社會新聞改編電影：回溯、話語與圖景建構(gòu)

葉蓁

新聞與藝術(shù)，前者求真，后者求美。新聞與電影的融合具有重要意義。一方面，從新聞改編為電影，受眾從理性客觀的維度拓展至理性與感性互滲的新境界，激發(fā)了受眾對于社會“源文本”設(shè)身處地、融情于景的思索。另一方面，由新聞改編為電影，增加了對新聞事件和類似事件的曝光度，是一種通過跨媒介敘事的路徑擴展了對源文本的傳播渠道。在眾多題材的新聞中，社會新聞是以人民群眾日常生活的社會事件、社會問題、社會風(fēng)貌為主要選題的新聞報道。這類新聞強調(diào)以法律法規(guī)與道德倫理為基礎(chǔ)來報道新聞事件，引領(lǐng)社會風(fēng)尚。增強對社會新聞的銀幕轉(zhuǎn)化，有利于新聞傳播開辟疆場，也為電影創(chuàng)作提供了更多貼近現(xiàn)實的素材，可謂一舉兩得。因此，有必要對社會新聞改編電影展開歷史回溯、話語探索和圖景展望。

一、社會新聞改編電影的歷史回溯

社會新聞改編電影的今日圖景是其歷史發(fā)展的結(jié)果。要探討其內(nèi)在機理與未來路徑，就要回溯歷史。最早的社會新聞改編電影可以追溯到1921年的電影《閻瑞生》。該片根據(jù)當(dāng)時上海典型的黑惡勢力閻瑞生謀財害命的真實事件改編而成，拉開了中國新聞事件改編電影的序幕。這樣的新聞事件具有社會敏感度，容易引起那個時代勞苦大眾的共鳴。到了20世紀(jì)30年代，左翼電影運動興起，電影創(chuàng)作更多地把鏡頭聚焦于勞苦大眾和真實生活，并在作品中注入了反抗壓迫、反抗入侵的思想意識。1933年，夏衍作為編劇、程步高作為導(dǎo)演的第一部左翼影片《狂流》便以1931年長江特大洪水為事件原型。特別是1942年延安文藝座談會之后，黨領(lǐng)導(dǎo)下的包括電影在內(nèi)的文藝事業(yè)更加注重從現(xiàn)實生活中汲取養(yǎng)分。

1949年，中華人民共和國成立以后，電影創(chuàng)作在黨的領(lǐng)導(dǎo)下，繼續(xù)扎根人民、扎根生活，人民性、現(xiàn)實性的創(chuàng)作氛圍更加濃厚，新聞改編電影獲得了更好的成長環(huán)境?！缎侣勲娪啊覀冊?jīng)的年代》一書是一本電影口述史，以中華人民共和國成立之初的電影人的回憶為主要內(nèi)容，讓讀者在光影之旅中回溯新聞電影的光輝歷程。中國新聞電影史的重要推進者徐肖冰，在該書出版賀詞中寫道：“新聞電影是黨的宣傳工具，從延安到北京經(jīng)過漫長而艱苦卓絕的光榮歷程并以百折不回的精神留下了不可磨滅的瞬間與永遠。”這種關(guān)注社會民生的創(chuàng)作對中華人民共和國成立以來70余年的新聞電影發(fā)展產(chǎn)生了深遠影響。如果把這些銀幕長河中的新聞電影按照時序連接起來，就是一部用銀幕抒寫新中國社會發(fā)展歷程的藝術(shù)史、文化史和歷史變遷中人民群眾的心靈史。

21世紀(jì)以來，隨著電影事業(yè)的日益繁榮和網(wǎng)絡(luò)媒體的宣傳強化，新聞改編電影領(lǐng)域出現(xiàn)了諸多現(xiàn)象級作品。陸川導(dǎo)演的《可可西里》源于2000年《南方周末》的新聞報道《誰來保衛(wèi)可可西里》。這部電影之所以流露出紀(jì)實審美特色，也與新聞事件本身的求真原則有關(guān)。影片以報社記者的視角講述了日泰帶領(lǐng)的巡山隊與不法分子勇敢斗爭、保衛(wèi)藏羚羊的感人事跡。同樣源自《南方周末》新聞報道的還有電影《馬背上的法庭》，該片根據(jù)2003年《南方周末》的一期專題，用鏡頭語言演繹了被稱作“老馮”的云南山區(qū)法官騎馬帶著國徽翻山越嶺，深入基層為群眾審理案件的故事。

2010年以來，社會新聞改編更趨成熟，藝術(shù)質(zhì)量與生產(chǎn)數(shù)量都有顯著提升?！案改笇ふ冶还諆和鳖}材較為熱門。電影《親愛的》源自2010年湖北人彭高峰3年尋子的社會新聞。電影講述了一對離異夫婦的兒子在一次外出玩耍時突然失蹤，夫婦二人在精神遭受巨大打擊的同時，踏上了尋子之路。在路上，他們遇到了許多與孩子失散的父母。忽然間，一條尋子線索把二人引向一座偏僻的村落，孩子終于找到了。但與此同時，二人與孩子的農(nóng)村養(yǎng)母爭奪孩子的戰(zhàn)爭拉開了序幕。無獨有偶，根據(jù)18載尋子未果的新聞事件改編的電影《失孤》用多條尋親線索搭建起一個令人五味雜陳的故事世界。兩個主要人物，老父親找尋兒子，男青年尋找雙親，二人在尋親之路上成為彼此的情感慰藉。影片中有一位母親因為孩子失散精神支柱坍塌，待孩子被尋回之時，這位母親已經(jīng)離開人世。這一線索的加入陡然增加了故事的悲劇感。最終，這對尋親路上的“父子”中的男青年找到了家人，老父親繼續(xù)尋子之旅。這些電影對社會新聞的進一步創(chuàng)作和傳播增加了社會對于這一問題的關(guān)注度。

此外，根據(jù)吊水巖事件“六盤水農(nóng)民兄弟千里追兇”改編的影片《追兇者也》，根據(jù)明星被綁案新聞事件改編的影片《解救吾先生》，根據(jù)印度抗癌藥代購案陸勇新聞事件改編的影片《我不是藥神》等都與百姓民生議題密切相關(guān)。一些電影播出后引起了大眾的熱議，成了一定時段內(nèi)的新聞議程設(shè)置，拓展了新聞源文本的傳播范圍，提升了傳播效果，在引起大眾精神共振的同時，引發(fā)廣泛的社會思考。

二、社會新聞改編電影的敘事話語

電影對新聞事件的改編具有虛構(gòu)性，似乎在真實性上打了折扣。但實際上，電影在一定程度上是基于新聞事件特殊性而探究的普遍性和規(guī)律性。恰如亞里士多德（Aristotle）以詩為例對歷史真實與藝術(shù)真實的論斷：“詩人與歷史家的差別不在于詩人用韻文而歷史家用散文……真正的差別在于歷史家描述已發(fā)生的事，而詩人卻描述可能發(fā)生的事，因此，詩比歷史是更哲學(xué)的，更嚴(yán)肅的：因為詩所說的多帶有普遍性，而歷史所說的則是個別的事。”歷史典籍與根據(jù)歷史創(chuàng)作的詩歌之間的關(guān)系恰如新聞報道與新聞電影之間的關(guān)系。電影對新聞報道的事件提煉、人物塑造、沖突設(shè)計其實是對新聞源文本與類似事件、現(xiàn)象的一種整合，呈現(xiàn)出的是事物發(fā)展的普遍性與規(guī)律性。因此，深入探究社會新聞電影的敘事話語十分必要。

第一，社會新聞改編電影以限知視角講述為主。在新聞工作中，記者以客觀態(tài)度來看待事件，并以全知視角來報道新聞。記者對于事件的評論鮮明地體現(xiàn)在字里行間，是一種顯性文本。電影作為對真實審美化的反映，往往通過不同限知視角去觀照周圍的世界，創(chuàng)作者的態(tài)度、意圖也隱匿在故事中，是一種潛在文本。電影《香巴拉信使》改編自對一位名叫“王順友”的郵遞員的真實報道。電影敘事采取限知視角展現(xiàn)了主人公在20多年間任勞任怨地穿梭在海拔5000米的雪域高原。攝影機代表著觀眾視角，觀眾跟隨紀(jì)實性鏡頭探尋一個人、一匹馬行走于人跡罕至的高原，把外界信息帶入村寨的感人事跡。同樣為展現(xiàn)行業(yè)精神的新聞改編電影《中國機長》源自2018年5月14日四川航空3U8633航班機組在空中遇到危險后采取一系列舉措最終使飛機安全著陸的真實事件。因為在走進電影院之前，觀眾對事件本身已經(jīng)知曉，所以電影不能照搬新聞的全知視角敘事，而是要通過限知視角制造懸念，引人入勝。正是通過不同限知視角的轉(zhuǎn)換，電影營造出飛機上這個獨立空間中人與人、人與困境、人與自身之間的戲劇沖突，從而在一種驚險化敘事中彰顯出機組人員臨危不懼、果敢應(yīng)對，最終確保了機上人員生命安全的職業(yè)精神與人格魅力。《中國機長》于2019年上映，距離事件已然過去1年之久，上映之際再次引起了社會關(guān)注，并以審美、感性的方式引起大眾對于新時代行業(yè)楷模的崇敬之心。

第二，社會新聞改編電影以線性事件講述為主。新聞報道不僅追求時效性，而且在事件敘述中主要采取倒金字塔型結(jié)構(gòu)，即先呈現(xiàn)事件結(jié)果，再按照新聞敘事要素鋪展開來。在新聞事件銀幕化之后，主要遵循電影的線性事件結(jié)構(gòu)，偶爾運用倒敘、插敘方式來豐富實況修辭。電影《第一書記》以時任小崗村村支書沈浩事跡為基礎(chǔ)進行創(chuàng)作，按照時間順序展現(xiàn)了沈浩為去世的村民披麻戴孝、說服吳奶奶搬遷、努力與脾氣不好的村民溝通情感、為小崗村搭建鐵路橋等事跡。這種線性敘事娓娓道來，在平實無華的敘述中彰顯出第一書記與人民群眾同甘共苦的典型形象。

第三，社會新聞改編電影大都采取“三段式”結(jié)構(gòu)。新聞寫作常常運用六大要素支撐文本，即“誰（Who）”“何時（When）”“何地（Where）”“何事（What）”“為何（Why）”“過程如何（How）”，簡稱“5W+1H”。從新聞到電影的敘事改編通常采取“三段式”，與新聞要素本身有關(guān)。在第一段落中，創(chuàng)作者構(gòu)建故事背景，將人物置于需要解決的戲劇沖突中；在第二階段，人物面臨的沖突是顯著的，人物關(guān)系日益明朗，人物在解決沖突的過程中不斷遭遇阻礙，直至危機時刻來臨；在第三階段，由于外力介入或者人物自身能量受到激發(fā)，人物開始掌握主動權(quán)，最終解決沖突，改善現(xiàn)狀。這也是好萊塢經(jīng)典“三段式”手法。比如，《中國機長》《我不是藥神》都采取了“三段式”結(jié)構(gòu)，皆是主人公在某種情境下遭遇某種困難，在解決困難過程中幾經(jīng)輾轉(zhuǎn)，在最危急的時刻事件出現(xiàn)反轉(zhuǎn)，最后迎來光明結(jié)局。

第四，社會新聞改編電影增加了情節(jié)強度。“情節(jié)強度”是從電視劇敘事中借鑒而來的概念，“電視劇的絕對情節(jié)強度是指電視劇情節(jié)本身所包含的信息容量（情節(jié)密度）、起伏水平（情節(jié)落差）、緊密程度（情節(jié)黏度）?！币环矫妫瑥目v向維度來看，電影增加了情節(jié)密度和情節(jié)落差。情節(jié)密度考察一條敘事線索上單位時間的反轉(zhuǎn)次數(shù)；情節(jié)落差考察單條線索情節(jié)、情緒的起伏程度。在明星綁架案事件中，警察與歹徒之間沒有激烈沖突便解救出作為人質(zhì)的明星；而在《解救吾先生》中，為了強化情節(jié)密度與情節(jié)落差，增加了虛構(gòu)化情節(jié)安設(shè)。比如，吾先生想象自己用機槍向歹徒掃射，歹徒將其拿到贖金去打劫金庫時的槍戰(zhàn)講述給吾先生，警察預(yù)設(shè)在街市遇到歹徒后是否會發(fā)生危害公共安全的事件。這些內(nèi)容以視聽方式大大豐富了新聞源文本。另一方面，從橫向維度來看，電影增加了情節(jié)黏度，尤其是不同線索之間的關(guān)聯(lián)性。在《攀登者》中，方五洲和徐纓的感情發(fā)展屬于輔助線索，但是貫穿了整部電影。方五洲首次登山?jīng)]有獲得認可而日漸頹敗，感情狀況也一落千丈；方五洲第二次登山，徐纓以氣象學(xué)家的身份重新出現(xiàn)，事業(yè)促進了二人重拾感情線索，方五洲這一次也成功登頂。

第五，社會新聞改編電影人物塑造飽滿化。不論是敘事視角、實況修辭，還是故事結(jié)構(gòu)、情節(jié)安設(shè)，最終都要指向人物。人作為新聞報道的主體，也是電影塑造的核心。新聞報道往往客觀冷靜，新聞中的人物也多以符號化呈現(xiàn)，一旦人物進入銀幕世界，則從符號化轉(zhuǎn)向立體化、飽滿化。比如，現(xiàn)象級電影《我不是藥神》的作品主人公開始時并非為病人著想的“藥神”，只是有著諸多小缺點的一類小人物。故事通過經(jīng)濟沖突、利益沖突來考驗與錘煉人性，主人公在道德和法律之間徘徊，展現(xiàn)了人物在利益和人性面前的艱難抉擇。主人公不是“藥神”，但是體現(xiàn)了“藥神”的悲憫。還有像《香巴拉信使》《馬背上的法庭》中對各行各業(yè)人物的描摹勾勒，均非扁平化、剪影式的，而是力求在紀(jì)實性鏡語中全方位地體現(xiàn)一個普通人兢兢業(yè)業(yè)的職業(yè)人生，使平凡中的偉大彰顯得更加充實飽滿。

三、社會新聞改編電影的圖景建構(gòu)

社會新聞改編電影借助風(fēng)格顯著、特色鮮明的敘事話語在大眾傳播中發(fā)揮著重要職能。但是在此類電影的創(chuàng)作與傳播中也存在著一些癥結(jié)，有待日后創(chuàng)作者與傳播者多加審視、反思，并尋找優(yōu)化路徑，發(fā)揮出社會新聞改編電影求真、向善、審美的綜合功效。

（一）社會新聞改編電影存在的問題

社會新聞改編電影雖然可以有想象成分，但要遵照新聞事件的基本事實，在求真的基礎(chǔ)上追求審美，這涉及對新聞當(dāng)事人的尊重問題。電影《我不是藥神》上映后反響較大，但也為真正的新聞當(dāng)事人陸勇帶來了很大的困擾。影片把主人公塑造成倒賣藥品賺取差價的小店主，但陸勇表明自己從未從中賺取差價。電影《親愛的》也存在類似的問題。作品的主人公原型高永俠看到電影中的一些出賣身體、向人屈膝等情節(jié)后，表示生活中遭人指指點點。據(jù)報道，“高永俠認為這些皆為虛構(gòu)，電影最后卻播放她的真實畫面，讓別人覺得她經(jīng)歷了這些，她希望制片方能公開說明電影中哪些情節(jié)是虛構(gòu)的，哪些是真實的，并給予公開道歉。導(dǎo)演陳可辛（2015年）3月7日表示剛得知此消息，他坦言，因為一直無法聯(lián)系上高永俠，她是所有原型人物中溝通最少的，他先前在宣傳時多次說明劇情下半段大多虛構(gòu)，對此他公開道歉?！?/p>

既然是以某一新聞當(dāng)事人為原型進行創(chuàng)作，在一些關(guān)乎人的道德、名譽、口碑之行為設(shè)計上是否應(yīng)當(dāng)尊重當(dāng)事人的意愿，是否應(yīng)當(dāng)提前與當(dāng)事人溝通，還需要創(chuàng)作者審度。如果與當(dāng)事人沒有事先溝通，一旦影片播出，當(dāng)事人對電影提出質(zhì)疑，如《我不是藥神》《親愛的》引起了后續(xù)的輿論發(fā)酵，那么當(dāng)事人心理是否遭到傷害，觀眾原本對于電影的好感度是否會因此打折扣，是否會影響到該作品對于社會的審美教化功能，都值得人們思索。

（二）社會新聞改編電影的未來圖景

首先，社會新聞改編電影的創(chuàng)作者應(yīng)當(dāng)正視問題，在求真的基礎(chǔ)上展開創(chuàng)作。新聞的真實性如同靈魂，如果只是把新聞事件的“軀體”構(gòu)成要素拿來進行創(chuàng)作，而忽視新聞中當(dāng)事人與事件“質(zhì)”的規(guī)定性，那么這樣的創(chuàng)作就失去了基本的生活根基。文藝創(chuàng)作允許提煉、加工和一定程度的改編，但應(yīng)當(dāng)把握好尺度。人物的行為是其“質(zhì)”的規(guī)定性之外在表征，如果創(chuàng)作者在創(chuàng)作中僅憑自己的想象設(shè)計一些不符合當(dāng)事人道德水準(zhǔn)的行為，那么就談不上真正地扎根人民、扎根生活，同時也會給新聞當(dāng)事人帶來困擾。習(xí)近平總書記在文藝工作座談會上的講話中指出，“不能以自己的個人感受代替人民的感受，而是要虛心向人民學(xué)習(xí)、向生活學(xué)習(xí)，從人民的偉大實踐和豐富多彩的生活中汲取營養(yǎng)，不斷進行生活和藝術(shù)的積累，不斷進行美的發(fā)現(xiàn)和美的創(chuàng)造”，“文藝創(chuàng)作方法有一百條、一千條，但最根本、最關(guān)鍵、最牢靠的辦法是扎根人民、扎根生活”。這為中國包括新聞改編電影在內(nèi)的所有文藝創(chuàng)作指明了方向。

其次，社會新聞改編電影的創(chuàng)作要堅守好現(xiàn)實主義創(chuàng)作。宏闊的現(xiàn)實生活有著無數(shù)寶貴的資源來支持創(chuàng)作者繪制一幅幅現(xiàn)實主義的銀幕圖景。現(xiàn)實主義應(yīng)當(dāng)成為社會新聞改編電影的一種堅守，因為真正的現(xiàn)實主義創(chuàng)作是扎根人民、扎根生活的。社會新聞求真，電影在這一基礎(chǔ)上求美，在給予觀眾美感享受的同時，將主流價值觀娓娓道來地傳遞給觀眾，使觀眾通過感性、藝術(shù)的方式獲得理性哲思。新聞報道和新聞電影應(yīng)該交相輝映，通過大眾傳媒導(dǎo)人向善，共建美好精神家園。

最后，社會新聞改編電影要運用好多重媒介。傳統(tǒng)的電影傳播需要影院這一空間載體。在媒介融合時代，電影傳播應(yīng)當(dāng)利用好各類媒介增強傳播效果。比如，在微信、微博、抖音等平臺中，一些熱點社會新聞已經(jīng)為相關(guān)新聞電影打好了“前站”。在這些平臺投放電影信息，通過文字、圖片、視頻的融合宣傳，必然能夠產(chǎn)生巨大的宣傳效應(yīng)?？傊?，社會新聞改編電影只有不斷克服問題，真正地扎根人民、扎根生活，堅持好現(xiàn)實主義創(chuàng)作，運用融媒體發(fā)揮積極職能，才能真正繪制出一方求真、向善、審美的未來圖景。