民俗展演·家庭敘事·文化表達(dá)：當(dāng)代家庭題材電影中的婚喪景觀

鄧天一

人從一種人生狀態(tài)過渡到另一種人生狀態(tài)，往往需要進(jìn)行緩沖，由此便衍生出各種各樣的儀式?！笆箓€(gè)體能夠從一確定的境地過渡到另一同樣確定的境地”是儀式的根本目標(biāo)。法國(guó)民俗學(xué)者阿諾爾德?范熱內(nèi)普（Arnold van Gennep）的“過渡禮儀”，雖然在概念辨析上不能與婚禮、葬禮等人生禮儀畫等號(hào)，卻是分析與理解人生禮儀的重要指導(dǎo)理論：既關(guān)注禮儀的過程與形式，又關(guān)注其背后的意義?；閱始奕⒆鳛槿松鸂顟B(tài)過渡的重要節(jié)點(diǎn)，具有紛繁復(fù)雜的禮儀形式，不同類型和題材的電影中都曾展示過婚禮、葬禮。電影《孝子賢孫伺候著》（1993）以一場(chǎng)荒誕鬧劇般的“假葬禮”諷刺“大操大辦”的封建迷信思想；《四個(gè)婚禮和一個(gè)葬禮》（英國(guó)，1994）以輕喜劇的方式，在四次婚禮和一次葬禮的儀式中引發(fā)了對(duì)婚姻與愛情意義的思考；《摘金奇緣》（美國(guó)，2018）通過一場(chǎng)極盡喧鬧奢華的婚禮完成了一次對(duì)亞洲富豪刻板想象的書寫。

縱觀家庭題材電影中的婚喪景觀，在浪漫與荒誕之外，顯露出更為豐富的意涵。一方面，是對(duì)民俗的還原與展演，無論是真實(shí)記錄還是藝術(shù)化排演，婚禮和葬禮的諸多細(xì)節(jié)都在電影中得以細(xì)致呈現(xiàn)。另一方面，婚喪景觀是家庭敘事的起點(diǎn)，婚禮和葬禮并非只代表著新人的結(jié)合和對(duì)逝者的告別，同時(shí)也會(huì)牽連出復(fù)雜的人物關(guān)系及他們之間的情感糾葛，一切隱秘的回憶和情感沖突都在婚喪景觀中鋪陳開來。民俗展演和家庭敘事交織的背后，婚喪景觀也傳達(dá)出不同的生死觀與人生觀，這種文化的表達(dá)與碰撞使家庭題材電影超越家庭敘事走向社會(huì)敘事。

一、民俗展演：一種民族志式的婚喪景觀呈現(xiàn)

婚喪嫁娶作為民俗，不同地域的禮儀各不相同，人類學(xué)和民俗學(xué)研究者通常采取民族志的研究方法。民族志既是一種研究方法，需要研究者深入到某一地區(qū)與當(dāng)?shù)厝碎L(zhǎng)期生活，從而觀察、記錄與研究其風(fēng)俗文化，同時(shí)也是研究者經(jīng)過調(diào)研所形成的一種文本形式，可以是文字，也可以是影像。近年來，家庭題材電影中的婚喪景觀雖然大多是按照劇情設(shè)定的排演，卻使不同地域的婚禮與葬禮中或復(fù)雜繁瑣或奇異怪誕的儀式過程得以細(xì)致的影視化呈現(xiàn)，這是一種具有民族志風(fēng)范的民俗展演。

《喜宴》（1993）中高偉同與葳葳在美國(guó)假結(jié)婚的喜宴；《別告訴她》（2019）中浩浩與日本女友在中國(guó)東北的婚禮，兩部電影中舉行婚禮的時(shí)間與地域大相徑庭，但不約而同地充分展示了中國(guó)式婚禮的儀式環(huán)節(jié)?！断惭纭窂脑⒁庵缟F子的“小朋友壓床”，到婚禮上整蠱新郎新娘的游戲和敬酒，再到眾人聲勢(shì)浩大地提紅燈籠、擺麻將桌、為難新郎新娘的鬧洞房環(huán)節(jié)，傳統(tǒng)中式婚禮通過一場(chǎng)在異國(guó)他鄉(xiāng)且實(shí)際是假結(jié)婚的婚禮得以呈現(xiàn)?！秳e告訴她》中的婚禮從始至終都洋溢著亢奮的情緒：從酒店迎賓激昂的口號(hào)、震耳的鑼鼓，到喧鬧的節(jié)目表演、賓客們的真情流露，再到人已經(jīng)逐漸恍惚的游戲環(huán)節(jié)，到達(dá)頂峰的亢奮情緒在360度高速旋轉(zhuǎn)鏡頭、消音和聲畫對(duì)立中被形象展現(xiàn)出來。中國(guó)式婚禮熱鬧、亢奮、百無禁忌，平日里難以啟齒的真心話、隱而不發(fā)的情感和壓抑著的天性仿佛都在婚禮上找到了宣泄的出口。

“在我國(guó)，葬禮以漢族為代表，都是從古代周禮演變而來。我國(guó)古代有‘生有所養(yǎng)，死有所葬’的原則。把處理死者看做重大的莊嚴(yán)事情?！币虼耍噍^于婚禮，葬禮是具有更多細(xì)小而瑣碎習(xí)俗的禮儀。葬禮不單指追悼會(huì)或告別儀式，同時(shí)還包含逝者從去世到下葬期間的諸多禮儀形式。穿孝服、燒紙錢這些基本禮儀形式在電影中已成為背景式的標(biāo)準(zhǔn)配置，可發(fā)揮的空間不多。而“哭喪”這一禮儀在葬禮中極其講究：什么時(shí)間哭？怎么哭？都有了模板化的規(guī)定，民間也有職業(yè)的哭喪人，這使得“哭喪”這一禮儀喪失了本應(yīng)具有的悲傷情緒，成為一種景觀化表演。不同電影通過對(duì)“哭喪”進(jìn)行多元化的藝術(shù)呈現(xiàn)直指其在葬禮中已成為景觀的本質(zhì)：《父后七日》（2010）中逝者兒女被師公（主持葬禮的道士）隨時(shí)隨地叫去哭喪，無論是在刷牙還是在吃飯，甚至出現(xiàn)口含牙膏泡沫和塞著滿嘴米飯也要立刻哭喪的荒誕情節(jié)；《別告訴她》中將哭喪者聲嘶力竭地哭喊以致猙獰的面部近景剪輯到墓園雕像木訥面部近景之后，兩相對(duì)比令創(chuàng)作者的態(tài)度不言自明；《我的姐姐》（2021）中，姑媽前一秒還在痛哭弟弟的早逝，下一秒就能笑盈盈地招呼客人；《吉祥如意》（2020）中，出殯日的喪盆一摔，送葬者的哭聲便齊刷刷地響起，老人剛?cè)ナ罆r(shí)，親人們卻互相提醒著“現(xiàn)在不能哭”，因?yàn)楦鶕?jù)民間習(xí)俗，為避免逝者靈魂留戀人間，人剛離世的時(shí)刻不允許哭泣。

除了“哭喪”這種具有代表性的禮儀，諸多電影也展示出平時(shí)可能不為人所熟知的葬禮細(xì)節(jié)?！豆挛丁罚?020）中被過繼給他人的女兒阿眉來參加父親葬禮，當(dāng)母親得知她已懷有身孕，立刻找來一根紅絲線系在其腰間以防喜喪相沖。《吉祥如意》用影像真實(shí)記錄了一場(chǎng)攝制組“意外遭遇”的葬禮，諸多民俗細(xì)節(jié)在電影中得以展現(xiàn)。導(dǎo)演父親用電話通知親友參加葬禮時(shí)，推算出殯時(shí)間可能是明天或后天，但隨即確定是后天即農(nóng)歷二十九，此處看似隨意的對(duì)話實(shí)則暗含著“七不埋、八不葬”的民俗，即每逢農(nóng)歷遇到帶“七”和“八”的日子，不宜出殯、下葬。同時(shí)影片也完整且真實(shí)地記錄了出殯時(shí)葬禮主事人引導(dǎo)逝者去往另一世界的說辭、指導(dǎo)提示送葬者送別逝者的各種儀式規(guī)范。這是以往電影中很少出現(xiàn)的珍貴影像，使這部在真實(shí)與虛構(gòu)之間穿梭的獨(dú)特電影擁有了更接近于民族志似的訴說。

除卻具有通約性的婚喪禮儀形式外，電影也通過婚喪景觀展示了民俗的地域獨(dú)特性。《父后七日》中，葬禮上的罐頭塔是中國(guó)臺(tái)灣地區(qū)獨(dú)有的喪葬風(fēng)俗，究竟是受地理與交通因素影響，還是因?yàn)槠湓诜窖园l(fā)音中的吉祥寓意？這種風(fēng)俗形成的確切原因已無從考證，但在電影中其成為被資本裹挾的具有多重意義的景觀——不單是對(duì)民俗的展示，也是議員為贏得選舉而樹立的“形象宣傳牌”?！段业慕憬恪分徐`堂與麻將桌并置，用打麻將招待前來的吊唁者是川渝地區(qū)葬禮的獨(dú)特景觀，該地區(qū)將對(duì)麻將的熱衷自然融入葬禮景觀中?！秳e告訴她》中說著地道東北方言的司儀在一唱一和的主持詞中盡顯東北人豪邁、熱情、好客的性格，也奠定了整場(chǎng)婚禮高昂的“東北基調(diào)”。除此之外，《喜喪》（2015）中充斥著低俗趣味的表演，不僅是偏遠(yuǎn)地區(qū)葬禮的標(biāo)志，而且反映出民俗的變味、人性的麻木與參差。

不論是熱鬧的喧天鑼鼓還是惡俗的游戲和鬧洞房，不論是繁復(fù)夸張的法事還是有地域差異的葬禮細(xì)節(jié)，家庭題材電影借助影像和語(yǔ)言還原與呈現(xiàn)婚喪嫁娶中的禮儀。但這種復(fù)刻和藝術(shù)化加工，并未使婚喪禮儀成為被束縛在影像中的觀賞性景觀，反而使不同的婚喪嫁娶民俗通過電影實(shí)現(xiàn)記載與傳播。

二、家庭敘事：擁有多重“聚合”功能的婚喪景觀

婚喪景觀在家庭題材電影中不僅對(duì)民俗進(jìn)行了民族志式的復(fù)刻與展演，也與家庭敘事有機(jī)交織在一起，實(shí)現(xiàn)了其多重“聚合”的功能。葬禮最主要的目的是與逝者告別，而婚禮則預(yù)示著新家庭的組建或新人即將融入新家庭，因此，從理論上來說，“分隔禮儀在喪葬儀式中占主要成分；聚合禮儀在結(jié)婚儀式中占主要部分?！比欢?，在繁復(fù)的禮儀過程中，諸多儀式間的互動(dòng)已難以將它們定性為某一種單一性質(zhì)的禮儀?！坝H身在場(chǎng)并共享相同的情感”使參與者成為臨時(shí)的共同體，婚禮上歡聲笑語(yǔ)的宴席是聚合禮儀，葬禮告別儀式上送葬者共享的悲傷情緒在某種程度上也賦予強(qiáng)調(diào)分隔的儀式一定的聚合意義。同時(shí)，在家庭題材電影中，婚禮和葬禮承擔(dān)著重要的敘事功能，其作為敘事原點(diǎn)連接起家庭的過去、現(xiàn)在、未來，人物間復(fù)雜的關(guān)系及情感羈絆在婚喪景觀中逐漸顯露。因此，在家庭題材電影中，無論婚禮還是葬禮，“聚合”不僅關(guān)涉外在的禮儀形式，也牽涉內(nèi)在的情感體驗(yàn)，更是展開敘事的核心點(diǎn)。

家庭題材電影中的家庭通常不是“一家三口”的核心家庭，這些家庭或人數(shù)眾多、或具有復(fù)雜的人物關(guān)系、或經(jīng)歷過不平凡的故事。婚禮與葬禮成為聚合人物、展開敘事的契機(jī)，那些平日里分隔各地甚至素未謀面的親人皆因一場(chǎng)婚禮或葬禮共聚一處。《海街日記》（日本，2015）中父親的葬禮促成了三姐妹與同父異母妹妹的相見乃至后來的共同生活；《花椒之味》（2019）中同父異母的三姐妹在父親的葬禮上首次見面，并在隨后磕絆碰撞的相處中建立起姐妹情誼；《別告訴她》中浩浩的婚禮將生活在世界各地的家人聚集在一起，婚禮也成為他們回來見被診斷患有癌癥的奶奶最后一面的借口；《孤味》中過繼給他人的女兒、從未與母親謀面的“情敵”均在父親的葬禮上出現(xiàn)。婚禮和葬禮是家庭題材電影中的“前臺(tái)”，不僅展播著代表不同民俗的儀式，電影的主要人物也在此悉數(shù)登場(chǎng)。

相比于葬禮儀式，葬禮過后，家庭在方方面面需要處理和面對(duì)的變化更顯繁雜。由于家庭成員變動(dòng)，以往潛藏著的、新產(chǎn)生的亟待解決的問題伴隨著葬禮被推至臺(tái)前，迫使剩下的家庭成員必須勇于直面。《花椒之味》中父親去世后火鍋店是去是留？《吉祥如意》中“姥姥”去世后生活無法自理的“三舅”由誰贍養(yǎng)？《我的姐姐》中父母意外身亡，年幼的弟弟歸誰撫養(yǎng)？“生者怎么做”成為由葬禮作為起點(diǎn)的家庭敘事的核心沖突。但大多數(shù)電影并未執(zhí)著于塵埃落定式的對(duì)問題的完美解決，而是將葬禮作為切口，在人物磕磕絆絆的相處中梳理人物關(guān)系，在葬禮進(jìn)行過程和緩慢流淌的家庭敘事中，著眼當(dāng)下、回首往昔，力圖彌合人物之間的情感裂隙。

電影《別告訴她》海報(bào)

電影通過婚喪景觀表現(xiàn)人物之間的情感關(guān)系?！痘ń分丁分写笈畠喝鐦浒凑諅鹘y(tǒng)風(fēng)俗操辦父親葬禮，紙?jiān)?、金元寶樣樣不少，法事喧鬧夸張，中途卻在前來吊唁的友人口中得知父親信佛，問及父親店里的員工，原來只有作為女兒的她對(duì)此一無所知，父女之間疏離的關(guān)系通過葬禮的具體形式得以顯現(xiàn)?！豆挛丁分性陔x家多年的父親的葬禮上，陪伴他走完生命最后一段旅程的愛人按照父親遺愿請(qǐng)來同修的友人為其誦經(jīng)助念，母親立刻叫來道士與鼓樂隊(duì)同時(shí)進(jìn)行法事。靈堂中低沉肅穆的助念聲與喧鬧的法事吹彈聲此起彼伏，仿若同臺(tái)競(jìng)技。兩種不同形式禮儀的較量實(shí)則是母親對(duì)這位“情敵”發(fā)起的挑戰(zhàn)，自身的不甘和對(duì)小女兒偏向父親的不滿也同時(shí)裹挾在兩種禮儀的較量之中。

婚喪景觀中的種種細(xì)節(jié)是通向回憶的入口，在當(dāng)下葬禮與以往回憶間的輾轉(zhuǎn)中，逝者的形象逐漸立體，過往的故事被逐漸補(bǔ)全，一個(gè)家庭的前世今生乃至生活的細(xì)枝末節(jié)被漸漸激活?！陡负笃呷铡分懈赣H的“遺像風(fēng)波”引發(fā)了女兒阿梅一連串與父親有關(guān)的回憶。父親僅存的照片是他在自己的夜市碟片攤位前唱卡拉OK時(shí)拍攝的，這張珍貴的照片令阿梅想起在夜市與父親一起唱歌的快樂回憶。然而，遺像一般要求簡(jiǎn)潔、莊重，這樣的照片顯然不符合葬禮要求，因此照片需要重新處理訂做。阿梅取回重新制作的遺像時(shí)，騎車載著父親大幅遺像的動(dòng)作又令她想起父親騎車載著她的時(shí)光：父親的玩笑和與父親賭氣的場(chǎng)景歷歷在目，以往沒有好好珍惜與父親的相處時(shí)刻，如今都變成絕版回憶。葬禮期間被哭喪所麻木的情感在一個(gè)個(gè)與父親相關(guān)的微小禮儀細(xì)節(jié)中被重新點(diǎn)燃，阿梅開始認(rèn)真思考“父親是一個(gè)怎樣的人”。《孤味》通過諸多與父親相關(guān)的遺物——明星咖啡館的軟糖、年輕時(shí)寫給母親的情書等慢慢勾勒出父親的形象，這場(chǎng)葬禮本身就是一次關(guān)于家庭歷史的回溯，在葬禮與不同人口述回憶的切換中，一位以“孤味”聞名的餐廳老板的百味人生由此鋪展開來。從執(zhí)意不在家中舉辦葬禮，到最后簽下多年前的離婚協(xié)議書，與自己和解。

婚禮和葬禮在時(shí)間和地域的維度上，將眾多人物聚集起來，無論在現(xiàn)實(shí)生活中還是電影中，這種聚合都使參與者共享著相似的情感體驗(yàn)。在家庭題材電影中，婚喪景觀的“聚合”功能超越了禮儀本身，其作為敘事的原點(diǎn)聯(lián)結(jié)著復(fù)雜的人物關(guān)系和家庭歷史，在禮儀的呈現(xiàn)中完成家庭敘事的書寫。

三、文化表達(dá)：婚喪景觀作為生死觀與人生觀的映射

“社會(huì)需要敘事，需要敘事建立起碼的對(duì)社會(huì)事實(shí)的共識(shí)。”民族志的目的不止于對(duì)民俗的復(fù)述與展示，家庭敘事也不囿于家長(zhǎng)里短之事。在民俗展演與家庭敘事的接合處，婚喪景觀映射出不同的生死觀與人生觀，其中包含社會(huì)的普遍共識(shí)，也有不同個(gè)體與不同文化背景之間的差異化表達(dá)。

“落葉歸根”這一觀念在眾多地區(qū)都具有普適性。因此，在諸多家庭題材電影中，“回家”成為大部分逝者的心愿，對(duì)這一觀念的重視也在影片的婚喪禮儀中得以充分體現(xiàn)?！都槿缫狻分欣牙言诓∥：蟊唤踊丶抑卸冗^最后的日子；《父后七日》中醫(yī)院的工作人員用呼吸機(jī)維持逝者最后一點(diǎn)生命體征直到將其送回家中，并將到家后撤掉呼吸機(jī)的時(shí)間記為逝世時(shí)間；《孤味》中已在臺(tái)北市生活十幾年的父親回到故鄉(xiāng)臺(tái)南市的醫(yī)院走完生命的最后一程，他的遺愿是在家中舉辦葬禮?！奥淙~歸根”“魂歸故里”，對(duì)“回家”的眷戀與執(zhí)念是人們“故土難離”觀念的直觀反映。

對(duì)亡者世界的想象是不同文化中都存在的普遍現(xiàn)象?！秾?mèng)環(huán)游記》（美國(guó)，2017）、韓國(guó)“與神同行”系列電影均以奇幻、溫情的風(fēng)格完成對(duì)亡者世界的想象，這種想象基于一種相信逝者靈魂不滅的觀念，其本質(zhì)是生者對(duì)逝者濃重的思念與緬懷。家庭題材電影中的婚喪景觀也在諸多細(xì)節(jié)中透露出對(duì)亡者世界的想象，傳達(dá)對(duì)逝者的思念與祝愿。《父后七日》中師公讓兒女拿來父親生前喜歡的物品放在遺體旁邊；《花椒之味》中為父親燒的紙?jiān)杏小白鹳F洋酒禮盒”“行駛證”“保險(xiǎn)卡”；《孤味》中母親在“頭七”（人去世后的第七日）這天為去世的父親準(zhǔn)備了飯菜，晚歸的大女兒看到桌上的餐食，輕輕說了聲“晚安”?！皢识Y期間，守喪之人與亡者形成特別群體，處于生者世界與亡者世界之間?！痹岫Y為生者與亡者打造了特殊的緩沖地帶，生者在這個(gè)地帶為亡者“送去”世俗意義上的“好東西”，這是以現(xiàn)實(shí)世界為原型對(duì)亡者世界進(jìn)行的想象?！秳e告訴她》中奶奶帶著一家人在爺爺墓前祭拜，“上供人吃”的民俗是生者清醒知道逝者已逝的事實(shí)；但在叔叔給爺爺點(diǎn)煙的舉動(dòng)后，奶奶與叔叔爭(zhēng)論爺爺是否戒煙成功的問題令人不禁產(chǎn)生爺爺這么多年似乎從未離開過家人的幻覺；最后奶奶祈求爺爺庇佑家人的愿望又將觀者從這一幻覺中拉回。因此，喪禮中對(duì)亡者世界的想象，一方面蘊(yùn)含對(duì)逝者的思念與祝愿；另一方面引申出對(duì)“生者如何活”這一問題的思考。

“生者如何活”的問題含義廣博且對(duì)其回答具有較強(qiáng)的情境限定性和個(gè)體差異性。《孤味》中被家人公認(rèn)為性格最像父親的大姐陳宛青，在父親葬禮期間遭遇了“如何活”問題的考驗(yàn)。她似乎總是有著與眾人背道而馳的人生觀與生死觀：經(jīng)歷過一次抗癌之旅，當(dāng)家人、朋友甚至追求者都勸她堅(jiān)守一段穩(wěn)定的婚姻，而她將自己活成了“自由的風(fēng)箏”；當(dāng)病魔再次向她發(fā)出詰難，家人、朋友勸她抓住生的希望，她發(fā)出“為了延續(xù)5年生命，還要吃那么多苦值得嗎”的疑問。海邊那句“你怕死嗎？”不是在問同行的阿關(guān)，而是在問她自己，這句話也并非她懼怕死亡，而是一種對(duì)生之艱辛的恐懼。她向小妹詢問父親臨終前的情境并設(shè)想了自己臨終時(shí)的場(chǎng)景，父親的葬禮和復(fù)發(fā)的病情令她陷入對(duì)自身生命價(jià)值的不斷拷問。《花椒之味》中葬禮后，如樹與曾經(jīng)差點(diǎn)步入婚姻的男友之間的爭(zhēng)論令她陷入回憶：剛剛購(gòu)置了結(jié)婚用品的二人本來高高興興，但男友對(duì)“吃什么”這一問題的回答令如樹重新審視了二人之間的關(guān)系。男友對(duì)任何事情都表示“可以啊”的態(tài)度令她懷疑對(duì)方不是“自己想要結(jié)婚”，只是“可以陪她結(jié)婚”?！跋胍迸c“可以”之間的差別，反映出二人人生觀的巨大差異：面對(duì)人生是選擇主動(dòng)出擊還是被動(dòng)參與？

個(gè)體選擇的背后往往是不同文化與邏輯的碰撞?！爸e言”是《喜宴》與《別告訴她》兩部電影中婚禮的共同《喜宴》中高偉同不敢將自己真實(shí)的性取向告訴父母，選擇與想要取得美國(guó)“綠卡”的畫家葳葳假結(jié)婚來應(yīng)付他們；《別告訴她》中家人不愿將奶奶身患絕癥的事實(shí)告訴她，卻假借浩浩婚禮的名義使生活在世界各地的家人們回家見她最后一面。雖然兩部電影所聚焦的具體問題不同，但反映了同一種東方式的人生觀：生命不是個(gè)體的，而是集體的。這種人生觀認(rèn)為人自出生起便無法與家庭和社會(huì)分隔開。因此，偉同面對(duì)年事已高的父母的期待與追問，無法向他們展現(xiàn)真實(shí)的自己；家人為了照顧奶奶的情緒，不愿告知她真實(shí)的病情?！吧埔獾闹e言”背后蘊(yùn)含的是主觀化的“為他好”的邏輯，這種邏輯不僅損害了個(gè)體生命的獨(dú)立與尊嚴(yán)，也損害了個(gè)體以及人與人之間的情感?！断惭纭吠ㄟ^影片結(jié)尾處對(duì)“父親聽得懂英文”這一細(xì)節(jié)的刻畫強(qiáng)調(diào)了這種邏輯，父子雙方都秉持并堅(jiān)守著為對(duì)方著想的原則而不肯吐露真實(shí)心聲?！秳e告訴她》中長(zhǎng)期生活在海外的碧莉始終不解家人向奶奶隱瞞病情的行為，最終卻也妥協(xié)并協(xié)助他們修改了奶奶的病例；新郎浩浩則因?yàn)檫@場(chǎng)婚禮的雙重意義，終于在婚禮尾聲頂不住壓力失聲痛哭。熱鬧的婚禮景觀與其承載的“生命是集體的”人生觀和“為他好”的邏輯的并置，傳達(dá)出東方文化的靜默與隱忍，并伴隨著淡淡的酸楚與窩心。

婚喪景觀在與家庭敘事的交織中映射出不同的生死觀和人生觀，雖然無法窮盡每一種婚喪景觀在不同背景下的社會(huì)文化意義，但可以確定的是，婚喪禮儀在家庭題材電影中經(jīng)由影像化的呈現(xiàn)已經(jīng)從景觀走向文化，從家庭敘事延伸至社會(huì)敘事。

結(jié)語(yǔ)

婚禮與葬禮是日常生活的組成部分，也是家庭題材電影中最具視覺吸引力的景觀。不同于單純喚起視覺刺激的影像奇觀，婚喪景觀在家庭題材電影中實(shí)現(xiàn)的是近似于民族志式的藝術(shù)化呈現(xiàn)，同時(shí)又與家庭敘事有機(jī)相連，不僅人物間的關(guān)系與情感糾葛通過婚喪景觀漸次顯現(xiàn)，不同的人生觀與生死觀也藉由婚喪景觀得以映射。對(duì)禮儀過程與形式的記錄以及對(duì)人生意義的追問與探討在電影中交匯，這是對(duì)民俗學(xué)側(cè)重記載過程和哲學(xué)聚焦意義探尋的雙重超越，婚喪景觀在家庭題材電影中實(shí)現(xiàn)了自身的多義性表達(dá)。