理語境，使人類更加心安理得地開采和利用自然資源。然而，這樣的行為卻給自然生態(tài)環(huán)境帶來毀滅性后果，人類社會開始遭到自然生態(tài)的反噬。在生態(tài)災(zāi)難片中，創(chuàng)作者在影像中以對人文景觀的破壞與具象化自然的反擊來引發(fā)觀眾對于人與生態(tài)關(guān)系的思考。

電影《全球風(fēng)暴》海報

視覺特效隨著影像技術(shù)的發(fā)展也在不斷提升，帶來更加震撼的視覺沖擊力，成為災(zāi)難片最為賣座的元素。在電影中，總是以破壞象征著人類文明的標(biāo)志性人文景觀來展現(xiàn)自然與人類力量的懸殊。如在影片《后天》中地表驟降的溫度，凍住了飄揚(yáng)的美國星條旗，滔天的洪水涌入紐約港瞬間沖毀了曼哈頓的街道，冰封的自由女神像周圍盡是被巨浪攔腰折斷的觀光游輪。值得一提的是，片中主人公山姆一行人被困在紐約公立圖書館，該圖書館是美國最大的市立公共圖書館，歷史悠久、藏書豐富，館藏幾乎包括美國建國以來全部的珍貴歷史資料。影片中為了應(yīng)對寒冷的天氣，被困在紐約公共圖書館的人們開始“燒書取暖”，在尋找燒火原料的過程中，圖書管理員與山姆的同學(xué)卻對“能否燒尼采的書”進(jìn)行爭論，這一情節(jié)對人類現(xiàn)代文明頗具諷刺意味。

與《后天》中被冰封的世界不同，影片《極樂空間》的故事背景是在21世紀(jì)末期由于人口膨脹，病毒肆意，生態(tài)環(huán)境被嚴(yán)重破壞，地球上的富人們紛紛逃離了這個星球搬到了名為“極樂空間”的空間站。被人類文明拋棄的地球，由于過度的開發(fā)和攫取，變成百孔千瘡的廢墟，充滿貧困、饑荒和疾病。從太空中俯瞰地球表面幾乎看不到一點(diǎn)綠色，生態(tài)系統(tǒng)被完全破壞，枯萎的農(nóng)田被垃圾堆滿，簡易的房屋簇?fù)碓谝黄?，整個地球就像巨大的廢棄垃圾場，生機(jī)全無。與地球惡劣的生存環(huán)境形成強(qiáng)烈對比的是空間站中開闊的草坪、成蔭的綠植，空間站中的人們依仗著發(fā)達(dá)的科技，享受著舒適的生活，超尖端的醫(yī)療技術(shù)使人們再也不用擔(dān)心生老病死。在影片中，巨大的環(huán)形空間站、高度智能的機(jī)器人與能改造人類基因的醫(yī)療床等，展現(xiàn)出一幅遙遠(yuǎn)且夢幻的人類文明圖景。然而在這迷人的景觀背后，卻只剩下廢墟的地球，科技帶來的碩果使人們只專注于仰望星空，卻忘記了腳下的滿目瘡痍。

盡管兩部影片中所呈現(xiàn)的極端自然景觀、超前的人文景觀都與人們的現(xiàn)實(shí)生活甚遠(yuǎn)，但隨著全球氣候變暖，兩極冰川逐漸融化，海嘯、颶風(fēng)、干旱、暴雨、臺風(fēng)、洪水等生態(tài)災(zāi)難對人類生存造成嚴(yán)重威脅。部分島嶼在不遠(yuǎn)的將來就會像在影片《未來水世界》中所呈現(xiàn)的那樣，被大海淹沒。氣候?yàn)?zāi)難的加劇將造成更多物種滅絕、淡水資源減少、農(nóng)作物減產(chǎn)、病毒肆意、海洋生物系統(tǒng)失衡等現(xiàn)象。因此影片《后天》《極樂空間》與《未來水世界》中的虛構(gòu)性鏡頭并非危言聳聽，其可能在不遠(yuǎn)的將來成為人類不可避免的命運(yùn)。

21世紀(jì)以來，生態(tài)災(zāi)難電影的敘事中，除了在故事背景的建立與角色的設(shè)立方面發(fā)生轉(zhuǎn)變外，人類與自然的二元對立關(guān)系也發(fā)生了改變。創(chuàng)作者開始賦予自然具象的反擊行為，同時也加入來自第三者的審判。在影片《滅頂之災(zāi)》（2008）中，由于人類長期濫用自然資源，激起自然對人類的反擊。在美國境內(nèi)突然刮起一陣奇特的風(fēng)，被風(fēng)吹到的人類會不受控制地結(jié)束自己的生命，這種風(fēng)由地球上的植物產(chǎn)生，意在以這種方式調(diào)節(jié)地球負(fù)荷，重新恢復(fù)生態(tài)秩序的平衡。影片以這種帶有恐怖色彩的敘事方式，具象了自然對人類行為的反擊。

此外，影片《地球停轉(zhuǎn)之日》（2008）雖然是講述外星人入侵地球的故事，但在該片中的外星人來地球的原因不單單是為了侵占地球，而是作為審判者依據(jù)人類是否能解決地球上已有的許多如溫室效應(yīng)的生態(tài)環(huán)境問題，來判定是否要?dú)缛祟?。最終外星人被人類的親情所感動，終止了對人類的清除計(jì)劃，遭遇浩劫的地球迎來新的日出，在久違的鳥鳴聲中人類開始重新思考與生態(tài)的關(guān)系。

結(jié)語

生態(tài)災(zāi)難電影用炫目的視聽技術(shù)與宏大的敘事規(guī)模，向觀眾展現(xiàn)了一個個具有警示意味的生態(tài)寓言。在生態(tài)批評的視野下，重新整理分析這些影片可以發(fā)現(xiàn)，其在情感烘托、角色設(shè)立與視覺因素等敘事策略上的改變。以這樣不同以往的敘事策略更好地發(fā)揮了影片的社會教化功能，使觀者在享受視聽娛樂的同時，意識到現(xiàn)今生態(tài)問題的嚴(yán)重性。將生態(tài)思想融入電影作品中，喚醒觀眾的生態(tài)意識，是電影作為一門藝術(shù)所要具備的社會影響功能。生態(tài)災(zāi)難電影需要思考在將生態(tài)意識融入電影創(chuàng)作的同時，如何轉(zhuǎn)變敘事策略以更好地發(fā)揮電影的文化宣教功能，使生態(tài)意識的能量傳輸給更多觀者，重新審視人類社會與生態(tài)環(huán)境之間的關(guān)系，并探索著構(gòu)建人類與生態(tài)之間更和諧的聯(lián)系，這是目前生態(tài)災(zāi)難片正在努力的方向。