論舒曼《幽默曲》的音樂風(fēng)格及其演奏

林彥伕

一、緒論

（一）創(chuàng)作背景

羅伯特·舒曼（Robert Schumann）出生于德國的一座小城茨維考。相較于貝多芬、莫扎特這些年少成名的作曲家來說，舒曼經(jīng)過了漫長的音樂學(xué)習(xí)時期，在進(jìn)入耶拿大學(xué)進(jìn)行鋼琴演奏學(xué)習(xí)期間，舒曼逐漸開始挖掘自身的作曲天賦，更多地思考如何展示音樂中的美學(xué)。在對各個時期著名作曲家的音樂研究的過程中，舒曼豐富了自身的音樂創(chuàng)作理論基礎(chǔ)。并且隨著浪漫主義思潮的來臨，舒曼對于音樂的思路也開始拓寬。從舒曼最開始的作品就可以看出，他的作品逐漸從古典的框架中解放出來，有了更多情感的融入，曲式結(jié)構(gòu)與和聲織體都從純古典框架跳躍了出來，變得更復(fù)雜與龐大。舒曼豐富的情感讓其創(chuàng)作的《幽默曲》有著其他作曲家所不具備的感性與幻想。這樣區(qū)別于現(xiàn)實的音樂性讓人十分的著迷。降B大調(diào)《幽默曲》OP.20的創(chuàng)作花費(fèi)了舒曼1839年至1849年的整整十年時間。其內(nèi)容之龐大，譜面接近30頁，一共158個小節(jié)。這十年間是舒曼最高產(chǎn)的時間，這段時間的舒曼精神狀態(tài)還沒有出現(xiàn)任何問題。我們可以看出舒曼豐富的想象力。研究降B大調(diào)《幽默曲》OP.20，能讓我們更好地了解舒曼成熟的創(chuàng)作理念。

（二）曲式分析

降B大調(diào)《幽默曲》OP.20整首樂曲分為五個部分，第一部分采用了復(fù)三部的曲式結(jié)構(gòu)，主要是由引子與小尾聲構(gòu)成。在引子部分采用了大量琶音織體，并且分為三個層次，給人夢幻的感覺。從音律的純粹性到技法的靈活性，其中六度音的反復(fù)跳躍讓音樂變得更加緊湊。小尾聲，則是利用附點、顫音等手法讓音樂的行進(jìn)逐漸弱下來，最后通過一段過渡來收尾。第二部分則是單三部的曲式結(jié)構(gòu)，其織體特點為：明顯地從下轉(zhuǎn)而向上，逐漸變快，左右手的力度一強(qiáng)一弱，對比十分鮮明。舒曼運(yùn)用的“頂針”的手法，讓前段與中后段的銜接變得十分緊密。尤其是在中段開始的轉(zhuǎn)調(diào)部分，更是運(yùn)用了與傳統(tǒng)展開性中段不一樣的復(fù)位方式，結(jié)合浪漫主義時期的音樂作品風(fēng)格，將右手與左手從緊張到放松進(jìn)行組合，最后切入到第三部分。第三部分也是單三部的曲式構(gòu)成。我們在《幽默曲》的第三部分中，可以看到大量模進(jìn)的手法：中高音區(qū)是快速的跑動，而低音區(qū)則是運(yùn)用七度的大跳或是不斷的低音回旋。以中音收尾的方式來呈現(xiàn)給觀眾。其中附點八分音符是一個很獨特的旋律結(jié)構(gòu)。這些附點八分音符，讓整個第三部分從原本的不規(guī)則性變得有規(guī)律可循，而十六分音符的跑動則讓整個第三部分聽起來更有節(jié)奏感。第四部分是一個較短的部分，其中華彩占了第四部分的大量篇幅。華彩是浪漫主義音樂中非常重要的表現(xiàn)手法，在肖邦與李斯特的音樂中，我們都能看到華彩的使用。舒曼的《幽默曲》也使用了華彩。其中不規(guī)則的重音與切分節(jié)奏結(jié)合左右手反向分解和弦，讓華彩部分變得令人驚嘆不已。第五部分就是尾聲，是整個幽默曲中最激烈的部分，從一開始回旋如歌般地彈奏，到最后帶有貝多芬風(fēng)格的激烈彈奏。

二、舒曼《幽默曲》的音樂風(fēng)格

（一）多元化的曲式結(jié)構(gòu)

首先，舒曼在《幽默曲》中融入了相當(dāng)多的新鮮元素，例如史詩性與戲劇性。這些新元素的出現(xiàn)讓鋼琴音樂有了更加多變的形象，加上其傳統(tǒng)的古典元素，使《幽默曲》變成了故事般的、包羅萬象的形態(tài)。不僅如此，《幽默曲》采用了新的曲式手法。它以奏鳴曲式的曲式結(jié)構(gòu)為基礎(chǔ)，包含了古典奏鳴曲曲式中的各個部位結(jié)構(gòu)，如：引子、呈示部、展開部、再現(xiàn)部、尾聲等。但他對程式化的結(jié)構(gòu)進(jìn)行了改變，打破了傳統(tǒng)古典主義樂曲較為刻板的結(jié)構(gòu)形式，讓故事性的段落更加突出與鮮明。這種創(chuàng)新結(jié)構(gòu)的使用讓《幽默曲》更加完整，使作品更加渾然一體。一方面有自己鮮明的創(chuàng)新，另一方面又結(jié)合了浪漫主義音樂的精髓，從而誕生了“舒曼風(fēng)格”的曲式特征。

（二）切分和附點節(jié)奏

降B大調(diào)《幽默曲》OP.20中的切分與附點節(jié)奏非常之多。從樂曲的第一部分開始，附點節(jié)奏就出現(xiàn)，直至末尾，貫穿于整個樂曲。其中包括高音部分的附點、中音部分的附點等。通過附點節(jié)奏來增強(qiáng)整個樂曲的緊湊節(jié)奏感，是舒曼所鐘情的一種手法。這樣的手法在此后的作曲家如德沃夏克、柴可夫斯基的《幽默曲》中都得以體現(xiàn)。附點節(jié)奏與切分節(jié)奏，給人的感覺是一頓一挫一揚(yáng)一抑。這樣的節(jié)奏感在快速的演奏中會造成重音向后延的情況，聽起來具有奇妙的感覺。

（三）內(nèi)心聲部

《幽默曲》主要運(yùn)用了三個聲部，分別是全音階、五聲調(diào)式以及2度和弦音階。全音階的使用，著重區(qū)分了其與自然調(diào)式的差別。從而形成音樂中色彩上的差異性。同時，全音階加強(qiáng)了音樂整體的感染力，凸顯出了多樣性。而五聲調(diào)式則是舒曼非常喜歡使用的一種調(diào)式素材，舒曼在學(xué)生時期就對東方的五聲調(diào)式進(jìn)行了大量的研究，在他的音樂中加入異國色彩是其想要表現(xiàn)出的音樂特色。二度和弦音階則是在《幽默曲》的副部主題部分出現(xiàn)，主要是以二度的琶音構(gòu)成來突出古靈精怪的氛圍。最值得一提的是，舒曼開創(chuàng)了“內(nèi)心聲部”這一獨特的聲部寫法（譜例1）。

譜例1：

這個聲部在實際演奏中，是可以不用被彈出的。從克拉拉舒曼的信中，可見她對丈夫這一寫法的解讀：想為鋼琴家樹立一個旋律支撐點（內(nèi)心），在演奏時，就像一個呼喚。筆者認(rèn)為，在演奏這段時，演奏者哼唱內(nèi)心聲部，將會帶來完全不一樣的演奏效果：畢竟該聲部處于正拍，和接下去右手符桿朝上的音完全重合，內(nèi)心哼唱該聲部，會更好地處理之后的右手旋律音的時值、重量、聲音等一切演奏要點。

三、舒曼《幽默曲》的演奏特征

（一）觸鍵方法

鋼琴彈奏中觸鍵的方法有很多種，其中包括觸鍵的深淺度、手指與琴鍵接觸的位置（前或后）等、手指接觸琴鍵的部位（指尖或指腹）等、下鍵速度的快慢等等。在《幽默曲》的48小節(jié)至63小節(jié)這個段落中，就需要運(yùn)用三種不一樣的觸鍵方式。37小節(jié)開始，旋律從上往下不停前進(jìn)，呈現(xiàn)出不斷行進(jìn)的音樂形象，而面對這樣一種形象，我們在彈奏時既要保持連貫性，保證旋律線條如歌，又要以顆粒性的音色奏出中間聲部。在這兩種觸鍵的基礎(chǔ)上，還要區(qū)別對待低音——運(yùn)用臂力，發(fā)出略微遲鈍的聲音，以起到烘托作用。演奏這段時，應(yīng)首先進(jìn)行分組，找到句子。畢竟該段譜面標(biāo)示的都是樂節(jié)。在演奏這一段高音聲部的時候，手指要緊貼著鍵面，避免離開鍵面的時間太長，演奏者需要向聽眾展示出的是一種流暢、連貫的感覺。而縱向上，則展示高聲部的連奏與中聲部的顆粒感，這兩者的交融效果。其中，連續(xù)的琶音需要運(yùn)用腕部的力量，此舉能讓整個音色聽起來更柔和。演奏者需要讓聽眾很明顯地聽出《幽默曲》中輕松愉快效果?？梢允褂冒胪瓢胗|的方法，將手腕的力量灌入到音符當(dāng)中，使其成為一個整體。642小節(jié)開始的Innig這段的觸鍵，值得一提。這一段落音樂溫暖如歌，如同夢中美好的渴望。筆者認(rèn)為加入soft pedal，觸鍵只下到一半，利用手腕帶動（尤其是八度的小指部分）可營造其意境。而中聲部需要模糊地“帶過”，隱藏在八度旋律中間。Mit einigem pomp這段的觸鍵方法應(yīng)與踏板配合。筆者認(rèn)為，演奏該段落盡量使用中踏板，這樣可在保持低聲部八度的同時，將所有的休止符表現(xiàn)出來。高聲部觸鍵應(yīng)迅速而快捷，掌關(guān)節(jié)的硬度十分重要，在觸鍵時應(yīng)迅速“緊繃”，在休止符時放松。

（二）速度處理

舒曼將內(nèi)心深處復(fù)雜的情感呈現(xiàn)在《幽默曲》中，他利用高超的藝術(shù)手法，將這種情感和前述創(chuàng)新式的曲式結(jié)構(gòu)處理得非常漂亮。通過舒曼對速度的標(biāo)記，可以看出其在《幽默曲》中想表達(dá)的含意。在音樂中，速度是表達(dá)音樂情感的重要手段之一。無論是歌唱音樂還是器樂音樂，慢的地方通常較為莊重，快的地方較為緊湊。舒曼在《幽默曲》中，精心地設(shè)計了整體的速度走向：將情感表達(dá)從弱到強(qiáng)，由強(qiáng)再到弱地做了整體規(guī)劃。利用速度來表達(dá)音樂含意，這一處理，演奏者需要將其表現(xiàn)得淋漓盡致。尤其是在113小節(jié)之后，音樂整體的速度變化非常之大，從極慢到極快，給聽眾呈現(xiàn)出了激情澎湃與溫柔似水的感人效果。全曲速度變化，帶給演奏者的風(fēng)險就是：容易將曲子彈得散和冗長。所以，在彈奏的過程中，我們需要經(jīng)過長時間的練習(xí)以達(dá)到大腦的瞬間情感切換，以頭腦為先。充分找到各段落之間關(guān)聯(lián)性（比如，同一材料的發(fā)展、變化、衍生等）。第二步，練就手指肌肉的準(zhǔn)確掌控，尤其是像《幽默曲》這樣，整曲速度變化太大，容易出現(xiàn)技術(shù)掌控困難。只有通過大量的練習(xí)，讓肌肉記憶牢固。在綿延不斷的多層次演奏當(dāng)中，要將速度與力度做到完美結(jié)合，就一定需要演奏者腦和手完美結(jié)合。加之樂曲中大量的切分節(jié)奏與附點節(jié)奏，更需要演奏者的良好速度掌控感與節(jié)奏感。只有這樣，才能使整個樂曲呈現(xiàn)出一體化。

（三）復(fù)調(diào)手法

筆者曾在一次講座中，聽著名鋼琴家朱曉玫談起舒曼：“我最近聽一些學(xué)生說，舒曼最大的特點是其神經(jīng)質(zhì)，突然的樂思轉(zhuǎn)換等。但我覺得，他作為德國作曲家，最大的特點是復(fù)調(diào)功底特別好，大家看看他的每一首作品，哪首不是有著精美的復(fù)調(diào)？”我們在《幽默曲》中的確能印證這個觀點。從最開始的“Einfach”中（譜例2），就第一次出現(xiàn)了復(fù)調(diào)手法。

譜例2：

在演奏中，我們應(yīng)注意左手的旋律和右手對等。這里的對等，指的是句型、音色、音量等因素。在《幽默曲》中還有多出類似譜例2的手法，舒曼利用模仿卡農(nóng)來刻畫音樂。最值得一提的是：從“Einfach und zart”（g小調(diào)）到“intermezzo”之間的片段（第513-548小節(jié)）。譜例3是該段落其中一小段，筆者圈出了演奏時需要注意的奧妙：如何發(fā)現(xiàn)并彈出這個模仿卡農(nóng)。由于文章篇幅原因，此處僅展示一行譜例，其實此整段落都是這樣演奏。

譜例3：

在演奏中，應(yīng)特別地注意：當(dāng)左、右手演奏音程時，不能等同對待，而應(yīng)該勾出左手的大指和右手的小指。這樣，才能精準(zhǔn)刻畫該片段的音樂。例如，第513小節(jié)，當(dāng)右手完成了“A-Bb-Bb”的旋律之后，除了繼續(xù)保持右手“A-G-F#-G-A-D”的旋律明晰清澈，還必須在514小節(jié)第二拍，用左手勾出“A-Bb-C-Bb-A”的旋律，以呼應(yīng)右手，才能有效彈出此復(fù)調(diào)手法。再舉一例，也是舒曼精彩的復(fù)調(diào)手法在該曲的運(yùn)用：第104-117小節(jié)。經(jīng)過一番華麗的后十六分音符跑動，音樂推向了輝煌的降B大調(diào)。該段落為三聲部，由柱式和弦構(gòu)成。該段落的主題依次由低聲部、中聲部、高聲部以復(fù)調(diào)手法輪流奏出。演奏時，應(yīng)盡量顯示出各聲部之聲音區(qū)別。在演奏這種卡農(nóng)式復(fù)調(diào)時，技巧之一就是：每次從不同聲部進(jìn)入的主題之頭幾個音，需要刻意強(qiáng)調(diào)，以引起聽覺重視。

結(jié) 語

《幽默曲》是舒曼的上乘作品。演奏該曲時，唯有通過對曲式結(jié)構(gòu)、創(chuàng)作手法的客觀分析，才能深入作品。筆者認(rèn)為：需要精準(zhǔn)把握曲中多變的速度，并利用恰如其分的觸鍵，同時，重視舒曼在創(chuàng)作中精心的復(fù)調(diào)手法。只有這樣，才能讓演奏充滿立體層次感。總之，演奏舒曼《幽默曲》，一定是以大腦為先，充分理解，統(tǒng)籌全局，找到看似“分散”的各段之聯(lián)系，方能表現(xiàn)舒曼本意?！?/p>